Ce cliché qu'est « l'adolescent » apparaît dans l'analyse de l'auteur comme une sous-catégorie de la figure de « l'ambigu », au même titre que « l'androgyne » et « l'incertain ».

Marc-Jean Filaire a choisi d'illustrer « l'androgyne » par le film Mort à Venise (1). Quelle aurait pu être l'adaptation de ce film si elle avait échappé au génie de Visconti ? (6)

Cette question est, je crois, essentielle. Car le réalisateur devait obéir à une injonction suprême qui faisait office de onzième commandement : « Ne touche pas à l'image du couple parfait – mâle et femelle – garant de la survie de l'espèce ». Pour représenter un couple hors norme, tel que l'homme et l'enfant, toutes les combines étaient possibles (2). Visconti n'a pas manqué de tours dans son sac. Son imagination a été le meilleur expédient aux règles trop coercitives de la morale (3).

Ce préambule me permet de préciser que si j'ai lu l'essai de Marc-Jean Filaire intégralement, je l'ai étudié avec comme entrée de lecture, la « censure » car je crois que toute représentation marginale de la sexualité, qu'elle intervertisse les rôles masculin-féminin, s'égare dans les jeux érotiques de garçons… constitue une menace qui n'est pas prête de s'éteindre. Le cinéma ne fait, il me semble, qu'obéir à des impulsions fondamentales, celles d'une sexualité régie par les impératifs de la reproduction (4). Heureusement, ce que la censure veut interdire, elle finit souvent par le souligner, le désigner plus fortement encore. En cela, chaque film fait prendre conscience, aux homosexuels, l'existence de semblables... Marc-Jean Filaire montre admirablement comment ces « semblables » sont différents : illustration d'identités plurielles, représentatives, sans épuiser la diversité de la réalité gay.

L'homosexualité, désignée comme une maladie, est devenue une cible privilégiée des moralistes soucieux de soumettre l'image à leurs peurs et à leurs volontés. Ce qui a conduit à représenter les homosexuels sous les traits de déviants, de meurtriers, de sidéens, de prostitués, de folles, de drag queen… (cf. chapitres II : Le pervers ; III : La victime ; IV : Le marginal ; V : Le troisième sexe).

L'homosexuel, montré à l'écran, ne se rencontre alors que dans un ghetto. Renforçant l'idée d'un corps social d'invisibles (5). Il reste que si, sont de rigueur, la censure et ses variantes (6), une forme plus subtile (non-dit intégré dans le récit et l'image) laisse le spectateur dans une certaine perplexité sur les intentions du réalisateur, ce qui offre parfois à l'œuvre cinématographique une richesse et une profondeur supplémentaires.

La typologie élaborée par l'auteur est intéressante dans le sens où elle propose un cadre d'analyse. Sa pertinence – au final – importe peu : l'essentiel est qu'elle guide le regard du lecteur par rapport à ses propres représentations. Il faut reconnaître l'important travail de recherche de Marc-Jean Filaire pour argumenter sa classification avec de très nombreux films (7) comme n'indique pas – malheureusement – la table des matières (reproduite dans le premier commentaire de cet article).

Les différentes analyses de Marc-Jean Filaire exposent finalement que l'image reste majoritairement porteuse d'un contenu universel qui l'empêche de s'affranchir de tous les tabous. Elle n'offre de l'intime que celui qui se prête au spectacle commun. Le cinéma (contrairement à l'écriture plus personnelle, plus privée) ne peut se repaître de tous les fantasmes. Il est difficile dans un film d'établir un lien individuel de connivence, de séduction entre le réalisateur et le spectateur.

Est-ce pour cette raison que nombre de films se contentent – le plus souvent – d'adapter des œuvres littéraires, plutôt que d'innover en la matière ? (8)

■ Images et subversion gay au cinéma, Préface de Didier Roth-Bettoni, Éditions H&O, octobre 2008, ISBN : 9782845471849

(1) Il me semble que Mort à Venise concentre – à travers une symphonie d'enfance, de féminité et de masculinité confondues en un seul être – les trois sous-catégories rassemblées sous le terme « l'ambigu ». Il n'y a pas, mais je peux me tromper, dans la stature gracieuse du personnage de Tadzio le moindre défaut capable d'anéantir cet équilibre prodigieux.

(2) Marc-Jean Filaire précise que les images des homosexuels ne sont jamais figées, mais circulent, s'adaptent au contexte de l'histoire où on les convoque, s'usent avec le temps, se régénèrent, se transforment.

(3) Le contenu de l'image, d'abord vindicatif de « Mort à Venise », désireux de faire passer un message libéral, finit par coller au credo de la fatalité et de l'impasse. Plus profond encore que les exigences du tabou qui musèlent les consciences, est ancré en chacun le sens dramatique de l'amour « impossible » comme épilogue inévitable.

(4) Le cinéma osera-t-il un jour regarder là où nos contemporains osent à peine ouvrir les yeux ?

(5) La typologie proposée par l'auteur pourrait être chapeautée par la catégorie des invisibles. Il me semble – aujourd'hui plus qu'hier – que le cinéma grand public tant à faire de l'homosexuel une copie idéalisée de l'hétéro : en couple, avec ses petites misères ordinaires simplifiant outrageusement les réalités.

(6) Qu'elle soit imposée par les autorités ou encore qu'il s'agisse d'autocensure.

(7) Le répertoire des films balaie l'histoire du cinéma.

(8) C'est moi qui pose la question.

Le mot de l'auteur en référence à cette chronique : La volonté de classement induit des frontières qui sont inévitablement factices : les domaines de l’humain et de l’art sont infiniment plus complexes que ce que l’on peut en dire/lire. La lecture de Jean-Yves Alt dévoile les franges incertaines de limites plus intellectuelles que réelles et ouvrent à une lecture spécifique de chaque œuvre cinématographique dans sa singularité. Tous les films étudiés dans « L’ado, la folle et le pervers » exigeraient de passer au filtre de toutes les autres catégories pour pouvoir être perçus dans leur ampleur. Si le livre donne envie de faire cet exercice et suscite les discussions tout autant que les corrections, il a atteint son but, celui de la remise en cause des clichés.

Sur la note n°5 : La catégorie d'invisibles me semble tentante bien que m'apparaissent deux objections, même si je n'y ai pas longuement réfléchi :

  − L'ambigu est-il toujours invisible ? Ce qui ne me semble pas être le cas de Tadzio dans « Mort à Venise », d'autant plus qu'il cherche délibérément à se montrer pour être vu.

  − Peut-on aborder l'idée d'invisibilité sans risque au cinéma, art du visuel par excellence ? Ne s'agit-il pas plutôt d'ellipse ou de non expression (verbale, entre autres) ?

Ces hypothèses sont à creuser. J'en vois déjà certaines limites.

Marc-Jean Filaire

Ma réponse : Je reconnais volontiers ici les limites de mon analyse. Cette notion d'invisibilité, je l'ai pensée en fonction de ma clé de lecture que je me suis imposée (la censure).

Je me demande si l'homosexuel n'est pas aujourd'hui (par rapport aux films des années 70/90) formaté sur un modèle unique – tout autant irréaliste – celui de l'hétéro. Ainsi, le pervers, le marginal n'apparaissent quasiment plus. Même la victime et le troisième sexe sont de plus en plus absents… Faut-il y voir pour ces deux derniers cas, la peur d'un jugement pessimiste ou homophobe ? Si l'homosexuel est de plus en plus visible au cinéma, les homosexuels dans leurs singularités ne risquent-ils pas l’invisibilité ? Le chapeau que je proposais ne serait alors valable que pour les films contemporains…

Jean Yves