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MERCI BERNARD

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Les humeurs apériodiques de Bernard Alapetite


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Je ne dirai jamais assez de bien de l'errance sur la Toile, en particulier sur les sites amis. C'est ainsi que lors d'un de mes passages quasi quotidiens sur Culture & questions qui font débat, le site hautement culturel de Jean-Yves, j'ai découvert une bande dessinée, En Italie, il n'y a que des vrais hommes (Ed. Dargaud Benelux), sur la condition des homosexuels dans l'Italie fasciste et plus particulièrement sur le confinement de certains, dans une île, pendant la période de l'immédiate avant-guerre. Épisode politique que j'ignorais totalement, ayant eu échos du sort des gays sous le régime mussolinien que par deux films : Les Lunettes d'or et Une Journée particulière.

Il est remarquable de voir combien aujourd'hui la bande dessinée embrasse des sujets très peu exploités ailleurs.

 

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Revenons à notre album, scénarisé par Luca De Santis et dessiné par Sara Colaone et sous-titré Un roman graphique sur le confinement des homosexuels à l'époque du fascisme. Pour nous raconter cette histoire, le scénariste a choisi le biais de l'enquête journalistique ‒ procédé identique à celui utilisé par les documentaristes Epstein et Friedman dans Paragraphe 175 sur la déportation des homosexuels, les triangles roses, par les nazis. Calaone et de Santis procède par flash-back. Ils partent de l'époque actuelle, en fait de février 1987, en mettant en scène un reporter et son caméraman, Rocco et Nico, qui souhaitent tourner un film sur le sort réservé aux homosexuels durant les années 30 dans leur pays, l'Italie. On peut penser qu'ils sont concernés personnellement par le sujet. Ils n'ont qu'un seul témoin, Antonio, dit Ninella, un désormais vieil homme de 75 ans, couturier à Salerne, aussi rétif que pittoresque. Ce dernier était tailleur le jour et dragueur la nuit. Un soir, il s'est fait prendre par la police. Sans jugement, on le condamne pour un délit d'homosexualité qui n'existait pas dans la loi, à être déporté sur une île. Le livre sera fait essentiellement des souvenirs comiques et tragiques de Ninella dans l’île de San Domino dans l’archipel des Tremiti, lieu de l'exil pour les homosexuels sous le régime fasciste. Le récit n'ira pas sans va-et-vient du petit monde des iliens à aujourd'hui. Si d'un côté le procédé met en perspective le récit de Ninella, de l'autre il l'alourdit parfois, l'alchimie entre les deux époques ne se faisant pas parfaitement. Au delà de l'histoire de Ninella, le récit veut aussi mettre le doigt sur le fait que souvent les historiens considèrent les témoins plus comme du matériel que comme des êtres humains. Il n'en demeure pas moins que l'histoire est émouvante et fort instructive.


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Le livre nourrit de nombreuses interrogations, aussi bien sur le métier de journaliste que d'historien. Il nous aide aussi à mettre en perspective le fait d'être gay et attire l'attention sur les possibles interprétations anachroniques. Par exemple on peut penser que les homosexuels des années trente, vivant dans un contexte plus homophobe qu'aujourd'hui, avait un sens plus aigu de leur identité… d'où aussi, quand ils le pouvaient, un désir de se différencier du commun.

 

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Avec cet album, on s'aperçoit que si la situation des homosexuels sous le fascisme n'était guère enviable, d'autant qu'avant l'alliance du Duce avec Hitler, il jouissait d'une situation plus privilégiée que dans le reste de l'Europe ; leur vie n'était pas comparable avec l'enfer que subissaient leurs homologues allemands. Lorsque Mussolini arrive au pouvoir, aucune peine vise l'homosexualité après les dépénalisations ayant successivement atteint toutes les régions italiennes jusqu'à la création du Royaume d'Italie en 1870. À ces dépénalisations s'ajoute un climat social peu répressif lui aussi. Florence Tamagne, dans le Dictionnaire de l'homophobie (PUF éditions) explique très bien la situation : « En Italie, l'arrivée au pouvoir des fascistes, en 1922, ne détermina pas de changements immédiats quant au sort des homosexuels. En 1930, à l'occasion d'une discussion sur le nouveau Code pénal, Mussolini s'opposa ainsi à l'introduction d'une législation homophobe, sous prétexte que les Italiens étaient trop virils pour être homosexuels. Il semble en outre que l'intérêt économique ait prévalu sur les interprétations morales : le tourisme homosexuel, source de devises, ne devait pas être obéré. Enfin, on ne trouvait pas en Italie de mouvements militants comparables à ceux qu'avait connus l'Allemagne, et le danger constitué par une communauté homosexuelle organisée semblait inexistant. Les homosexuels n'en furent pas moins l'objet de discriminations nouvelles : des bars furent l'objet de rafles, certaines personnalités jugées trop « voyantes » furent exilées. À partir de 1938 cependant, et vraisemblablement en écho au régime nazi, de nouveaux décrets furent votés, visant cette fois-ci directement les homosexuels. Comme le montre le film d'Ettore Scola, Une Journée particulière (1977), les homosexuels, désormais considérés comme des criminels « politiques », risquaient la prison et l'exil dans des îles lointaines. Les membres du parti fasciste étaient contraints à la démission, alors qu'en Allemagne, les membres de la SS reconnus comme homosexuels étaient condamnés à mort. » On voit bien le gouffre qui sépare, sur ce point comme sur d'autres, le régime nazi et l'état fasciste.

 

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Une bande dessinée, c'est bien sûr un scénario mais aussi et surtout des dessins ; ceux de Sara Colaone, par leur stylisation rigoureuse, leur bicolorisme, et leur petit coté bois gravé me rappellent les illustrations de mes premiers livres de lecture dans les années cinquante. S'ils sont efficaces et clairs, ils manquent un peu de sensualité pour le sujet.

 

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L'album se présente comme un élégant moyen format relié, au dos carré de 175 pages. En plus de la bande dessinée, il contient une préface de Tommasso Giartosio et Gianfranco Goretti qui ont publié, en Italie, un essai sur le sujet La città e l'isola omosessuli al confino nell italia fascista ‒ je serais italianisant, je me précipiterais dessus ‒ et une interview réalisée par Dall'Orto en 1987 d'un homme de 74 ans qui avait été confiné dans l'île de San Domino.

 

Un livre indispensable pour ceux qui s'intéressent à l'Histoire, et en particulier à celle de l'Italie fasciste, et à celle de l'homosexualité.

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Les humeurs apériodiques de Bernard Alapetite



Note de Daniel C. Hall : Pascal Françaix est une des plumes françaises que j'admire le plus. J'ai aussi la chance de le compter parmi mes amis, mes rares amis de cœur. Il n'est pas un inconnu pour les fidèles lectrices et lecteurs du blog Les Toiles Roses. En effet, Pascal écrit aussi sous le pseudonyme de BBJane Hudson. Il a fait son coming out littéraire dans nos pages, rédige la chronique La Crypte aux gays, nous offre des Top of the Queers, et tient deux blogs personnels : Fears for Queers et The Bi-Queen Way.




Le plus gros défaut, il n’en a guère qu’un autre, du roman de Pascal Françaix est son impossibilité de le lire dans les transports en commun et tous lieux publics, à moins d’être doté d’un flegme estonien, tant vos voisins pourraient être alarmés de vous voir pouffer et pleurer de rire toutes les minutes. Pour ma part, pour dévorer le volume, j’ai choisi mon carré d’herbes et la seule compagnie de mes chats. Ébaudissements que provoquent à la fois les péripéties et le style de l’ouvrage.

Commençons par son argument… même si dans le cas présent la manière prend le pas sur l’action ce qui ne veut pas dire que celle-ci ne vous tiendra pas en haleine jusqu’à la fin. Les Cahiers-Décharge sont ceux dans lesquels Philippe, au milieu de la trentaine alcoolisée, nous narre, à la première personne, pour se soulager des avanies qui l’accablent et elles ne seront pas minces durant les 380 pages du récit.

Même avant l’avalanche de calamités qui s’abattent sur sa tête, la situation du héros n’était déjà guère enviable. Pour subsister Philippe écrit des romans pornographiques qu’il doit livrer à raison d’un par mois, à son éditeur, un dénommé Morbac, aussi crampon que son nom le laisse supposer. Cette activité lui permet de travailler à son domicile, ce qui semble indispensable puisqu’il doit s’occuper de sa mère grabataire et muette depuis cinq ans, date de l’accident qui a tué son mari et l’a transformé en légume. Les deux seules distractions de notre narrateur sont de s’imbiber dans son bistrot préféré et de martyriser sa mère pour la punir de lui avoir fait vivre une enfance trop heureuse, ce qui ne l’a pas suffisamment endurci pour pouvoir vivre sa chienne de vie. Cette morne vie va tout à coup s’accélérer lorsque, par le plus grand des hasards, Philippe va faire la connaissance de Rachid, un jeune beur en délicatesse avec un gang de néo-nazis locaux. Le jeune homme va immédiatement tomber amoureux de Philippe, pourtant raciste et homophobe : « Comment j’avais pas pu deviner. Peut-être à cause qu’il est arabe ? Être en même temps crouye et tapette, raton et castor à la fois, ça me paraissait trop poussé – trop malchanceux pour être vrai... »

Mise ainsi à plat, on mesure la performance de Pascal Françaix d’avoir rendu cette histoire hilarante dont le héros n’est pas sympathique.

Et cela grâce à un style qui m’a totalement surpris par le décalage qui existe entre celui-ci et le ton des proses blogueuses de l’auteur (sous le pseudonyme de BBJane Huson). Ce ton, cette manière ont ravivé dans ma cervelle oublieuse toute une bibliothèque. Au premier abord, j’eus l’impression de continuer ma visite chez les pasticheurs, puisque je lisais en parallèle de ce Cahiers-Décharge, Les Morot-Chandonneur de Philippe Jullian et Bernard Minoret, qui feront l’objet d’un prochain billet et qui eux-mêmes m’auront fait revisiter des maîtres dans le domaine que sont Reboux et Muller, sans oublier Jean-Louis Curtis. J’eus donc le sentiment avec le début de Cahiers-Décharge de lire un pastiche de Céline et plus particulièrement de Mort à crédit et des Beaux draps. Je m’en réjouissais d’autant que les vaillants auteurs précités n’étaient pas aller voir du côté de l’ermite de Meudon, mais aussi, je dois dire que la longueur de l’exercice m’inquiétait quelque peu, le pastiche étant généralement une nouvelle et pas un gros roman de plus de trois cents pages...

Heureusement, très vite, à la voix de Céline s’ajoute celle de Jean-Pierre Martinet dont le Jérôme par son alcoolisme et ses relations avec sa mère est un cousin de notre Philippe. Ce personnage n’est pas pour rien dans l’esclaffage continu que provoque ce roman, pessimiste misanthrope à faire paraître comme de joyeux rousseauistes le Ferdinand de Mort à crédit et l’Ignatius de La Conjuration des imbéciles de John Kennedy Toole… que l’on en juge : « J’ai jamais rien su intégrer – aucun groupe d’aucune race. On est tout seul sa propre race, la seule, l’unique qui vaille ! Tout autrui est rascaille ! Au bûcher nos prochains ! Au fagot ! À la destripade ! Moi je ne me suis jamais reconnu de semblables ! “Les miens” me sont pas moins étrangers que les autres – On n’a pas de frères en ce monde, on est tous fils et filles uniques, bâtards orphelins dans la merde... » Si le Philippe déteste les arabes, les gros bras d’extrême droite, les homos, les belges, sa famille, et les gens du peuple de son rade favori, c’est uniquement parce qu’il les croise. Il rencontrerait des juifs, des aristocrates, ou des italiens ce serait tout pareil. C’est l’humanité toute entière qu’il vomit. Cette haine du bipède n’est pas comme chez un Léautaud compensée par un amour des animaux, curieusement aucune bestiole dans l’univers de Cahiers-Décharge.

L’alcoolisme est une constante du livre, ce qui nous vaut quelques portraits savoureux de piliers de bistrots : « Yvres, lui c’est l’aimable tututeur, ennemi des tintouins. Un biberonneur flegmatique, toujours tiré à quatre épingles. Un mister Beam neurasthénique au regard en trou de pine. Il a rien contre les basanés – rien contre personne, pour tout dire, depuis qu’il a plus rien pour lui. Il sirote en indifférent à son coin de comptoir, un pied sur la rampe en laiton pour affermir son équilibre, tel un funambule hydropathe en arrêt sur son fil, perdu dans sa berlure, trois cents mètres au-dessus du commun des rampants. »

La misanthropie affichée de Philippe, énorme, laisse entrevoir par quelques interstices, le portrait d’un rebelle sensible, généreux et blessé, qui en définitive s’aime peu.

Le récit nous étant conté à la première personne, naïvement dans cette configuration romanesque, on a toujours la tentation, même si l’on s’en défend, de faire un amalgame entre l’auteur et son personnage disant « je ». Il reste à espérer pour l’écrivain, dont je n’ai lu aucun autre ouvrage, qu’il soit le plus éloigné possible de Philippe. À ce sujet on ne peut qu’en rester aux supputations, Françaix n’ayant pas décrit physiquement son héros, ce qui me parait être une rare faiblesse de Cahiers-Décharge, il n’y a même aucune allusion ni à son aspect pas plus qu’à sa vêture, ce que je trouve dommage, le psychomorphisme n’étant pas que légende. On peut me rétorquer que Céline n’a pas non plus dépeint son Bardamu, mais depuis le génial Tardi s’est chargé de lui donner des traits... À cette démarche je préfère celle d’Alphonse Boudard, autre parentèle de Françaix, avec Simonin, A.D.G., Apruz, Paraz... qui me parait évidente, qui a tracé la silhouette de son Alphonse, il est vrai que c’était la sienne...

Philippe est comme Ignatus resté au fond un grand enfant, mais presque tous les personnages de ce livre semblent immatures. Philippe, aux goûts cinématographiques exclusifs et récessifs pour les films de série Z, en a d’ailleurs conscience et il essaye de combattre cet état, par exemple en refusant une chasse au snark, jeu qu’il partageait lorsqu’il était collégien avec son meilleur copain Gautier. À ce propos, on peut regretter que les relations entre les deux hommes n’aient pas été plus fouillées. Les pages qui leur sont consacrées sont les plus émouvantes et poétiques. Comme si, dans celles-ci, libéré de son extraordinaire faconde volubile, Philippe s’évadait de la prison qu’est son langage argotique, qui parfois par son systématisme étouffe son être profond, pour laisser parler enfin son cœur.

Le récit dans sa forme est, comme chez Céline, un combat constant entre le naturalisme et le délirant.

Le plaisir principal que le lecteur retire de Cahiers-Décharge est nourri par une invention langagière constante qui d’ellipses en néologismes donne, chez Françaix, comme chez Céline, une profondeur au texte due à l’équivoque, au flou, à l’imagé, au double sens (à commencer par celui du titre). Pourtant jamais les tournures inusitées obscurcissent la lecture.

Mais le roman est bien autre chose encore, comme le portrait sans fard et sans illusion d’une France d’en bas provinciale, en l’occurrence celle de Cambrai, où se mêlent beurs minables trafiquants des cités, bas du front piétaille d’un borgne, et alcooliques de père en fils (ce ne sont plus les chtis roses bonbon!)...

Philippe n’est pas un imprécateur comme le Bardamu célinien ou un anarchiste de droite comme le double d’Alphonse Boudard. Il n’en appelle pas non plus au ciel et aux hommes, comme le fait parfois Paraz, pour être témoin de sa mouise. Non, c’est un fataliste, un passif, qui ne va pas vers les coups dans des engagements ou des aventures risquées mais qui les reçoit parce qu’il est au mauvais endroit au mauvais moment. S’il déteste les arabes, il exècre tout autant leurs persécuteurs : « Les FF,... le sens des initiales... Pas les Faibles Félouzes... ni les Fignons Farcis... les Frileux Fribourgeois ? peut-être les Foireux Frangins ?... Fous furieux ?... Fières Fripouilles ?... les Fachos Frappadingues ?... On brûle !...Force de Frappe ! C’est ça le sens du sigle ! Un sombre groupuscule de malfreux malabars, haineux, toccards, agités du caisson (...) des crânes-derges ! Milichiens de garde ! Svastiké à la mord mein-kampf ! (...) un tas de tronches plates, d’abrutis pochtronneux zonards atrophiés du bulbe et schmectant du goulot... »

C’est aussi un recueil de morceaux de bravoure comme cette description du rayon gadgets d’un sex-shop : « ... Des sortes de joujoux pataphysiques. Qu’on s’interroge duraille s’y sont fait pour servir, et comment ? et à quoi ?pour donner quels frissons ? apaiser quelle fièvre ?... Ou si c’est pas des fois des éléments décoratifsbibelots bizarroïdes ?... On peut pas dire. Ça rend perplexe. On sait pas du tout quoi en penser. On doit pas être assez pervers. Doit falloir une tournure d’esprit tout à fait tortueuse pour résoudre l’énigme de ces schmilblicks. Sûrement qu’on est trop niais... » ou encore la description d’un gogo boy : « Quand l’autre tombe le string, c’est le nirvana des délires. La frénésie des vocalises. À faire péter tous les cristals à dix kilomètres à la ronde... Faut, le petit pâtre, il est outillé colossal ! Pesamment burné et nanti d’un de ces chibraques ! Déjà rien qu’au repos, c’était racornissant à voir ! Fallait pas songer en action ! Aux heures de pointe son siffredi devait lui faire hausser le menton ! »

On trouve aussi quelques sentences définitives qui ne sont peut-être pas de mauvais viatiques tel : « Ça compte un peu la première pipe ! Quand on s’est fait bouffer l’aspic, on n’avale plus de couleuvres. Les lèvres des amantes désamorcent l’amour des mères. »

Le souci du style est constant chez Françaix. Avec les extraits qui parsèment cet article, le célinien aura reconnu sans mal les recettes savoureuses du maître, phrases en apposition, souvent sans verbe, prolifération des trois points et des points d’exclamation, répétitions, pratique constante de néologismes accolés presque toujours avec des termes argotiques souvent désuets ou des termes savants et techniques, interpellations du lecteur... Françaix nous informe lui-même sur sa cuisine (même si dans les lignes qui suivent il décrit la pratique romanesque de son héros qui n’est pas la même que celle de son géniteur. Il fait même l’inverse) : « Mes lecteurs (...) ne lisent pas seulement d’une main : aussi que d’un œil ! ils vont vite ! ils tracent ! ils ont hâte ! ils se ruent au passage croustillant ! il leur faut du limpide, clair net et précis ! Du style coulant qu’on glisse à la surface... Si tu les paumes en tarabiscotages, c’est terminé : ils banderont plus. Ils ont beau tous être tordus, pervers déviés jusqu’à la moelle : ils sont rigides en orthographe, pudibonds en grammaire. Ils tiennent au bon ordre des phrases. Sujet-verbe-complément. Pipe-enfilage-orgasme. C’est leur structure de base, faut pas en décarrer. Si t’inaugures dans les tournures, si tu leur déplaces une virgule, ils vont paniquer complètement, s’emmêler les pédales. Ils sauront plus différencier un joufflu d’une cramouille. »

Deux choses curieuses à propos des livres et de l’orthographe, si le héros est écrivain, un scribe particulier certes, nulle trace dans son paysage de livres et pas plus d’allusions littéraires mise à part celle à Lewis Carroll et pourquoi orthographier maman, mamman avec deux m ?

Ce qui empêche Cahiers-Décharge d’accéder au rang des chefs-d’œuvre est sa fin dans laquelle le précaire équilibre que Françaix avait réussi à maintenir jusque là, entre le naturalisme et le délirant, est rompu au profit malheureusement de ce dernier. Le final a, à la fois, un côté Sade chez les Bidochon et petit malin post moderne avec sa pirouette du texte dans le texte. Cette extravagance précieuse gâche un peu l’excellente impression qu’avait donné jusque là l’ouvrage. Il me semble que Cahiers-Décharge est, malgré, ou à cause, du talent de son auteur, encore un de ces livres non édités au sens anglo-saxon du terme. Cette vacance des éditeurs est l’un des maux principaux dont souffrent les lettres françaises. Peut-être faudrait-il se mettre aux pratiques anglo-saxonnes avec leurs agents littéraires pour remédier à ces carences. Je ne ferais pas non plus de compliments aux éditions Baleine, chez qui on doit pouvoir commander cet indispensable ouvrage, pour leur maquette particulièrement laide.

Il n’en reste pas moins que la lecture de Cahiers-Décharge est à recommander à tous les amoureux de la langue. Il est en plus un médicament insurpassable contre la morosité.

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Les humeurs apériodiques de Bernard Alapetite



Remarque préalable : toutes les images de cette chronique sont cliquables pour être agrandies.


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Il y a loin du charmant garçon ayant pour nom Giovanni Andrade, qui en a fait rêver plus d'un en incarnant l'adolescent du film Eban & Charley (voir article ci-dessous), au performer branché de la scène new-yorkaise que l'on connait aujourd'hui sous son pseudonyme de Gio Peter Black. Et pourtant, c'est le même artiste qui n'en finit pas de surprendre en s'exprimant aussi bien par la chanson et la musique que par le dessin.


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Mais en cet automne, c'est sur les écran qu'a ressurgi GBP dans le nouveau film de  Bruce LaBruce, Otto, dans lequel il interprète le rôle de l'ex-petit ami du héros, un zombie. Lui qui n'avait pas tourné depuis le film de Bolton a enchainé avec un court-métrage ayant pour titre Glory Hole...


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Giovanni Andrade avait un côté « rose bonbon », ce qui n'est vraiment pas le cas pour GBP ; d'ailleurs son pseudonyme, Black Peter, fait référence au double noir du Père Nöel, celui qui apporte de vilains cadeaux aux méchants enfants.

 

                    

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GPB ne fait pas mystère de son homosexualité, qu'il clame haut et fort dans ses chansons et met en image dans beaucoup de ses dessins. La jeune œuvre de GBP est en grande partie directement ou indirectement autobiographique. 


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Un autre de ses grands thèmes de prédilection est l'immigration clandestine. Situation qu'il a vécu lorsque, jeune enfant, ses parents le transportèrent du Guatémala, où il est né, aux USA. Il explique son choix de peindre sur des cartes du métro new-yorkais par le fait que ces cartes sont emblématiques de « sa maison », New York, et traduisent aussi la vie souterraine, clandestine, qui a été celle de ses parents lors de leur arrivée aux USA.


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Son attitude envers son pays d'accueil est assez représentatif de celle de nombreux émigrés, et en particulier celle des artistes de la deuxième génération, écartelés entre un amour de leur nouveau pays et le ressentiment pour le peu de place qui leur est faite. Si GPB considère New York où il vit comme sa maison, il a aussi la nostalgie de ce qu'il appelle le vieux New York, non la ville propre et paisible que nous connaissons aujourd'hui et qu'il considère comme trop aseptisée mais le New York de la fin des années 70, celui de Morissey et de Basquiat.


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free download (for a limited time), love, Gio


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GPB est sans doute l'artiste actuel qui s'inscrit le plus dans la lignée de Basquiat. Comme son illustre aîné, il connait une célébrité (relative) très jeune. Il est métis, il a du sang indien. Et surtout son œuvre, si elle est moins cryptée que celle de Basquiat, est nourrie par ses expériences personnelles comme l'était le poulain de Warhol.


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GPB est toutefois moins individualiste que Basquiat. Il aime s'associer avec d'autres artistes pour exposer et aussi pour réaliser des œuvres à plusieurs mains. On peut remarquer qu'il a bon goût puisqu'il s'est associé avec deux brillants jeunes artistes, Slava Mogutin et Brian Kenny  qui, comme lui, s'expriment à travers plusieurs disciplines. Leur association se nomme Spoutnik III. La première exposition du groupe a eu lieu cet été à Bergen en Norvège où elle a connu un grand retentissement.


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Une des bizarreries de l'expression de GBP (qui clame que son art est l'expression directe de ses sentiments) est le contraste entre la violence de son expression musicale et la douceur de la facture de ses dessins. Facture souvent minutieuse, presque précieuse, qui elle-même se trouve souvent en contradiction avec les sujets traités.


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La musique et la chanson (il écrit tous ses textes) sont avec le dessin les trois modes qu'il privilégie, mais il ne fait pas de doute que GBP explorera bientôt d'autres voies. À la tête de son groupe, il s'est produit d'abord bien sûr à New York mais aussi à Berlin (que GBP aime particulièrement pour la vigueur de sa scène artistique), à Londres, Paris, en Belgique, en Italie et au Japon où il a reçu un accueil enthousiaste.

Black Peter a un charisme fou et passe très bien à l'écran.
Jetez-vous sur son MySpace  pour découvrir ses deux tubes Flip Flopping et It's Fucked Up




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Pour être informé des dates et des lieux des performances de GBP, on peut consulter les sites suivants:  gioblackpeter.blogspot.com et myspace.com/blackpetergroup ou encore myspace.com/gioblackpeter.

Il y a aussi de belles image de GPB sur le site de  Maurizio Fiorino .


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Les humeurs apériodiques de Bernard Alapetite



Remarque préalable : toutes les images de cette chronique sont cliquables pour être agrandies.


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Le photographe David Wojnarowicz réussit merveilleusement à marier dans son œuvre ses passions littéraires et visuelles, de façon tellement admirable qu’elles sont inextricablement entrelacées comme le démontre sa série photographique "Arthur Rimbaud à New York" (1979-1980) dont on peut en voir un exemplaire au  Whitney Museum de New York (sauf lorsqu’il y a des expositions thématiques). Les photos portent des titres comme "Rimbaud à Brooklyn jour et nuit", "Rimbaud dans Chinatown", "Rimbaud dans Bowery", "Rimbaud sur le fleuve inférieur du côté Ouest"...

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Pour ses photos, Wojnarowicz a employé un masque de Rimbaud grandeur nature qu'il a confectionné à partir d'une reproduction d’une photographie du poète à 17 ans, prise par Etienne Carjat à Paris en 1871.
L'artiste a collé cette image de Rimbaud sur un morceau de panneau de carton fort et a découpé en suivant le pourtour de la tête. Il a alors attaché une bande élastique au dos du masque avec des bandes noires qu'il a collé de chaque côté des yeux près des tempes. Wojnarowicz a également fait deux petites ouvertures pour les yeux, et une pour la bouche.


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Wojnarowicz a décrit son travail  comme des images jouant avec une idée de compression du temps, entre celui historique de Rimbaud et celui aujourd’hui. Il voulait fondre le poète français dans la ville (Ernest Pignon-Ernest l’a également fait mais dans un tout autre esprit) en le mettant dans des situations qui seraient la plupart du temps illégales. Pour réaliser ces photos, Wojnarowicz lui-même et deux ou trois autres hommes ont porté le masque de Rimbaud.

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N'importe quelle figure masquée soulève la question de qui est caché sous le masque, mais cet Arthur Rimbaud photographié à New York pose également la question plus intrigante de qui était derrière la légende de Rimbaud. Wojnarowicz a employé le masque de Rimbaud pour créer l'identité ou l'esprit du poète décédé, mais la nature manifeste de sa mascarade est compatible avec l’approche journalistique qu'il a adoptée pour cette série. Comme William Klein, qui a photographié New York au milieu des années 50, Wojnarowicz nous livre aussi avec cette série sa propre vision de New York vers la fin des années 70.

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David Wojnarowicz a été clairement fasciné par Rimbaud, à la fois par son écriture, et à la fois par sa vie. Il était probablement une source d'inspiration et d’identification pour lui. Jean Genet le sera également.


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Wojnarowicz (1954-1992) a vécu presque exactement cent ans après Arthur Rimbaud (1854-1891). Il y a beaucoup de parallèles entre la vie des deux hommes. Les similitudes les plus évidentes sont : la violence qu'ils ont éprouvé dans leur jeunesse ; le sentiment d'emprisonnement qu'ils ont tous les deux ressenti lorqu’ils étaient adolescents (Wojnarowicz avec un père violent et Rimbaud avec une mère dominatrice) ; leur désir de vivre entièrement en dehors de l'environnement bourgeois ou de la classe moyenne de leur naissance ; et bien sûr leur homosexualité...

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David Wojnarowicz naît à Red Bank dans le New Jersey en 1954. Enfant battu et maltraité, il abandonne l'école secondaire lorsqu’il découvre son homosexualité à l'adolescence. Il s’enfuit à New York, où il vit dans la rue et subsiste grâce à la prostitution occasionnelle.

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Wojnarowicz, autodidacte, a trouvé son salut dans l'art et l'écriture. Pourtant sa manière de vivre entrera souvent en conflit avec sa pratique artistique. Il traverse les États-Unis en auto-stop et vit à San Francisco puis à Paris pendant plusieurs mois.

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En 1978, il s'installe à New York. De la fin des années 1970 jusque dans les années 1980, il réalise des films en super 8 tels que Heroin (on peut voir un exemple de son cinéma expérimental ici), commence la série photographique "Arthur Rimbaud", effectue un travail de pochoirs, joue dans le groupe appelé 3 Teens Kill 4, et expose dans les galeries fameuses de l'East Village.


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Pendant les années 80, il devient un artiste reconnu (photographe, vidéaste, peintre, sculpteur et écrivain). Il appartient au mouvement artistique de l’East Village et évolue dans le milieu alternatif new-yorkais (Nan Goldin, Richard Kern, Lydia Lunch, Kathy Acker...). Le poète William Burroughs ne s’était pas trompé sur son talent, qui écrivait : « David Wojnarowicz déclare qu’il crée chaque peinture, chaque photographie, chaque phrase comme si c’était la dernière. (Lorsque nous sommes directement confrontés à la mort, à cet instant-là, nous sommes immortels.) Il dit que la chose la plus dangereuse, la plus subversive que nous puissions faire est d’observer et de voir la structure de la société ou de la réalité. Lorsqu’on la voit, elle disparaît. »

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En 1985, il est inclus dans le "so-called Graffiti Show" de la Biennale du Whitney Museum of American Art. Homosexuel militant, il critique farouchement la société américaine. Il est diagnostiqué séropositif en 1987. Il dira alors : « Lorsqu’on m’a appris que j’avais contracté le virus, j’ai tout de suite compris que c’était surtout cette société malade que j’avais contractée. » Il est le premier artiste américain gay à répondre à la crise du sida avec colère et indignation. Il a utilisé son art comme un outil de polémique pour dénoncer ceux qu'il a tenu pour responsables de l'épidémie du SIDA. Au-dessus de la photo représentant sur son lit de mort Peter Hujar, illustre photographe devenu son amant, son mentor, son ami, il avait aussi écrit : « Et je trimballe ma rage tel un œuf gorgé de sang, et la ligne est ténue entre le dedans et le dehors, et la ligne est ténue entre la pensée et l’action, cette ligne est formée de sang, de chair et d’os, et je me surprends de plus en plus fréquemment à rêver tout éveillé que je trempe des flèches amazoniennes dans du sang contaminé puis les plante en plein dans la nuque de certains hommes politiques. » David Wojnarowicz meurt du sida en 1992.

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Il ne faudrait pas que la mise en lumière récente du travail photographique de Wojnarowicz grâce à l’acquisition d’une de ses images de la série Rimbaud par le Whitney Museum (une adresse à fréquenter régulièrement lorsque l’on est à Manhattan) éclipse le reste de l’œuvre, en particulier ses sensuels collages et ses puissants dessins.

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Ses films non plus ne doivent pas tomber dans l’oubli. David Wojnarowicz a décrit par son art hallucinatoire la faune interlope de l’East Village, ses rencontres sexuelles furtives et anonymes, sa révolte politique contre la société américaine (son homophobie et son ultra-conservatisme face à l’épidémie du sida, notamment). La série des "Sex Series and others", co-réalisée avec les cinéastes Marion Scemama et François Pain résulte de leur longue amitié, et laisse se dessiner les rêves et cauchemars de Wojnarowicz, sa rage devant le traitement que réserve « l’usine à tuer américaine » aux marginaux et laissés pour compte du rêve américain.

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Deux de ses livres ont été édité en France : Au bord du gouffre (2004) et Chroniques des quais (2005), tous deux dans la collection Désordre aux éditions du Serpent à plumes.
Félix Guattari a parfaitement définit l’œuvre de cet artiste : « C’est parce que l’œuvre créatrice de David Wojnarowicz procède de toute sa vie qu’elle a acquis une pareille puissance. Alors que tout semble dit et redit, quelque chose émerge du chaos de David Wojnarowicz qui nous place devant notre responsabilité d’être pour quelque chose dans le cours du mouvement du monde. »
Nota : Vous trouverez ici une interview en français de Wojnarowicz par Nan Goldin où il s’explique entre autres sur ses désirs sexuels.


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Les humeurs apériodiques de Bernard Alapetite



Remarque préalable : toutes les images de cette chronique sont cliquables pour être agrandies.




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5508106Pour continuer dans le « relativement célèbre chez eux » et le « tout à fait inconnu chez nous », voilà le cas de Sascha Schneider dont de ce coté-çi du Rhin seuls quelques maniaques de la littérature populaire ont peut-être entendu parler, pour avoir été l’illustrateur de Karl May le célèbrissime et immortel créateur de Winnetou, le farouche et preux guerrier indien. Karl May (1842-1912) a été l'un des écrivains les plus populaires en Allemagne. Le romancier a vendu jusqu'à 100 millions d'exemplaires. Albert Einstein et Adolf Hitler ont fait partie de ses nombreux amateurs. Les premières éditions des aventures de Winnetou étaient agrémentées (et ô combien) par les illustrations de Schneider. Les travaux de ce dernier dénotaient considérablement par rapport aux autres illustrateurs de l'époque. Il y avait dans ses images une curieuse qualité qui semble être davantage inspirée de la peinture symboliste que des canons de l'illustration de livres pour adolescents. Mais surtout, ses planches transpirait un homo érotisme patent, à une époque où l'homosexualité était considérée avec suspicion ou carrément avec hostilité (le fameux paragraphe 175). On peut ajouter que ces dessins n’avaient que peu de rapports avec les aventures qui se trouvaient en regard de ceux-ci. Ils en appelaient à tous les fantasmes orientalistes, épicés d’un soupçon de métaphysique. Des images plus proches de celles de Kubin que de Joubert qui ont du donner quelques cauchemars aux jolies têtes blondes teutonnes. L’éditeur, peu satisfait des illustrations de Schneider, les a remplacées dans les éditions suivantes. Un livre les regroupant a été publié récemment en Allemagne.

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Mais ce Sascha Schneider n’a pas été que l’illustrateur de westerns choucroutes, dont la lecture à un âge tendre ne m’a pas laissé de grands souvenirs (il faudra néanmoins que je retourne voir du côté de Karl May, qu'il est sans doute bien réducteur de limiter à Winnetou), cela ne vaut pas les westerns cassoulets de Boussenard. L’artiste allemand a été bien autres choses.

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Il est né à Saint Petersbourg où son père est imprimeur. La famille Schneider ne tarde pas à déménager à Zurich, puis à la mort du père à Dresde où le jeune Sascha fait ses études. En 1889 après le baccalauréat, il entre à l'Académie des Beaux-Arts de Dresde dont il sortira diplômé quatre ans plus tard.

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Mais il sera déçu par l’Académie. Si elle offre un solide apprentissage  des techniques artistiques, Sascha Schneider lui doit son remarquable “métier”, elle est totalement dépassée quant à l’esprit. Les jeunes étudiants de ces années quatre-vingt-dix ne se réclament pas d’une fin de siècle et de sa délectation morose de la décadence (ce qui est amusant, c’est aujourd’hui que Schneider est considéré comme l’artiste type fin de siècle en Allemagne, assez à tort à mon avis). Ils espèrent en un nouveau départ avec le 20e siècle. Ils veulent se libérer des contraintes artistiques découlant des conventions. En outre, ils sont à l’écoute des problèmes sociaux causés par les structures de la société.

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Toutefois, Schneider ne prend pas le chemin d’une dénonciation directe de ces inégalités par une peinture naturaliste narrative. Il espère faire passer ses idées d’une manière plus intellectuelle dans ses tableaux. Néanmoins les titres de ceux-ci à cette époque ne laissent aucun doute sur son orientation politique d’alors, "Son destin" (1894), "L'anarchiste" (1894), "Sur la lutte" (1903), "Le despote" (1903)...

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Il s’installe en 1893 dans son premier atelier à Dresde qu’il partage avec le peintre Richard Müller. Il a assez rapidement du succès, ses images sont largement diffusées, et il entame une brillante carrière de peintre dans la mouvance du cercle de Dresde formé autour de Max Klinger qui influence considérablement le jeune artiste. Il a parmi ses nombreux admirateurs Hermann Hess ; il n’est guère surprenant que l’auteur de Narcisse et Goldmund trouve son bonheur dans l’érotisme panthéiste de Schneider.

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Le grand succès arrive sous forme de commandes pour de grandes peintures murales dans des bâtiments publics et privés à Florence, Leipzig, Jena, Weimar, Cologne, Dresde, Meissen...
En 1904, lorsqu’il fait la connaissance de Karl May, l’écrivain (homosexuel comme Schneider) est alors âgé de 62 ans et est menacé par un scandale sexuel. May demande à Schneider d’illustrer ses récits de voyages, Le Kurdistan sauvage, Le Rio de la Plata... Schneider pendant ce temps ne fait pas mystère de son homosexualité, ce qui aurait peut-être été difficile au vu de ses dessins... Il collabore dès le début à Der Eigene, la première revue gay, fondée par Adolf Brand en 1896. Il est à ce propos très surprenant que les gays studies ne se soient pas penchés sur le cas de  Sascha Schneider. À ma connaissance, il a été complètement négligé. Chers lecteurs, si vous en savez plus n’hésitez pas à compléter mon article, qui malheureusement a bien des béances... On peut peut-être avancer que cet évitement a en partie pour cause le fumet nietzschéen et élitiste (sous l’influence d’Adolf Brand ?) qui se dégage, dans la deuxième moitié de sa carrière, de certaines de ses compositions et des petits textes qui les accompagnent.

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En 1904, Schneider rejoint en tant que professeur l'école d'art de Weimar. Dans cette ville, il se fait construire un grand atelier où, dans les années suivantes, il réalise de nombreuses sculptures monumentales d'hommes et plusieurs grandes toiles.
La mort de May en 1912 signifie la fin d'une époque pour Schneider.

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En 1908 son homosexualité le contraint à fuir en Italie, où l'homosexualité à l'époque était vécue en toute impunité. À Florence, il rencontre le futurisme radical et Theodor Däubler dont il se sent proche par les idées. Mais il ne peut que constater que son style pictural est très éloigné de ceux avec qui il partage certaines idées. Il fait également la connaissance du peintre Robert Spies avec lequel il voyage dans le Caucase. En 1914, il revient à Dresde où il habitera jusqu'à sa mort en 1927. Associé à un général et à un colonel, il y fonde “La force de l'art”, un institut de formation pour le corps et l'éducation dans la droite ligne des préceptes d’Adolf Brand.

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La fin de la guerre déclenche chez Schneider une forte impulsion créatrice. Il en résulte un grand nombre de nouvelles œuvres. Mais dorénavant, il se tourne vers les maîtres anciens. Cette inclinaison surprend chez un artiste considéré jusque là comme moderniste et progressiste. La scène artistique officielle de la République de Weimar ne fait guère de place à Schneider, dont l'art symboliste parait obsolète. Entouré d'un cercle d'amis dévoués, il continue pourtant à travailler.

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Après la fin du conflit, il fait de nombreux voyages. C’est d’ailleurs sur un navire qu’il décède à quelques encablures du port de Swinoujscie. A-t-il succombé à son diabète chronique ? A-t-il été empoisonné accidentellement par de l’eau polluée ? S’est-il suicidé pour échapper à la cécité, causée par le diabète, qui le menaçait ? On l’ignore. Sa tombe est au cimetière Loschwitz à Dresde.

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La tombe de Sascha Schneider

Après un long purgatoire, l’oeuvre de Sascha Schneider a commencée à être redécouverte à partir de 1982 à l’occasion d’une exposition à Dresde du trio d'amis qu’étaient Sascha Schneider, Oscar Zwintscher et Hans Unger. Il faut malheureusement ajouter que de nombreuses œuvres de Schneider ont été détruites lors de l’anéantissement de Dresde, mais on peut cependant voir deux de ses sculptures dans le jardin du château de Dresde qui a miraculeusement échappé à la destruction. D’autres œuvres furent mal conservées à l’époque de la RDA...

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Les dessins et la peinture de Schneider restent pour moi en partie mystérieux. Comment interpréter ses juxtapositions étranges d’éphèbes plus ou moins musculeux et de monstres dont certains sont plus près des entités extraterrestres que l’on voyaient sur les couvertures d'un pulps comme Astounding que des créatures sataniques de Dante. D’autant que bien peu se réfèrent à des mythes bibliques ou grecques. Ses mélanges d’anges, de démons et de muscles évoquent parfois l’art de William Blake. Je ne vois aujourd’hui que Fuchs pour endosser ce pan ésotérique de l’héritage de Schneider. Quant à ses illustrations de Winnetou, qui devraient dépeindre des Amérindiens, elles seraient plus aptes à orner le mur d'un salon de coiffure à Paris fin de siècle que les histoires de l'Ouest sauvage. Il n’en reste pas moins que son œuvre peinte possède une grande puissance et un charme maléfique et bizarre qui l’apparente aux visions d’un Fuseli ou d’un Bocklin.
L’artiste a accouché surtout de nombreux dessins d’un modelé généreux ; à n’en pas douter, Sascha Schneider était un grand connaisseur de l’anatomie... Cette partie de son œuvre s'est trouvée récemment un continuateur en la personne de Sacrevoir, et ce n'est pas un hasard si c'est à Berlin...

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Il y a aussi une énigme quant au style des dessins de Schneider : certains pourraient presque être sortis de la main de Michel-Ange, alors que d’autres sont plus proches de la ligne claire de la bande dessinée réaliste franco-belge ou de certains travaux, peints à la même époque en France, par Boutet de Monvel.
Sa sculpture s’inscrit dans la tradition néoclassique et a la sensualité de celle d’un Paul Dubois et parfois préfigure la statuaire héroïque d’Arno Brecker.
Vous trouverez ici une extraordinaire galerie, presque exhaustive, des œuvres de Sascha Schneider mais les titres sont en russe.
Et , un large choix des illustrations que Schneider a réalisées pour Karl May.

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Les humeurs apériodiques de Bernard Alapetite



Remarque préalable : toutes les images de cette chronique sont cliquables pour être agrandies.


 

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George Quaintance est quelque peu oublié aujourd'hui en Europe. Pour ma part, j’ai découvert ses images en 1980, sous forme de cartes postales, dans les boutiques de Castro street, la grande rue commerçante du quartier gay de San Francisco. Je n'ai appris le nom de leur auteur que bien des années après. Il est difficile aujourd’hui, si l’on en ignore le contexte, de ne pas avoir un certain sourire devant le kitch de ces chromos et pourtant, quelle poésie aussi dans les images... de celui qui fut, dans les années 50, un dessinateur gay emblématique.

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George Quaintance a été l'un des artistes les plus influents en ce qui concerne la représentation de la beauté masculine en Amérique grâce à son style unique et flamboyant, et ceci durant quatre décennies. Mais peu de gens (en dehors peut-être aux États-Unis) du milieu des gay studies savent que Quaintance a été un pionnier de la peinture que l'on peut qualifier de gay. Il a été par ses tableaux un des éveilleurs de la nouvelle conscience gay américaine au début des années 50.

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Il est né le 3 juin 1902 dans les Blue Ridge Mountains, dans la petite communauté agricole d’Alma près de Stanley en Virginie. Il est le fils unique d'une famille de fermiers ; ses ancêtres sont tous des agriculteurs.
Ses parents l’aident à développer son potentiel artistique au lieu de le forcer à adopter leur mode de vie. Ils lui ont fourni peintures et pinceaux et lui permettent d’étudier les beaux-arts.
Quaintance quitte en 1920, à 18 ans, la maison familiale pour étudier l'art à New York. Il entre à la prestigieuse Art Students League, qui compte Georgia O'Keeffe parmi ses diplômés et où enseignent Robert Henri et Max Weber.

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Dès son adolescence, Quaintance est évidemment et activement homosexuel. Toutefois, il est tout à fait discret et totalement dans le placard, passant pour hétérosexuel auprès de sa famille, de ses amis et de ses fans dans sa Virginie natale qu’il adore. Son attitude est en fait commune à tous les gays de l’époque qui s’éloignent du foyer familial afin de mener une vie homosexuelle. Pendant les années 1930 et au début des années 1940, Quaintance est souvent retourné dans son village natal afin de monter ou de conseiller des revues musicales utilisant des talents locaux pour des présentations dans le comté.

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Outre le dessin et la peinture, il s'intéresse à la danse et suit l’enseignement de Sonia Serova. Sonia Serova était la femme de Veronine Vestoff, diplômé de l'Académie Impériale Russe de Moscou. Tous les deux donnaient des cours mariant toutes les techniques de la danse, étudiant aussi bien les danses folkloriques que le ballet classique, le jazz que la danse orientale. Le dessin et la peinture rétrogradent à la seconde place parmi les multiples intérêts artistiques de Quaintance. Il se produit sur scène dès 1928 dans des numéros de Jazz danse. Sa passion pour la danse conduit Quaintance à faire une surprenante embardée dans sa vie. Lorsque son partenaire de danse, Craig Frances, tombe malade, il rencontre Miriam Chester, une ballerine de formation classique. Ils réalisent rapidement un "partenariat professionnel" et en août 1929... se marient ! Mais tant le mariage que le partenariat sont de courte durée. Le 4 Juillet 1930, Quaintance est photographié dans le Washington Evening Star avec un nouveau partenaire. La légende de la photo mentionne uniquement son prénom, Kare. Il continue ainsi sa carrière de danseur avec des partenaires masculins...

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Il semble que Quaintance ait autant de carrières et de talents qu’un chat a de vies !
On le retrouve en effet dans les années 30 et 40 à la fois décorateur d'intérieur (il décorera notamment l’appartement de Mae West à Hollywood), sculpteur et styliste-coiffeur pour des stars comme Marlène Dietrich, Jeanette MacDonald, Gloria Swanson, Lily Pons ou Hélène Hayes et pour quelques douzaines de starlettes. Il ajoute à sa palette de compétences la photographie, en se formant auprès de célèbres photographes new-yorkais comme Edwin Townsend ou Lon Hanagan (1911-1999). Ce dernier est devenu un pionnier de la "Beefcake" école de photographie. Ses modèles dans les années 1940 sont de beaux mâles musclés. Quaintance et son amant, Victor Garcia, poseront pour lui. Victor Garcia est un beau jeune portoricain qui sera souvent le modèle de Quaintance, mais surtout son compagnon et associé jusqu’à sa mort, ce qui n’empêchera pas l’artiste d’avoir de nombreux amants de passage... et surtout de beaux et jeunes hispaniques.

gq_edwardo_2_036gq_bobspahn1_031Photographies de Quaintance


Il n'abandonne toutefois pas la peinture. Il peint les portraits de diplomates, de femmes du monde et autres notables. Il réalisera aussi, sous pseudonyme, des couvertures pour des magazines comme Movie Humor, Tempting Tales ou Movie Merry-Go-round sur lesquelles s'étalent de belles pin up aguicheuses. À cette époque, Quaintance s'essaye à l'érotisme féminin !

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En 1938, un article dans le journal de sa ville natale annonce qu'il est « salué comme le plus grand concepteur de coiffures d’Amérique ». En outre, le journaliste vante son formidable talent appliqué à de nombreuses activités artistiques : décors d'intérieurs élégants, vitrines de grands magasins new-yorkais sur la Cinquième Avenue, création de maquillages pour les femmes, création de masques...

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En 1933, sa mère (qu’il adore) parvient à le convaincre de réaliser un tableau pour son église. Quaintance réalisera une huile sur toile le représentant, à genoux aux pieds du Christ. Cette toile règne encore sur les fonts baptismaux de l’église baptiste de Stanley, en Virginie.

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Dans les années 30, il réalise de nombreuses illustrations pour les pulps. Cette activité est très lucrative pour lui, ; il est alors l’un des illustrateurs les mieux payé. Au début de la décennie suivante, il se tourne vers la représentation de la beauté masculine.
Il devient directeur artistique du magazine de Joe Weider, Your Physique, et il réalise des couvertures avec les culturistes connus du moment.

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En 1951, la couverture du premier numéro de Physique Pictorial de Bob Mizer (dont le film Beefcake de Thom Fitzgerald met en scène la vie avec talent) est illustré par une peinture de Quaintance : un jeune homme quasi nu à cheval sur un étalon galopant, une nouvelle image choquante de "l'homme parfait". Pour les six années suivantes, l'artiste sera en bonne place dans Physique Pictorial.
À une époque ou règne le maccarthysme et le code Hayes, il est bien évidemment hors de question de publier des magazines ouvertement gays. Culture physique et santé vont servir de prétexte. Le travail de Quaintance trouvera naturellement sa place dans tous les magazines qui vont fleurir après celui de Mizer : Grecian Guild Pictorial, Adonis, Olympic Arts, DemiGods...

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Florence Tamagne analyse parfaitement l’émergence d’une nouvelle esthétique gay : « L’idéal viril du jeune gay sportif et dynamique, qui s’inscrit totalement à contre-courant du stéréotype de l’inverti efféminé a été diffusé, après la seconde guerre mondiale, aux États-Unis, par l’intermédiaire des magazines dits « physiques », qui occupaient le créneau de l’érotisme, en associant des photographies attrayantes de corps nus et musclés à des illustrations plus ou moins explicites. De nouveaux stéréotypes se constituent alors, par exemple autour des œuvres de George Quaintance, « Blade » (Neel Blade) ou Tom of Finland (Touko Laaksonen) qui élaborent toute une galerie de héros homosexuels : cow-boys, policiers, marins, bikers, évoluant dans les lieux symboliques de la scène gay, saunas, bars, discothèques. Là encore l’ambiguïté de cette représentation tient dans son caractère discriminant : la jeunesse, la beauté, la force physique, la virilité deviennent les déterminants de l’intégration à la scène gay. »

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Désormais Quaintance est un des chefs de file dans les nouvelles images homo érotiques, phénomène que Lon Hanagan avait annoncé au début des années 1940. Pour être là où cela se passe, Quaintance et Garcia déménagent pour la côte ouest en 1948.

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Quaintance est devenu célèbre pour son travail dans les magazines homo érotiques ; pourtant en 1952, il quitte Los Angeles et installe son atelier en Arizona, à Phoenix. Il s’y entoure de beaux cow-boys et de sensuels Latinos. En outre les paysages de l’Ouest ont toujours été ceux qu’il préférait ; il en fera quelques représentations.

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"Rancho Siesta", où Quaintance a idéalisé l'Ouest sera sa dernière adresse. Ce n'était ni un ranch et pas non plus un lieu où l’artiste a du faire beaucoup la sieste quand on voit sa prolifique production durant ses dernières années. Il y vit avec son amant de "cœur", Victor Garcia. Il va y peindre quelques 60 toiles en un peu moins de six ans. Sur fond d'évocations du Far West et de l'antiquité s'affichent des amitiés viriles. Pour cause de censure active, aucune de ces œuvres représente de nudité frontale, ce qui n'empêche pas un style particulièrement suggestif. Il fut notamment le premier à érotiser le jeans.

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Prenant acte de la nouvelle prise de conscience des gays en Amérique, dans l'immédiate après-Seconde Guerre mondiale, Garcia et Quaintance commencent la commercialisation à grande échelle des photographies en noir et blanc de nus masculins et des reproductions en couleurs des peintures. En 1953, il a écrit un ami que « les ventes ont augmenté d’une façon fantastique dans les derniers mois et vraiment je m'épuise en essayant de suivre la demande. »
En 1954, les photographies de Quaintance sont publiées dans Der Kreis, un magazine édité en Suisse et une des premières publications ouvertement gay dans le monde. Le nouveau Code pénal suisse, adopté en votation populaire en 1938, a introduit la dépénalisation de l’homosexualité. La revue est trilingue « Der Kreis – Le Cercle – The Circle ». Elle sera publiée jusqu’en 1967.

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L'une de ses premières et plus emblématiques peintures, “Nuit dans le désert” datée de 1951, représente un cow-boy nu couché, les muscles luisants au clair de lune, ses cheveux blonds parfaitement coiffés. Un beau jeune homme est à côté de lui, ce qui suggère le moment après l’amour. À l'arrière-plan, deux cow-boys hyper-masculins se font face, vêtus seulement de leurs jeans. Dans ce tableau comme dans d’autres de la série, le cow-boy blond ressemble fort à l'artiste, mais très idéalisé tout de même, si on compare les peintures avec les photos connues de Quaintance qui, égotiste et vaniteux, annonçait dix ans de moins que son âge réel et portait perruque. Il s'est souvent représenté lui-même dans ses toiles sous les traits d'un beau blond. Comme dans "Saturday Night", de 1954, où il s'est campé au milieu de trois cow-boys latinos.

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Les modèles de Quaintance étaient souvent ses amants, tel Angel Avila qui a posé pour une série sur le thème de la corrida ("Preludio", "Gloria" et "Moribundo"), ou Edwardo pour des photos, des sculptures ou des dessins. Dans une lettre à un ami en date du 27 avril 1953, Quaintance écrit que les peintures sur la tauromachie « ont été réalisées dans la tourmente et dans la passion. Je pourrais même dire sur le plan affectif à l’ agonie. »

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Le "Rancho Siesta" tenait du studieux mais sensuel phalanstère gay ; autour du couple composé par l’artiste et son compagnon Victor gravitaient de jeunes beaux mâles tels le superbe Edwardo, un autre Victor, Tom Syphers, un grand blond aristocratique venu de l'Utah et une autre blondeur, Ron Nyman...

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Les grandes peintures à l'huile de Quaintance représentent des cow-boys robustes, des indiens bien musclés (il a peut-être été le premier à célébrer la beauté des corps des garçons du Mexique et d’Amérique centrale bien avant le politiquement correct !), des hommes peu habillés venus de l'antiquité classique. Les tableaux montrent tous ces hommes nus ou quasi-nus. Ils correspondent à l’idéal physique défendu par les revues naturistes qui publient ses photos.

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Si ces images sont loin d'être pornographiques, Quaintance semble avoir eu toujours le souci d’apprivoiser les normes sociales ; néanmoins, leur contenu, clairement gay, à l’érotisme langoureux, a empêché qu’elles soient exposées, donc vues par un grand nombre de personnes. La seule toile exposée en galerie aurait été “Crusader”, prêtée par son propriétaire, pour un accrochage d'œuvres d'artistes américains contemporains, à la fin des années 50.

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Celui que Mizer décrivait comme un perfectionniste, travaillait comme un forçat, jours et nuits, pour finir un travail. Il prenait de la Benzédrine pour ne pas dormir. Il finit par s'épuiser à la tâche et le 8 novembre 1957, il meurt suite à une crise cardiaque à l'hôpital de Los Angeles. Il avait 55 ans. Une brève notice nécrologique dans le journal de sa ville natale indique que « Conformément à sa demande, le corps a été incinéré et aucun de services funéraire a eu lieu ». Victor Garcia et Tom Syphers héritèrent...

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Mizer, dans son éloge funèbre, a été grandement optimiste en déclarant : « Partout dans le monde, il a été acclamé comme le pionnier d'une culture qui a été presque ignorée pendant 20 siècles. » Peut-être en fait a-t-il été un visionnaire lorsque l’on constate le regain d’intérêt pour cet original et talentueux artiste qui a fleuri dès les années 80 et 90 aux États-Unis, avec la résurgence de l’art “Beefcake” des années 50.

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Ses toiles sont aujourd'hui très recherchées (ses sculptures sont encore plus difficile à trouver), elles s'échangent  de collectionneur à collectionneur et n'apparaissent pratiquement jamais sur le marché public de l'art, tout comme du vivant du peintre. Elles sont donc très difficiles à voir. Pour ma part, je ne connais l’œuvre de Quaintance que par des reproductions qui, elles, ont été largement diffusées.

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Le nom de George Quaintance n’était connu en Europe que de quelques rares collectionneurs fortunés spécialisés dans les représentations de la beauté masculine, lorsqu’en 1989, l'éditeur allemand Janssen-Verlag publie L'art de George Quaintance, un livre de 80 pages contenant les reproductions, malheureusement en noir et blanc, de nombreuses peintures de Quaintance qu’accompagne une brève biographie de l’artiste, écrite par l'éditeur lui-même, Volker Janssen. En 2003, le livre a été réimprimé et est disponible. Six ans après le l'album de Janssen, l'éditeur allemand Taschen fait paraître Beefcake de F. Valentine Hooven qui, dans ses 166 pages de grand format sous couverture souple, met en vedette la peinture de Quaintance avec “Point Loma” sur sa couverture et contient de nombreuses reproductions en couleurs de ses toiles et de ses photographies.

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L’œuvre de George Quaintance a été un pont entre deux époques de la sensibilité gay. Ses peintures sont l'apothéose de l’imagerie gay de la première moitié du 20e siècle, dans laquelle on ne pouvait pas bien sûr représenter le coït homosexuel (mais pas plus l’hétérosexuel) mais où même la nudité frontale masculine était impensable.

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Le  monde est de Quaintance est un rêve, un monde utopique avec ses garçons glamours parfaitement musclés montrant leur corps les uns aux autres, mais sans jamais faire quoi que ce soit de salace.. ne serait-ce qu’un baiser. Mais cette utopie d’une sorte de nouvel amour courtois était plus que suffisante, il y a cinquante ans, pour enflammer avec sa charge érotique l’esprit d’hommes affamés d’images homo érotiques. Ces représentations semblent aujourd'hui bien innocentes, même les bosses des jeans sont sages en comparaison avec celles que dessinent Tom of Finland.

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Quaintance a repris tous les stéréotypes de magazines comme Physique Pictorial (dont Quaintance était partie prenante) : les cow-boys, les marins, les matadors, les rapports maîtres à esclaves...  Quaintance adopte les mêmes trucs pour la représentation de la nudité masculine que ceux que l’on pouvait voir pour la nudité féminine sur les couvertures des pulps comme Weird Tales par exemple, sur lesquelles une artiste comme Margaret Brundage montrait le plus de chair nue possible, mais toujours en veillant à ce que des ombres, une traînée de fumée ou un morceau de tissu tombe sur la zone interdite (ce qui garantit également que l’œil soit attiré vers cet endroit). On retrouve dans beaucoup des toiles de Quaintance la version masculine des scènes de bondage qui servaient sur les couvertures des pulps à attirer les acheteurs hétérosexuels (?). Quaintance a aussi montré des hommes nus qui luttent vaillamment avec des serpents ou des démons dans des scènes qui rappellent celles, si vigoureusement hétérosexuelles, peintes par Frank Frazetta.

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Frazetta                                                   Margaret Brundage
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Pourtant Quaintance marque le moment où la représentation d’un bel homme échappe à l’alibi de l’histoire ou des mythes, il n’y a qu’à songer aux représentations du martyre de Saint Sébastien à travers les siècles.  Néanmoins Quaintance ne s’en libère pas complètement, on ne trouve pas chez lui des représentations véritablement triviales du quotidien gay comme on peut en admirer chez Cadmus à la même époque, qui fut véritablement le précurseur de la représentation moderne de tout un mode de vie. Je reviendrai sur le parallèle que l’on peut faire avec Cadmus qui est son contemporain. Il n’y a jamais chez lui non plus de sexe apparent. L’apparence de ce dernier est limitée à une relativement modeste bosse dans un jeans. Mais il sait rendre la nudité occasionnelle chez les hommes particulièrement expressive et suggestive. Plus tard, la nudité ne sera plus interdite mais magnifiée comme chez un Mapplethorpe par exemple.

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Il n’en reste pas moins que la comparaison de Quaintance avec Cadmus est très défavorable pour le premier, qui jamais ne parvient ni à sublimer l’anecdote de ses tableaux ni à l’inscrire dans le contemporain. Il n’y a aucune préoccupation sociale chez Quaintance, contrairement à Cadmus. La raison est à mon sens que Quaintance est comme aveugle à son temps, obnubilé par les braguettes de ses modèles. La sexualité, comme pour un jeune adolescent, semble être son seul horizon.
Néanmoins avant Quaintance, les images de l’érotisme masculin étaient difficiles à trouver, dans l’art, sauf dans celles de la Grèce antique et de Rome. Dans l’étroite fenêtre de temps des prémices de la libération sexuelle, il a trouvé un créneau qui lui a permis d'acquérir la célébrité et la richesse de son vivant et qui devrait lui valoir l'immortalité.

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Les peintures de Quaintance se sont révélées une source d'inspiration pour d'autres pionniers de l'art gay de la fin des années 50, comme le célèbre Tom of Finland (Touko Laaksonen), qui fait l'éloge du travail de Quaintance dans plusieurs interviews parues dans des revues.

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Les humeurs apériodiques de Bernard Alapetite



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John Minton, né en 1917 près de Cambridge, est un peintre qui a abordé aussi bien le portrait que le paysage avec une prédilection à ses débuts pour les sites urbains et industriels. Il a pratiqué l'huile et l'aquarelle. Mais il fut aussi un illustrateur, un graphiste et un concepteur de décors de théâtre. Il est par ailleurs membre de la célèbre famille des céramistes et porcelainiers Minton et aussi un talentueux musicien de jazz !
Il a fait ses études à St John's Wood School of Art entre 1935 et 1938, lorsqu’elle était dirigée par P.F. Millard et Kenneth Martin. Entre 1938 et 1939, il s'est rendu en France, où il a partagé un atelier à Paris avec le peintre et écrivain Michael Ayrton. Lors du déclenchement de la guerre, Minton se déclare objecteur de conscience. Mais rapidement, il change d’avis et rejoint le Corps des Pioneer. Il est démobilisé en 1943 et ne se consacre à partir de cette date qu’à son art.
Minton, au début, axe son travail sur le paysage urbain. Pour ses repérages, il découvre au cours de ses escapades nocturnes autour de Londres une activité homosexuelle vécue dans la clandestinité.
On peut remarquer la démarche très anglaise de cette attirance de la bourgeoisie (le père de Minton est avocat) pour la classe ouvrière qu’il serait réducteur de circonscrire à la seule problématique sexuelle. Ce mouvement est perpétué aujourd’hui par les grands cinéastes britanniques.

7274En collaboration avec Ayrton, il a conçu les décors et les costumes en 1941 pour le Macbeth de John Gielgud. De 1943 à 1946, Minton partage un atelier avec les « deux Robert », Colquhoun et MacBryde, au 77 Bedford Gardens. Dans le même bâtiment, habitaient alors le peintre Jankel Adler et le génial écrivain John Wyndham, auteur entre autres de La Guerre des Triffides et Les Coucous de Midwich. John Minton, entre 1946 et 1952, partage une maison avec Keith Vaughan. Il connaît un succès rapide et devient une “figure” de Soho. Au début des années 50, il était devenu en angleterre le plus admiré et influent illustrateur de son temps.

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À cette époque, entre 1950 et 1952, Minton vit ouvertement avec son amant Ricky Stride, un ex-marin bodybuildé. Leur relation est instable et s'est terminée à la suite de bagarres presque journalières. 
De 1943 à 1946, Minton a enseigné à Camberwell School of Art, puis de 1946 à 1948 à l'École centrale et de 1948 à 1956, au Royal College of Art.

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Le peintre a fait un certain nombre de voyages outre-mer, à fin des années 1940 et au début des années 1950. Il se rend en Corse, aux Antilles, à la Jamaïque, puis au Maroc et en Espagne. Ces voyages ont une forte incidence sur son travail et font qu’il diversifie ses sujets et que sa palette s’éclaircit.
Il a été une figure centrale, avec Vaughan et John Craxton, du mouvement néoromantique anglais des années 1940. Remarquable dessinateur, il a réalisé un prodigieux nombre de dessins, d’illustrations et de peintures. Il a fait de nombreuses expositions personnelles. Il participe aussi régulièrement à des expositions de groupes à la RA, RBA et LG. Il a également exposé à New York à partir de 1948. Son œuvre est représentée dans de nombreuses collections publiques, dont celle de la Tate Gallery.

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L’homosexualité de Minton a eu une grande influence sur son travail. L'un de ses principaux thèmes était la figure des jeunes hommes. Comme beaucoup de gays issus de la classe moyenne de sa génération, Minton a été à la recherche d’un mâle idéal. Cette quête se manifeste dans le choix de ses sujets. Il représente une classe ouvrière idéalisée et peint des archétypes de la masculinité triomphante tels que les horses guards ou les matadors.


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Le 12 janvier 1950, Le Listener publie une lettre de Minton qu’il a écrit en réponse à une critique d'une nouvelle biographie d'Oscar Wilde par Herbert Read  dans laquelle le Dr Marie Stopes parle de la sexualité de Wilde et dénigre ses relations avec Lord Alfred Douglas. Outré, Minton souligne l'énorme contribution apportée à la société par des homosexuels et rappelle que la loi qui a fait emprisonné Oscar Wilde est encore en activité. Dans sa lettre, il plaide pour une « une attitude plus saine à l'égard des homosexuels dans la société ».

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Malgré sa production pléthorique, son apparence d'homme énergique et personnage charismatique, il  souffre de dépression et de mélancolie. Vers la fin de sa vie, Minton a commencé à exprimer une obsession de la mort. Il est particulièrement ému par la mort de James Dean. Son dernier tableau, qui est resté inachevé, est inspiré par un accident de voiture qu'il avait vu en Espagne, mais aussi, dit-il à son ami Ruskin Spear, par celui qui a tué James Dean. Il intitule son tableau "Composition : La mort de James Dean", en septembre...

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La popularité croissante de la peinture abstraite au détriment du travail figuratif exacerbe ses problèmes personnels. Il devient de plus en plus dépendant de l'alcool. Il met fin à ses jours en janvier 1957 par une overdose de médicaments.

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La peinture de Minton est très datée 1950 et on peut y voir des convergences aussi bien avec celle de Bernard Buffet, première manière, qu’avec celle de son compatriote Graham Sutherland surtout en ce qui concerne la composition, très sûre, de ses tableaux. En écrivant “daté”, je m’aperçois ce qu’aujourd’hui cette remarque a de ridiculement péjoratif, alors que les œuvres de Rubens, de Rembrandt ou de Poussin, par exemple, sont tout aussi datées (et heureusement), mais presque toujours le spectateur d’aujourd’hui est incapable de discerner les événements et l’air du temps contemporains aux tableaux qui marquent ces peintures, alors que pour le XXe siècle, il est encore en mesure (mais pour combien de temps ?) de lire les influences et les péripéties qui sont en filigrane de la peinture moderne et contemporaine. On voit bien que l’on peut s’attendre dans les décennies à venir à des reclassements drastiques dans la hiérarchie artistique du XXe siècle. Il faut seulement espérer que celles-ci ne se feront pas sur l’ignorance de l’histoire et en particulier sur l’histoire de l’art.

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Minton est malheureusement peut-être aujourd'hui plus connu par le portrait de lui peint en 1952 par Lucian Freud que pour sa propre peinture.

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Minton peint par Julian Freud

France Spalding lui a consacré un ouvrage.
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Les humeurs apériodiques de Bernard Alapetite




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Le célèbre film d’Alfred Hitchcock a pour origine un fait divers particulièrement sordide dont deux gays furent les tristes héros.

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Nathan Leopold

Nathan Leopold est né le 19 novembre 1904 et mort en 1971. Richard A. Loeb et Nathan Freudenthal Leopold, Jr., généralement connus sous le nom de Leopold et Loeb, étaient deux étudiants aisés de l'université de Chicago qui ont assassiné en 1924 un garçon de 14 ans. Leur crime, immédiatement très médiatisé, était en grande partie motivé par un besoin apparent que le duo avait de se prouver que leurs intellects élevés les rendaient capables de commettre un crime parfait. Leur crime a eu également un rôle dans l'histoire de l’imaginaire et de la justice américaine. Il est à l’origine de la modification de l’application de la peine capitale aux USA. Léopold était âgé de 19 ans au moment du meurtre, et Loeb de 18 ans. En 1924, ils étaient considérés comme mineurs et à l’époque, dans la plupart des états, la peine de mort ne pouvait leur être appliquée.
Les deux garçons étaient persuadés d’être des surhommes, influencés par leur lecture de Nietzsche. Il est indéniable que les deux amis étaient exceptionnellement intelligents. Leopold avait déjà accompli un beau parcours à l'université et allait à l'école de droit à l'université de Chicago. Il parlait cinq langues et était déjà un expert en ornithologie, alors que Loeb était le plus jeune étudiant dans l'histoire de l'université du Michigan. Leopold projetait d’intégrer l'école de droit de Harvard en septembre, après un voyage en Europe. Loeb, quant à lui, devait entrer à l'université de droit de Chicago.
Leopold et Loeb vivaient à Chicago dans le quartier de Kenwood, peuplé principalement par des Juifs aisés. Le père de Loeb, Albert, a commencé sa carrière en tant qu'avocat puis est devenu le vice-président d’un grand cabinet. Il possédait un manoir impressionnant dans Kenwood, à deux blocs de la maison de Leopold. La famille de Loeb avait également un domaine d'été à Charlevoix dans le Michigan.
La paire d’amis avait, avant le crime, commis quelques petits larcins pour démontrer que leur intelligence les rendait invincibles. Le mercredi 21 mai 1924, ils ont mis en branle leur plan machiavélique en attirant un jeune voisin par un leurre. Dans une voiture de location, Loeb a frappé le garçon le premier avec un burin. Puis Leopold et Loeb l’ont étouffé. Ils ont ensuite caché le corps sous un petit pont d’une voie de chemin de fer de la banlieue de Chicago. Ils avaient au préalable brûlé le corps avec de l'acide pour rendre l'identification plus difficile.
Ils ont voulu faire croire à un kidnapping en demandant 10 000 $ de rançon aux parents du garçon ; la famille de la victime avait assez d'argent pour que cette somme soit plausible. Mais avant que ceux-ci aient pu payer la rançon, le corps avait été retrouvé ! Les enquêteurs virent immédiatement que le crime ne pouvait découler seulement d’un kidnapping, puisqu'il n'y aurait eu aucune raison pour qu'un kidnappeur tue le garçon. Les policiers découvrirent près du corps une paire de lunettes qui, par la suite, s’est avérée appartenir à Nathan Leopold. Ils trouvèrent que la demande de rançon avait été dactylographiée sur une machine à écrire que Leopold avait utilisée avec son groupe d'étude de son école de droit. La police interrogea Leopold et Loeb sur leurs alibis. Ils se décomposèrent et chacun admis sa participation au crime. Bien que leurs confessions s'accordent au sujet de la plupart des faits principaux, chacun accusa l'autre d’avoir tué de ses mains la victime.

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Ils avaient passé des mois à préméditer le crime, réfléchissant à la meilleure manière d'obtenir l'argent de la rançon sans être démasqués. Ils avaient pensé que le corps serait découvert longtemps après qu’ils aient touché la rançon. Mais l’argent n'était pas leur but principal, leur famille leur donnant tout l'argent dont ils avaient besoin. En fait, ils ont admis avoir été conduits au meurtre par désir de puissance et par l’excitation que l’acte de tuer devait leur produire.
Comme satisfaits de leur soudaine notoriété, ils régalèrent les journalistes à plusieurs reprises avec des détails sinistres du crime.
Le meurtre atteignit bientôt une “célébrité” mondiale. Une partie de la fascination qu’il provoqua était causée par le fait qu’il était perçu comme crime “juif”. En 1924, Chicago était principalement peuplé par des émigrants de fraîche date ou des enfants d’immigrés. La politique locale se basait beaucoup sur les étiquettes ethniques. Paradoxalement, ni l'un ni l'autre des meurtriers n'étaient juifs, leurs mères ne l'étant pas... Si le père de Loeb était bien juif, son fils était un catholique pratiquant. La famille de Leopold, bien qu'éthniquement juive, s'était convertie au christianisme.
Leopold et Loeb admirent sous la pression avoir eu entre eux un rapport sexuel, ce qui à l’époque, pour beaucoup, augmentait considérablement l’aspect sinistre de leur forfait.
Le procès était déjà présenté par les médias comme un spectacle et le procès du siècle.

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Clarence Darrow en 1925

La famille de Loeb chargea Clarence Darrow, célèbre avocat, âgé alors de 67 ans de la défense des deux garçons. Darrow augmenta encore sa célébrité l’année suivante pour avoir représenté John Thomas Scopes dans le fameux « procès du singe » face au célèbre procureur William Jennings Bryan. Il y défendit les thèses évolutionnistes avec succès contre les créationnistes. Il reste connu pour son esprit, sa compassion et son agnosticisme qui ont fait de lui l'un des plus célèbres avocats américains.

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Clarence Darrow et Loeb

Tandis que tous les médias s'attendaient à ce qu'ils plaident non coupable, pour cause de folie, Darrow étonna en demandant à ses clients de plaider coupable. Désamorçant ainsi l’explosion de haine qu’aurait provoqué la non reconnaissance de leur faute par les deux jeunes hommes.
Darrow plaida durant douze heures. Il a ensuite dit que c’était la meilleure plaidoirie de sa carrière. On peut penser que Darrow a accepté de défendre les deux criminels parce qu’il savait que son discours serait imprimé dans de nombreux journaux de par le monde et que cela allait lui offrir une tribune extraordinaire pour plaider l’abolition de la peine de mort, donnant une publicité inespérée à sa thèse comme quoi il ne fallait pas exécuter des meurtriers qui se repentaient de leurs crimes.

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Darrow lors du procès

En fin de compte, la stratégie de Darrow réussit. Le juge condamna Leopold et Loeb à la prison à vie pour le meurtre et à 99 ans chacun pour le kidnapping. Dans la prison de l’état de l'Illinois, Leopold et Loeb utilisèrent leur instruction pour la bonne cause en devenant professeurs dans l'école de leur prison. En 1944, Leopold a participé à une étude sur la malaria dans la prison de Stateville où il s’est porté volontaire pour se faire inoculer la maladie.

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Darrow et les accusés

Au début de 1958, après 33 ans en prison, Leopold obtint une libération conditionnelle. Libre, il a écrit son autobiographie qu’il a intitulé La vie plus quatre-vingt-dix neuf ans. Il se fixa à Porto Rico pour éviter l'attention des médias. Il y a enseigné les mathématiques et a travaillé dans les hôpitaux et dans les missions catholiques. Il a aussi écrit un livre qui fait autorité sur les oiseaux de l’île. Dans une interview en 1960, il déclara qu’il était toujours profondément amoureux de Richard Loeb. En dépit de cela, il se maria avec une veuve de son âge. Il est mort d'une crise cardiaque le 30 août 1971 à l'âge de 66 ans. Le matin suivant, ses cornées ont été enlevées. Une a été donnée à un homme, l’autre à une femme...
Richard Loeb fut moins ”chanceux”. Il a été assassiné par un codétenu, en 1936, à l'âge de 30 ans. En janvier 1936, Loeb a été attaqué par James Day, un de ses codétenus, dans les douches de la prison, il était armé d’un rasoir. Day lui infligea de nombreuses blessures qui entraînèrent sa mort peu après. Leopold se précipita à l'hôpital de la prison pour être au chevet de son vieil ami pendant son agonie. James Day argua que Loeb avait essayé de l’assaillir sexuellement et qu’il n’avait fait que se défendre. Les autorités pénitentiaires acceptèrent cette version. Day a été acquitté par un jury... 
L'histoire de Leopold et de Loeb s’est enracinée dans la culture populaire. Le crime a donc inspiré le film The Rope (La Corde, 1948) d'Alfred Hitchcock qui en a complètement gommé la judéité de l’histoire, se focalisant sur le complexe de supériorité des deux garçons. Hitchcock a très habilement suggéré l’homosexualité des deux personnages, renforcée par le fait que la victime a l’âge de ses assassins. On peut supputer entre ces jeunes gens rivalités et jalousies sexuelles... Une vision du crime que résume parfaitement Bill Krohn dans son petit livre sur Hitchcock (éditions Cahier du cinéma) : « La troisième absence qui structure La Corde, sans cesse signalée sans être jamais mentionnée, comme la guerre dans L'Ombre d'un doute, est l'homosexualité refoulée. Elle est le mobile du crime, subrogation de l'acte sexuel, bien qu'eux le considère comme une œuvre d'art, puisque commis sans raison. » Contrairement à un premier montage où l’on voyait la future victime avec sa fiancée, Hitchcock a choisit, en coupant cette scène, de ne pas montrer la physionomie du sacrifié, renforçant la possibilité d’identification du spectateur avec le malheureux.

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En 1992, Tom Kalin tourne Swoon, beaucoup plus proche de l’histoire originelle de Loeb et Leopold. Les deux assassins dans le film de Kalin sont clairement juifs et homosexuels. Le réalisateur a ancré le fait divers dans les années trente, choisissant de faire de la victime un enfant que l’on ne fait qu’apercevoir... Craig Chester, qui interprète le rôle de Leopold, apparaîtra dans plusieurs films gays et réalisera Adam et Steve...

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À la lumière du fait divers qui l’inspira, on peut lire La Corde comme une métaphore de l’avènement du nazisme et de ses conséquences. On peut voir dans le personnage interprété par James Stewart le truchement de ces penseurs, au-delà de Nietzsche, de la « Révolution conservatrice allemande » ou comme Baeumler, Spengler et Junger qui donnèrent, presque toujours à leur corps défendant et au grand désespoir des deux derniers, des fondements intellectuels et culturels au nazisme. Leurs idées ayant été déformées par Rosenberg « le penseur » du régime nazi.

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Les humeurs apériodiques de Bernard Alapetite



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young_gedney_smallGale William Gedney (1932-1989), Bill Gedney (comme l'appelaient ses amis) est un artiste remarquable qui n'a pourtant jamais obtenu une large reconnaissance de son vivant. Au cours des dernières années, son travail a acquis une certaine notoriété. Cette recrudescence d'intérêt pour Gedney a coïncidé avec l’importante exposition qui lui fut consacrée au Musée d’Art Moderne de San-Francisco en 2000, ainsi qu’avec la publication d'un livre de ses photographies, “What Was True : The Photographs and Notebooks of William Gedney”, édité par Margaret Sartor, et la mise en ligne de ses archives qui ont été déposées en 1999 à la Duke University's Special Collections Library. Il reste néanmoins complètement ignoré en France. La plupart de son travail n'était connu de son vivant que de ses proches et amis, et de certains de ses collègues photographes. Grâce au phénoménal site de l'université Duke, un grand nombre de photographies et d'écrits de William Gedney sont disponibles à tous sur le web.

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William Gedney n’a travaillé qu’en noir et blanc et est toujours resté fidèle au format 24 x 36. On peut ranger son travail dans le genre photographique du réalisme social. S’il s’est toujours intéressé aux humbles, il n’y a jamais de misérabilisme dans ses clichés. S’il est incontestablement gay, il est un des meilleurs mémorialistes du combat pour l’identité gay, jamais le sexuel dans ses photos a la primauté sur l’humain. Jamais non plus émerge directement dans son travail sa propre sexualité ou sa vie privée.

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Gedney est né en 1932 à Albany, dans l’état de New York. De 1951 à 1955, il fréquente l'Université de Pratt à Brooklyn où il a lui-même été professeur jusqu’à sa mort, tout en demandant régulièrement la suspension de son enseignement pour réaliser ses travaux personnels. Avant d'enseigner, il a travaillé brièvement pour Condé Nast Publications, puis Time, Inc. Il quitte à chaque fois son emploi lorsqu’il a économisé suffisamment d'argent pour se consacrer à son travail personnel.

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À partir de 1957, il entame une série de photographies du pont de Brooklyn. Il en commence aussi une autre intitulée The Farm, sur ses grands-parents et leur exploitation laitière de Norton Hill dans l’état de New York.

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En 1964, il voyage à l'est du Kentucky à Blue Diamond Mining Camp à Leatherwood, où il rencontre la famille Boyd Couch. Il reste avec la famille et il les photographie durant deux semaines. Puis il rencontre Willie Cornett, un mineur qui a été récemment renvoyé de son travail. Ils passent onze jours à vivre avec la famille Cornett pour les photographier. Il se noue un lien profond entre le photographe et Willie, Vivian et leurs douze enfants. Ils resteront en contact par le biais de la correspondance au cours des années suivantes. Gedney retournera de nouveau les photographier en 1972. Cette série s’inscrit dans la lignée de celles des photographes sociaux de la grande dépression qui parcouraient le pays pour en ramener les images de la détresse de la population américaine à l’administration Roosevelt.

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L'austère mais discrètement sensuel Gedney, dans ses photographies du Kentucky, traque le geste intime, saisit dans la vie quotidienne d’une famille pauvre l'élégance involontaire des gestes dans le labeur quotidien. Il est fasciné par la beauté fruste des jeunes hommes occupés perpétuellement à remettre en état de vieilles guimbardes. On sent que le photographe est amoureux aussi bien de ces hommes que de leurs mécaniques.

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En 1966, Gedney reçoit le Guggenheim Fellowship. Il lui est décerné grâce à une recommandation de Walker Evans. Ce prix lui permet de travailler sur une série de photographies de scènes de nuit des rues de San Francisco, images éclairées uniquement par l’éclairage urbain. Gedney choisit de photographier les maisons traditionnelles de la ville, dans des rues où l’humain est absent, seulement représenté par son automobile. Ces scènes sont étrangement animée par des ombres et de la publicité...

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Parallèlement à ce travail, il photographie un petit groupe de jeunes hippies, hommes et femmes vivant en communauté dans des appartements vétustes qu’ils squattent. Il est le premier à fixer sur la pellicule ce mode de vie avant la ruée médiatique. Dans un de ses cahiers, il spécule au sujet des motivations de ceux qui participent à ce mouvement de contre-culture, sur les raisons de leur style de vie, de leur nonchalance et du rejet des valeurs traditionnelles. Vingt-deux de ses photographies de hippies de San Francisco ont été inclues dans son exposition au Musée d'Art Moderne de New York (décembre 1968 à mars 1969). Plus tard en 1969, Gedney a réalisé une maquette pour une éventuelle publication d’un livre de ses photographies de San Francisco, l'intitulant Un moment de la jeunesse. Dans ses cahiers, il  écrit longuement au sujet de ses méthodes pour choisir et ordonnancer les images de cette maquette. Mais le livre ne sera jamais édité.

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La grande qualité de Gedney est de s’immerger littéralement dans l’environnement des sujets qu’il couvre. Il semble entrer presque immédiatement en communion avec eux. Tout en se positionnant à la lisière du groupe qu’il photographie. Il agit en ethnologue intègre, ne se plaçant jamais au centre de son œuvre, laissant respectueusement toute sa place au sujet. Il enregistre la vie des autres avec beaucoup d’humanité et une clarté remarquable.

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En 1968, Gedney a sa première et seule exposition particulière de son vivant. Elle est organisée par John Szarkowski, au Musée d'Art Moderne de New York. Elle met en vedette les série sur le Kentucky et San Francisco.
L’année suivante, il est choisi pour documenter le travail de l'Administration de la sécurité sociale du Kansas, où il fait également des photographies des patients de la Norton State Hospital.

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Son œuvre postérieure est essentiellement axée autour de ses deux longs voyages en Inde à dix ans d'intervalle (financés par le programme Fulbright et national Endowment for the Arts bourses) qui s'est traduite par une série d'images lyriques sur les habitants pauvres des vieux quartiers des villes indiennes. Le premier, qui sera le plus fructueux, dure 14 mois. Il arrive à Delhi puis se rend à Bénarès, où il réalise l’essentiel de ses photos. Pour son deuxième voyage, il consacre quatre mois à photographier Calcutta.

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Assez surprenant par rapport au reste de son œuvre, le photographe, pour lequel la musique a toujours beaucoup compté, a réalisé une grande série sur les compositeurs américains. On y reconnait Henry Weinberg, Gian Carlo Menotti, Leonard Bernstein... 
gedney_pageTrès attaché à son quartier de Brooklyn, Gedney a pris aussi de nombreuses photos de Myrtle Avenue et de ses habitants, la rue où il habitait à Brooklyn jusqu’en 1974, date à laquelle il a emménagé dans un appartement au sous-sol d'une maison de grès que possédaient ses meilleurs amis de l'école d'art, Arnold et Anita Lobel. New York était l'un des sujets préférés de Gedney. Certains de ses clichés évoquent quelque chose de la solitude que l’on voit dans les toiles de Edward Hopper, une influence que reconnaissait le photographe sur ses images urbaines. En 1969, il a commencé une série de photographies à partir de la fenêtre donnant sur la rue de son appartement du 467 Myrtle Avenue (Paul Auster, lui-même habitant de Brooklyn, s'est il souvenu de cette idée de Gedney lorsqu'il a écrit Brooklyn Boogie ?). Dans ses carnets, comme on le voit ci-contre, Gedney consignait bien d’autres choses que des précisions techniques sur les photographies qu’il avait prises, c’est surtout un véritable journal littéraire avec de fréquentes références à des peintres et à des écrivains.

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C’est dès le début des années 50, qu’il commence à écrire des pensées et des observations sur les pages de petits carnets de poche. Plus tard, cette habitude a évolué vers un processus plus formel de décrire, transcrire, et souvent recopier ses anciens carnets de poche pour en faire de plus grands volumes qui sont à eux seuls de véritables livres d’art agrémentés souvent de dessins. Cette pratique est directement liée à son travail à La Pratt où il enseignait l’art du livre et de la reliure.

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Contrairement à ce que pourrait laisser penser ses sujets de prédilection en photographie, Gedney n’avait rien d’un homme fruste et inculte. Il fréquentait les musiciens et était assidu aux expositions de peinture.
Il se rend pour la première fois en Europe en 1974, traversant l’Irlande et l’Angleterre. Il fait aussi deux séjours à Paris durant les étés de 1978 et de 1982. Immédiatement, il perçoit la spécifité du lieu. Il y prend des photos très proches de celles que réalisaient à la même époque Willy Ronis ou Doisneau.

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Au cours des dix dernières années de sa vie, Gedney a relativement peu photographié, sinon la communauté gay new-yorkaise et en particulier la parade annuelle des gays, en juin, qui commémore les émeutes de Stonewall de 1969. Alors que ces images sont les plus festives de son œuvre, celles aussi où les sentiments s’affichent le plus, souvent par le jeu des regards que Gedney sait parfaitement capter, on ne peut regarder ce beau témoignage sur l’histoire des gays sans malaise, un peu comme on regarde les photos d’un shetel polonais de 1930...

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Gedney apprend qu’il est atteint du sida en 1987 et en est décédé le 23 juin 1989 à Staten Island, New York. Il a confié la garde de son travail à ses amis, le photographe Lee Friedlander et son épouse, Maria. Grâce à la méticulosité de l’artiste, il notait tout sur des carnets, l’objet de ses travaux, la date des prises de vue, le numéro de pellicule, la vitesse de l’obturateur et des réglages qu’il a utilisé, on peut suivre aujourd’hui pas à pas sa démarche artistique.

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Les humeurs apériodiques de Bernard Alapetite




Remarque préalable : toutes les images de cette chronique sont cliquables pour être agrandies.



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Un petit texte pour tenter de réparer une injustice : alors que Tom de Finland connaît une juste renommée internationale, Harry Bush est presque ignoré, en dépit de son talent prodigieux et de son association avec les célèbres magazines illustrés de Bob Mizer et d’AMG. Il faut sans doute chercher la cause de cet oubli dans la personnalité d’Harry Bush car si ses images sont joyeuses et exubérantes, leur auteur vivait en quasi reclus, rendu amer par sa vie et rejetant la culture gay.
Pendant plus de vingt ans, Harry Bush (étonnamment, Harry Bush est son vrai nom) a été un militaire modèle, d'abord dans la marine puis dans l'Armée de l'air. Il termina sa carrière dans l’armée derrière un bureau au Pentagone...

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Il connut sa première expérience homosexuelle lorsqu’il était basé en Europe. C’est aussi à cette époque qu’il se mit à dessiner, selon lui pour soigner le mal du pays. Il déclarait que sans cette transplantation, il n’aurait jamais eu d’expériences gays ni fait de dessins !
 

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51SjncgXkhLÀ 40 ans, il quitte la carrière militaire et Washington pour venir s’installer à Los Angeles. Nous sommes au début des année 60. Très vite, il rencontre Bob Mizer qui publie aussitôt les dessins d’Harry Bush dans ses revues. C’est toujours Bob Mizer qui présente l’ombrageux dessinateur à la scène gay de L.A. Mais la réaction d’Harry Bush devant cette société libérée (pour l’époque) est inattendue. Il rejette en bloc ce milieu qu’il considère comme dégénéré et à l’opposé des valeurs que lui a inculquées l’armée. Harry Bush restera toute sa vie “ultra macho” et “ultracloseted”. Peu d’artiste auront été plus schizophrène que lui, à l’extérieur voulant donner l’image du parfait “straight” et sur sa planche à dessin laissant libre court à ses pulsions. Mainardi, l’éditeur du recueil des dessins d’Harry Bush cite une lettre de Bush à l'illustrateur Tom Jones : « Ces gens étaient les personnes les plus affreuses que j'avais jamais vues. Je n’avais jamais entendu parler d'eux ! Toutes les choses, les gens que j’avais mentalement tenus à distance devenaient un morceau de ma vie. Et j'étais l'un d'entre eux. »

 
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Alors qu’une partie de lui-même rejetait ses dessins, il en a d’ailleurs détruit beaucoup dans les dernières années de sa vie, Harry Bush a en même temps continuellement bataillé avec ses éditeurs pour que ses œuvres soient le mieux reproduites possible, les menaçant maintes et maintes fois de retirer ses dessins. On le voit, l’homme n’était pas à une contradiction près.

 
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Autre incohérence, bien qu’il vivait dans la crainte constante d’être “outé” (il ne voulait en aucun cas que ses anciens camarades militaires apprennent ses goûts, de peur que l’armée lui supprime sa pension), il ne supportait pas que ses dessins paraissent sans sa signature. Il développa une véritable paranoïa du copyright.


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Les dernières années de l’existence de l’artiste ont été particulièrement sinistres. Rongé par une homophobie compulsive, il ne sortait pratiquement plus de sa maison.
À la toute fin de sa vie, Harry Bush, victime d’un tabagisme effréné, souffrait d’emphysème chronique. Il ne pouvait vivre sans l’aide respiratoire d’une bouteille d’oxygène. Il meurt en 1994.

 
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Dans son instructive introduction à Hard boys, Mainardi, véritable “ressusciteur” du dessinateur, écrit très justement :
« Bush était l’ndividu le plus colérique et le plus misanthrope que j’ai jamais rencontré, un vieux bernard l'ermite vivant dans une coquille usée qui l'a abrité de la société dans son ensemble, et de la société gay en particulier. »

 
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Il est difficile d’imaginer une
œuvre en plus grande contradiction avec son auteur. Le trait majeur des dessins d’Harry Bush, avant même leur sensualité, est l’humour qui s’en dégage. Ses modéles types sont des jeunes surfeurs débordants de joie de vivre, baignés dans la lumière du soleil californien.
Harry Bush excelle dans le détournement des stéréotypes de l’adolescence américaine et dans les parodies hilarantes de publicités.

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La plupart du temps, il a travaillé à l’aide de crayons de couleur. Il a fait néanmoins des incursions occasionnelles dans le dessin à la plume et dans l’aquarelle. Dans plusieurs de ses dessins, il a mélangé les techniques. Son style varie, tantôt proche du photo-réalisme, tantôt plus expressionniste aux traits plus lâches et rapides. Bush a travaillé sur certains de ses dessins parfois pendant des semaines et même des mois, pour traduire ses fantasmes en une réalité de papier. Ses images sont très inflencées par la culture populaire de son époque comme les couvertures des pulp par exemple. Harry Bush est un peu un Norman Rockwell  gay.
Oublions la triste vie de l’artiste mais pas son
œuvre à la fois drôle et érotique.

 

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Les humeurs apériodiques de Bernard Alapetite




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Si Platt Lynes a connu la célébrité en tant que portraitiste et surtout photographe de mode, son travail le plus personnel se trouve dans ses photos de danse et surtout dans ses nus masculins.


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GPLselftIl est né à Orange, New Jersey, en 1907. Il passe son enfance dans le New Jersey mais fréquente la Berkshire School dans le Massachusetts. Ses parents l'envoie à Paris en 1925 pour mieux le préparer à l'université. Sa vie change irrémédiablement avec les amis qu'il se fait durant ce périple. Il est subjugué par le style de vie de Gertrude Stein. Il rentre aux États-Unis avec l'idée d'y faire une carrière littéraire. Il ouvre même une librairie à Englewood (New Jersey) en 1927. Cette même année, il rencontre le jeune romancier Glenway  Wescott et son amant Monroe Wheeler. Lynes commence une relation passionnée avec Monroe, ce qui ne semble pas gêner Wescott... Un livre témoigne de cette relation (When we were three : the travel albums of George Platt Lynes, Monroe Wheeler, and Glenway Wescott , 1925-1935).71F9ZT5WVXL
On peut penser que c'est à Paris qu'il rencontre ce couple de jeunes intellectuels américains ; Monroe Wheeler deviendra critique d'art. Jean Cocteau les évoque dans sa préface à sa réédition d'Opéra : « Et je me vois encore circuler entre ma chambre et celles de Glenway Wescott et de Monroe Wheeler pour leur lire les textes du "Musée secret" , textes ou je donnais à nos énigmes la froide allure d'un procès-verbal. » Il renonce à ses ambitions littéraires, probablement sur la suggestion de Gertude Stein dont le portrait a été une des premières photos du jeune homme à être publiée en 1931.

 



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Wescott


Platt Lynes commence à s'intéresser à la photographie en prenant des photos de ses amis et en les exposant dans sa boutique. De retour en France l'année suivante, en compagnie de Wescott et Wheeler, il parcourt l'Europe pendant plusieurs années, toujours l'appareil photo à la main. Il se fit des amis proches parmi un grand cercle d'artistes, dont Jean Cocteau et Julien Levy, le marchand d'art et critique. Ce dernier organise, en 1932, la première exposition individuelle de Platt Lynes dans sa galerie, la Leggett gallery à New York. Cette même année, Platt Lynes ouvre son studio de photos. Il reçoit vite des commandes de Harper's Bazaar, Town & Country... Il fait une couverture du prestigieux magazine Vogue avec celle qui fut un des premiers mannequins vedettes, Lisa Fonssagrives.



Dès 1933, Lynes était une figure centrale dans le monde de la photographie de mode à New York. Il est rapidement devenu célèbre pour ses images fortement stylisées, caractérisées par leur éclairage expressionniste, leurs appuis verticaux surréalistes, et leur mise en scène suggestive. Wescott, Wheeler et Platt Lynes se sont installés ensemble à New York. Pendant cette période, Lynes vit confortablement.

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Image_7Très beau lui-même, il s’ entoure de beaux garçons qui semblent enlever de bonne grâce leurs vêtements devant son appareil-photo. Pour ces images, Lynes emploie un éclairage, venant du cinéma expressionniste allemand, qui dramatise les images. Les décors sont minimalistes pour que le regard se focalise sur le corps masculin comme objet charnel, sensuel, de désir. Il met en scène ses modèles dans des poses stylisées, ses photographies expriment souvent un désir profond d'intimité érotique avec eux. Si beaucoup de ses images sont fort discrètes, quant à la représentation des organes génitaux masculins, elles le seront beaucoup moins dans les années 50, quelques unes se concentrent clairement sur ceux-ci, et quelques unes aussi présentent des couples d’hommes s’ embrassant...


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Image_6Les photographies, qu’aujourd’hui on associe le plus volontiers au nom de Platt Lynes, sont souvent les images de nus d’hommes de cette époque, élaborées étape par étape, dans un studio, dans lesquelles le moindre petit détail est sous contrôle. Ces images, réalisées à l’aide d’un Rolleiflex, montrent son utilisation inventive de l'éclairage diffusé qui semble venir de partout et de nulle part. Les corps des hommes sont idéalisés, leurs visages sont sculptés par la lumière et les ombres. Ils se  découpent  avec précision sur des fonds neutres.


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Un de ses modèles préférés est alors un garçon de 20 ans, George Tichenor. Lynes s’entiche de lui, mais c'est apparemment un amour non partagé. Quand Tichenor est tué, pendant la deuxième guerre  mondiale, Lynes est dévasté, bien qu'il soit à cette période avec un des jeunes frères de Tichenor, Jonathan ; cette mort a marqué le commencement du déclin professionnel de Lynes.

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Image_21En 1935, il fait ses premières photographie de danseurs pour la toute récente compagnie de l'American Ballet fondée par Lincoln Kirstein, le beau-frère de son ami, le peintre Paul Cadmus, et George Balanchine, aujourd’hui le New York City Ballet. Le photographe mène alors grand train. Il gagne beaucoup d’argent mais en dépense encore plus. Parallèlement à son travail commercial, il réalise des images homo érotiques. Il photographie surtout ses amis dont le jeune Yul Brynner, les peintres Paul Cadmus et Jared French dont il influence le travail par ses photos de nus.

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Image_5En raison de la censure pendant la deuxième guerre mondiale (et ensuite), Lynes a limité la circulation de son travail sur le corps masculin à ses amis et à quelques admirateurs. Il faut se souvenir que les photos de nus de Platt Lynes n’ont été publiées seulement à  l'étranger, dans le magasine homo érotique allemand "Der Kries", et seulement sous les pseudonymes de Roberto Rolf et de Robert Orville. A partir du début des années 40, ses succès dans le portrait et les photos de mode ont commencé à diminuer à New York.

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Il part à Los Angeles. En 1946, il prend le poste de photographe en chef des studios Vogue. Il photographie des stars de cinéma comme Katharine Hepburn, Rosalind Russell, Gloria Swanson et Orson Welles... Il réalise aussi les portraits d'autres artistes parmi lesquels Aldous Huxley, Igor Stravinski, Thomas Mann, Edward Hopper... Il sera lui-même un charmant modèle pour Man Ray et Paul Cadmus. C'est un succès artistique mais un échec financier.

 
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Edward Hopper                                                  Auden


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Balanchine


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263962_1En 1948, ses embarras financiers le conduisent à revenir à New York.
Malheureusement il s’aperçoit qu’il est difficile pour lui de retrouver le succès d’hier. D'autres photographes comme Richard Avedon, Edgar de Evia et Irving Penn (sur ce site un Irving Penn insolite) ont pris sa place dans le monde de la mode. Allié à son désintérêt croissant pour le travail commercial, cette concurrence le rendit incapable de retrouver la notoriété qu’il avait connu avant-guerre. Il commence à consacrer sa vie photographique à l'imagerie homo érotique. En 1951, des retards dans le règlement de ses impôts amène l’Etat à lui confisquer son studio et à vendre aux enchères ses appareils-photos. A partir de ce moment, ses mise en scène pour ses images de nu deviennent moins sophistiquées pour arriver à une esthétique plus naturaliste. En 1949, Lynes entame une relation amicale et professionnelle avec le Dr. Alfred C. Kinsey. Ce dernier a édité son étude controversée sur la sexualité masculine l'année précédente.

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En 1949, Kinsey commençait sa recherche sur l'homosexualité et l'érotisme masculin gay. Bien qu'alors acheter et vendre des photographies de nus d’hommes ait été illégal, Kinsey achète plus de six cents tirages à Lynes et plusieurs centaines de négatifs pour ses nouvelles archives, ce qui les a sauvé d’une probable destruction. Alfred Kinsey a rassemblé les photographies de Lynes en tant qu'élément de ses recherches obsédantes sur la sexualité humaine. Il les a retenues, non seulement pour leur qualité mais aussi pour ce qu’elles disaient de l’esthétique homosexuelle au milieu du vingtième siècle.

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232894_1Après qu’on ait diagnostiqué à Lynes un cancer du poumon en 1954, le photographe  détruit plusieurs de ses négatifs et de ses tirages, aussi bien des photographies de mode, que des nus. Après un dernier voyage en Europe, Lynes revient à New York où il meurt. Bien que Lynes ait semblé craindre la façon dont ses images pourraient être reçues dans le futur, il serait sûrement heureux de savoir que ses photos de nus sont des documents uniques sur la vie gay de son époque et qu’elles ont été des modèles influents pour le travail des photographes qui l’ont suivi comme Herb Ritts, Bruce Weber et Robert Mapplethorpe, et que beaucoup de ses travaux ont non seulement survécu, mais continuent à trouver de nouveaux admirateurs. Il faut compter au minimum 4000 $ pour accrocher une photo (dans un tirage moderne) de Platt Lynes à son mur.


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Jean Babilée dans L'Amour et son Amour, 1951

 

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Les humeurs apériodiques de Bernard Alapetite



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autoportraitcadmus30018_Paul_Cadmus_bioPaul Cadmus est avec Edward Hopper, le plus grand peintre figuratif américain du XXe siècle. Pourtant il est quasi inconnu en Europe et n’a pas encore complètement la place qu’il mérite en Amérique. Il est né à New York en 1904, au coin de la 103e rue et d'Amsterdam Avenue, dans une famille d’artistes pauvres, son père est lithographe et sa mère illustre des livres pour enfants. Ils l’encourageront dans son aspiration à devenir peintre, lorsqu’il aura abandonné une brève carrière dans la publicité.
Cadmus a étudié les arts plastiques en Amérique. Mais c’est un long périple dans toute l'Europe au début des années 1930 qui sera décisif pour l’accomplissement de sa vocation. Il est accompagné dans son voyage par son amant, le peintre américain Jared French (1905-1988). Dans les musées des grandes capitales européennes, il se frotte aux grands maîtres de la peinture classique. Il s’en souviendra pour élaborer un style qui n’appartient qu’à lui, dont le trait dominant est peut-être à la fois de détourner et de transcender le classicisme pour l’appliquer à des sujets quotidiens particulièrement triviaux travaillés par ses fantasmes homosexuels.



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Toute sa vie, il s’intéressera à l’histoire de la peinture. Il sera un grand admirateur de la peinture de la renaissance italienne dont l’influence est immédiatement perceptible dans un bon nombre de ses œuvres. Mais il admirait également des peintres comme Gérôme et Eakins. Sa connaissance de la peinture figurative de son temps, que ce soit l’expressionnisme allemand ou le réalisme-socialiste, se retrouve dans ses tableaux. Il n’ignore pas non plus les créations des artistes de son pays ou celles des muralistes mexicains.

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À son retour aux États-Unis, il est employé et financé par le gouvernement américain dans le cadre du PWAP, une structure mise en place par Roosevelt, dans l’esprit du new deal pour aider les artistes américains pendant la grande crise des années 30. De cette commande naît sa série, la plus fameuse, sur les marins où l’on voit des matelots en goguette avec des prostituées... mais ceux-ci semblent souvent préférer s’amuser entre eux !

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La toile “The Fleet's In” n’est pas du goût de l’amiral Hugh Rodman qui ordonne que les tableaux de Cadmus soient retirés de l'exposition de peintures parrainée par le gouvernement à la Corcoran Gallery of Art, où, cinquante ans plus tard, les photos de Mappelthorpe subiront la même indignité. L’affaire fait les gros titres des journaux, mais la plupart des critiques soutiennent l’artiste !

 

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180px_Paul_CadmusDans une de ses dernières interviews, Cadmus se souvenait de sa fascination pour les marins : « J'ai été fasciné par les marins, et j'avais l'habitude de m'asseoir sur un banc et de les regarder durant des heures. En fait, Riverside Park autour de la 96e rue était un excellent terrain de drague dans les années 1930, en grande partie parce que c'était là où les navires de guerre étaient amarrés. Les uniformes étaient tellement serrés et leur forme ajustée qu'ils étaient une source d'inspiration. J'étais assez jeune pour que les marins me fassent des propositions, qu’ils m’invitent à me ramener sur leur bateau, mais je n'y suis jamais allé. Ils étaient trop peu attrayants, ou peut-être que j'ai été trop timide. Je ne sais pas. »


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Coney Island


"Coney Island" est la première peinture que Cadmus fait après qu'il ait cessé de travailler pour le PWAP. Elle est typique de ses peintures de cette période, par le thème et la forme. Cadmus a regardé prosaïquement l'activité des baigneurs sur une plage. Il retranscrit la scène en poussant tout à l’extrême vers une caricature dévastatrice. Cette peinture évoque irrésistiblement une description de Céline... Il pousse l'amusement des plaisirs insouciants des plagistes jusqu’à l’absurde. Cadmus accumule un assortiment de bizarreries, de gestes grotesques, de corps brûlés... Les baigneurs sont inconscients de leur ridicule et de leur grossièreté. Ils recouvrent toute la plage, leurs corps sont étrangement entrelacés, leurs bouches sourient béatement. Tout y est exagéré. Il y a à la fois du Breughel et du Dubout dans ce tableau ! Peint par petites touches, cette manière donne une qualité clignotante à la surface du tableau, qui intensifie l'impression que les figures sont constamment en mouvement.


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Image_8Comme beaucoup d'utopistes, Cadmus a exprimé son sentiment de perte à travers la satire. Il juxtappose l'idéal pastoral du corps au repos de sa jeunesse avec le grotesque du vieillissement, de l’obésité ; cette dégénérescence est plus que la perte de la beauté, elle indique surtout la perte de l’innocence.  Cadmus a toujours déclaré que son intention n'était pas d'être scandaleux, mais quand la peinture a été exposée au Whitney muséum, elle a souffert de la même réception hostile que quelque temps plus tôt celle qu’avaient connu ses tableaux de marins ! Un groupe de commerçants locaux dénonça la peinture comme une injure faite à Coney Island. Ces habitants menacèrent de faire un procès en diffamation si la peinture n'était pas enlevée de l'exposition. En 1935, Cadmus réalisa une gravure à l'eau-forte à partir du tableau (les figures se trouvent ainsi inversées par rapport à l’original). Il fit de même avec sa toile sur le polo.
Les aspects ludiques de l’activité humaine attirent particulièrement, en ces années-là, sa verve satirique ; en témoignent ses toiles sur le golf, la pêche, le polo... Sur ces
œuvres, le grouillement humain couvre toute la toile. Les couleurs sont volontairement criardes et vulgaires, en contradiction avec les activités élégantes qu’elles illustrent.

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cadmus_the_lidC’est le mouvement qui caractérise ces images. Elles contrastent radicalement avec les tableaux précédents, généralement statiques. Sa première tentative pour introduire une action dans sa peinture se trouve dans les pêcheurs Mallorcan, la scène est quelque peu artificielle. Bien qu'il y ait une charge sexuelle indubitable dans l'image. Dans la série des scènes de plein air, Cadmus montre qu'il peut capter l'action avec succès. Mais apparemment il n’aime pas beaucoup cela. Pour le restant de sa carrière, ses images tendront vers un certain statisme d’une qualité presque sculpturale. Pour réaliser ces tableaux compliqués, il commençait par faire plusieurs croquis préparatoires. Alors il faisait la peinture. Enfin, il faisait une gravure à l'eau-forte qui était imprimée dans un tirage de 75 à 100 copies. Pour les toiles, dans cette période, Cadmus employait une technique mixte impliquant la peinture à l'huile et la tempera à l'œuf.

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Sa fresque murale pour Washington, Pocahontas et John Smith (1938) fit également scandale. Elle est refusée car ses commanditaires trouvent qu’elle souligne trop les fesses et les parties génitales des indiens et ne met pas assez en évidence le sujet qui est la délivrance de John Smith.
En 1937, la notoriété de Cadmus attire plus de 7.000 visiteurs à son exposition à la Midtown gallery à New York. L’homoérotisme de ses
œuvres n’est pas étranger à ce succès, à un moment où il était pratiquement invisible dans la sphère publique de la peinture américaine.

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Image_7La force de la peinture de Cadmus est qu’elle se nourrit de l’antagonisme entre l’homoérotisme et la satire. Dans ses compositions, les échanges significatifs de regards signalent le désir ardent et la disponibilité sexuelle, souvent au milieu même d’activités mondaines... Il est bon de regarder très attentivement les toiles de l’artiste pour en tirer tout le suc. Certaines de cette époque évoquent l’expessionnisme allemand de la décennie précédente. Cadmus a toujours déploré qu’on taxe ses tableaux de pornographiques ; il répondait que pour lui « le pénis n’est pas l'organe qui m’importe le plus, le plus important dans mon corps, ce sont mes yeux. »

 

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Ayant eu la chance de vivre et de continuer à produire jusque très âgé, Paul Cadmus a pu mesurer l’apport documentaire de sa peinture. Cadmus joue un rôle remarquable pour l’émergence et la visibilité de la vie gay entre la Première guerre mondiale et la Seconde. Son “YMCA Vestiaire” (1933) signale l'existence d’espaces marquant la volonté des hommes d’être entre eux, qui en même temps s'appuie sur une tradition de la célébration du corps masculin et du désir qu’il génère.

 

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Image_9Image_10Cadmus n’a pas seulement été influencé par la peinture. Les photographies de George Platt Lynes (1907-1955) ont été prépondérantes dans l’évolution de l’art de Cadmus. Lorsque le peintre rencontre Platt Lyne, ce dernier est un jeune photographe de mode déjà célèbre. Il est gay et a vécu avec le romancier Glenway Wescott (1901-1987). Il gagne beaucoup d’argent avec ses photos, mais il en dépense beaucoup aussi. À côté de son travail, il photographie des modèles et ses amis nus, c’est ainsi qu’il a photographié Cadmus nu plusieurs fois. Le peintre était fasciné par les nus masculins de Platt Lyne. Ces images ne pouvaient être commercialisées d’aucune façon. L’homophobie était forte alors aux USA. Il n'y avait aucun débouché pour ce genre d'art. Paul Cadmus a connu le photographe par l'intermédiaire de son ami George Tichenor qui travaillait pour Lynes en tant qu'assistant. Platt Lyne deviendra rapidement le photographe officiel du New York City Ballet, co-fondé par Kirstein, le beau-frère de Cadmus. L'influence de Platt Lynes sur Cadmus ne devrait pas être sous-estimée. Lynes était résolu dans son admiration du corps masculin et a conforté Cadmus dans la beauté de celui-ci. Il l’a également marqué dans les poses à faire prendre aux modèles. C’est pendant la période où leur amitié a été la plus forte que Cadmus a fait, par exemple, les dessins de baigneurs.

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Portrait de Paul Cadmus par Platt Lynes


cadmus1979L'acte de dessiner le mâle comme un objet d'art était un changement important pour Cadmus ; peut-être pas un changement d'intérêt, mais certainement un changement de la façon de considérer son travail. Le groupe de Lynes/Wheeler/Wescott étaient le groupe social qui alors gravitait autour de Cadmus. Il a fait le portrait de tous, ainsi que des parents de Wescott, et de la mère de Platt Lynes. Ces images sont presque toutes dans des collections privées et les reproductions de ces œuvres n’existent pas. Fire Island près de Long Island, célèbre alors pour ses plages nudistes et ses lieux de drague gay, devint leur destination commune pour les vacances d'été... L’essai de David Leddick, Intimate Companions : A Triography Of George Platte Lynes, Paul Cadmus, Lincoln Kristin (Stonewall edition) revient sur cette période de la vie de Cadmus et de son cercle d’amis.

 

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Portrait de Platt Lyne par Paul Cadmus


Image_16Image_14Image_15À la fin des années 40, Cadmus est très marqué par l'essai d'E.M. Forster dans lequel le romancier exprime sa foi dans des relations personnelles et son concept d'une aristocratie spirituelle « du sensible, du prévenant, unis avec le courageux ». Ses membres doivent être trouvés dans toutes les nations, dans toutes les classes, et appartenir à tous les âges. Il doit ainsi se former une fraternité secrète entre les membres quand ils se réunissent. Ils représentent le véritable état humain, une victoire permanente de la raison et du sensible sur la cruauté et le chaos. C’est à cette période qu’il réalise sa série "les sept péchés capitaux" qui est inspirée par Giotto, Bosh et Breughel. Elle veut unir les terreurs médiévales aux apocalypses modernes que sont Hiroshima et Auschwitz.



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En 1949, Cadmus fait un voyage en France et en Italie accompagné par un jeune peintre, George Tooker. Ce dernier subira dans son travail l’influence de son aîné. Mais plus tard, il donnera une représentation de Coney Island bien éloignée de celle de son maître. Cadmus en rapporte une vision très personnelle du Finistère.

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Le Finistère


Dans les années 50, il n’aura rien perdu de sa causticité ravageuse pour brosser une scène de bar italien qu’il aurait du titrer "le pugilat".

 

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L'inventeur


Il sera plus apaisé la même année dans “l'inventeur”. Pour cette toile, il utilise son ami Platt Lyne comme modèle. D’autres tableaux inspirés par l’Italie relèvent plus de l’hommage aux maîtres de la renaissance comme la "Nuit à Bologne", peinte en 1958, qu’il considérait comme l’acmée de son travail et dans laquelle l'influence de Piranèse est évidente. Ses peintures italiennes sont souvent le reflet de la diversité et d’une sexualité polymorphe où la beauté contraste avec la laideur...


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Nuit à Bologne


La conception de Cadmus de la forme humaine, de sa masse, de sa musculature, de sa mobilité, de la torsion des corps, est inspirée par des artistes de la Renaissance italienne tels que Luca Signorelli, Andrea Mantegna ou Marcantonio Raimondi, des artistes qui eux-mêmes reprenaient les formes et les thèmes classiques de l'antiquité gréco-romaine.


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Pourtant, le travail de Cadmus n'est jamais un emprunt simple aux peintres de la Renaissance. Au lieu de cela, il mêle des formes de la Renaissance avec celles de la satire contemporaine, créant un dialogue imagé entre le classicisme et la culture vernaculaire américaine.

 

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Dans plusieurs œuvres, vers 1950, il prend pour sujet l’intimité entre hommes, des images de la vie de couple comme dans le "Bath" (1951). Cadmus illustre le bonheur de la vie à deux. Ces peintures touchent, par l'ordinaire des scènes peintes. Si aujourd'hui elles peuvent passer pour presque banales par leur thème, la vie domestique d'un couple formé par deux personnes de même sexe était alors révolutionnaire et profondément choquant pour le quidam moyen américain (et européen).

 

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Un peu après les scènes domestiques, il attaque une nouvelle série sur la danse. Elle est aussi homoérotique que celle sur les marins vingt ans auparavant.


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La palette de Paul Cadmus est plus large qu'un rapide survol de son œuvre pourrait le faire penser, ainsi il a peint plusieurs tableaux où l'érotisme se dispute au symbolisme. Il s'est même essayer à la nature morte, elle aussi non dénuée de sensualité.


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CadmuslargeVers 1965, Cadmus attaque une série d’œuvres en rupture avec son style et ses thématiques précédentes où dominait des scènes urbaines, des scènes de genre ayant parfois un rapport avec son amour de la mer ou de la danse et... surtout des marins et des danseurs. Le foisonnement des corps sur la toile (Cadmus a le rare talent de pouvoir faire « vivre » plusieurs individus dans un même tableau) est remplacé par un modèle unique comme figé dans une méditation mélancolique. Le style se fait plus doux et moins agressif, moins coloré. Il se consacre alors surtout au dessin de grands nus masculins extrêmement sensibles faisant ressortir à la fois la douceur et la force virile de son modèle, qui est souvent Jon Anderson, son compagnon. C’est à cette période qu’il produit ses plus beaux dessins. L’artiste maîtrise parfaitement tous les outils du dessinateur, craies grasses, fusains, crayons de couleur, pastels, plumes, encres... tout lui est bon pour produire des œuvres de tailles très variables allant de celle d’une page de carnet à la représentation humaine à taille réelle.

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Le portrait est une autre facette de son activité. Il croque ainsi ses amis, aussi nombreux que prestigieux, W. H. Auden, Christopher Isherwood, George Balanchine, George Platt Lynes, George Tooker, Lincoln Kirstein (longtemps directeur du ballet de New York City, et mari de la sœur du peintre), et E. M. Forster qui, tout en posant pour son portrait, lisait à haute voix pour le peintre, son roman Maurice qui ne paraîtra qu’après la mort de l’écrivain.

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Au début des années 50, "le réalisme magique", école à laquelle on a un peu abusivement rattaché Cadmus, connaît la désaffection de la critique. La réputation du peintre décline, bien qu’il continue à exposer. C’est pourtant dans cette période de relative obscurité qu’il est le plus productif. Tout change lorsque à la fin de sa vie, la communauté gay s’aperçoit que Cadmus est un pionnier dont le travail homoérotique est une référence pour des peintres et des photographes gays comme David Hockney, Robert Mappelthorpe ou Tom de Finlande. Un grand regain d’intéret naît, grâce à la communauté gay, pour son travail. C’est la parution en 1984 de la biographie illustrée de l’artiste, écrite par Lincoln Kirstein, qui a donné l’impulsion à ce réveil.


videocadmus621735ekeqImage_6En 1985, la vie et la carrière de Cadmus sont le sujet d'un documentaire réalisé par David Sutherland, Paul Cadmus, Enfant terrible à 80 ans. En 1989, les dessins de Paul Cadmus, avec une introduction de Guy Davenport, sont édités. En 1996, Cadmus a eu deux expositions à New York, une au musée  Whitney et l'autre chez D.C. Moore Gallery. Plus récemment, la réputation de Cadmus a été fortifiée par le champs des études gays et lesbiennes et par l’attention que l’université porte à l'histoire et à la représentation de homosexualité. À un journaliste qui l’interrogeait sur l’homosexualité dans son travail il répondit ceci : « Mon travail n'a jamais été dans le placard pour les personnes ayant des yeux pour voir. Mais dans les années 30 j'imagine, les gens étaient beaucoup plus naïfs sur le sujet. Le mot homosexualité n'a jamais été utilisé, mais seulement on disait "c’est un artiste." Et on pardonne beaucoup aux artistes. En fait, il est beaucoup plus intelligent d'être un artiste que d'être un simple citoyen. Les gens vous pardonne une “excentricité” qu'ils ne toléreraient pas à un homme d’affaire. »

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cadmus_photo1aBien qu'il ait arrêté la peinture vers la fin de sa vie, Cadmus a continué à dessiner dans sa maison de Weston, dans le Connecticut, en particulier des portraits et des études d'Andersson, son modèle préféré et son compagnon de 35 ans de vie. Dans un de ses derniers dessins, image très émouvante, Paul Cadmus s'est représenté se faisant couper les cheveux par son ami. Jon Andersson avait 27 ans lorsqu’il rencontra Paul Cadmus qui avait alors 59 ans. Leur histoire d’amour, l’attitude à la fois courageuse mais pas tapageuse que Cadmus a eu envers l’homosexualité, considérant que la sienne allait de soi, en fait un modèle pour la communauté gay. Son intransigeance artistique qui allait de paire avec son ouverture d’esprit et la grande connaissance qu’il avait des autres peintres en font un modèle pour les jeunes artistes.

 

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En près de soixante dix ans de carrière, Paul Cadmus aura peint 190 toiles et d’innombrable dessins. Les œuvres de Paul Cadmus sont exposées dans de très nombreux musées américains.

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[Ajout :]


Sous la signature commune de PAJAMA, qui correspond au deux premières lettres de leur prénom, Paul Cadmus, Jared French et Margaret French ont réalisé des photographies d'eux même et surtout de leurs amis tels que George Platt Lyne, Lincoln Kirstein, Monroe Wheleer, Tennessee Williams (cul nu !), George Tooker... Les éditions Hardcover les ont réunies en un volume.

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Tennessee Williams, 1950

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Les humeurs mensuelles de Bernard Alapetite


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Il y a bien longtemps que j’ai découvert le travail de Pierre et Gilles exposé sur des cimaises ; ce fut lors de leur deuxième exposition personnelle, en novembre 1986, à la galerie Samia Saouma. J’ai inexplicablement raté la première, en 1983, à la galerie Texbraun que pourtant je connaissais pour y avoir découvert Bruce Weber. Chez Samia Saouma, ce n’était pas vraiment somptueux et j’avais eu du mal à trouver la galerie bien cachée dans les parages de la Samaritaine. Que de chemin ils ont parcouru pour parvenir jusqu’à la galerie nationale du Jeu de paume où sous le titre double je, on peut admirer la rétrospective de leur œuvre, jusqu’ au 23 septembre.

Gays et vivant en couple, ces deux artistes ont toujours présenté, sans ostentation mais fermement, leur travail comme le fruit de leur amour, né en 1976 d’un coup de foudre à la fête donnée par Kenzo pour l'inauguration de sa boutique parisienne de la Place des victoires. Ils n’ont eu de cesse ensuite que de surtout magnifier l’homosexualité, rarement de manière évidente, sinon dans la plupart de leurs autoportraits communs ou dans une pièce comme Romance de 1985, mais souvent de façon indirecte par la sensualité de leurs photos peintes qui transforment leurs modèles en icônes désirables mais toujours tenues à distance du spectateur par la mise en scène référencée, étonnamment inventive, de leurs images.

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Il ne faudrait pas oublier que l’œuvre de Pierre et Gilles a eu une fonction, si ce n’est subversive, du moins provocatrice. C’était avant le coming out, avant que les gays ne deviennent une communauté et un pouvoir économique. Les images de Pierre et Gilles bousculent les tabous de la société sous des airs légers : couleurs saturées et pimpantes (surtout à leurs débuts, aujourd’hui la palette s’est obscurcie), étoiles, poissons, fleurs... Une naïveté et une insouciance assumée pour mieux aller à l'essentiel.


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L’essentiel... pourtant plus haut j’évoquais la galerie Texbraun, un beau lieu qui fut malheureusement éphémère en raison du décès prématuré, causé par le sida, de ses deux créateurs, et je ne vois aucune allusion au sida dans toute la production de Pierre et Gilles, alors que d’une part, ils n’ont pas hésité à embrasser de grands thèmes tragiques comme la déportation des homosexuels par les nazis avec Le Triangle rose ou la guerre en Irak avec Iraq war ; d’autre part, il est indéniable que cette kyrielle d’images est aussi une traversée, certes par des chemins de traverse, de l’histoire et de la sensibilité gay de ces trente dernières années ; enfin, on sait que Pierre et Gilles, par leur participation et leurs dons d’œuvres lors de ventes au bénéfice d’associations aidant les malades, sont tout sauf insensibles au fléau… il n’en reste pas moins que cette absence devrait interroger le visiteur...

Je ne suis pas sûr que beaucoup de ceux qui vont aller voir double je 1976-2007, la somptueuse rétrospective du Jeu de paume où l’on peut voir plus de 130 pièces sélectionnées parmi les plus incontournables sur les 700 environ que compte leur production, dont pour la première fois, tous leurs autoportraits depuis 1977, aient conscience de la diversité de l’œuvre.  Elle se vérifie pourtant à chaque tableau. Alors que l’on sait que la libido, et la libido homo spécifiquement, me semble-t-il, se fixe sur un type particulier de physique et ceci parfois dans les moindres détails de celui-ci, par la diversité anatomique des modèles choisis par nos deux admirateurs de jeunes corps mâles. Ils nous en offrent un éventail quasi exhaustif : bruns, blonds, noirs, jaunes, bronzés, pâles, fins, musclés, fessus, imberbes, barbus, circoncis ou non... rien ne manque dans ce grand magasin de la beauté éphébique qu’est l’œuvre de Pierre et Gilles. Mais ce serait un crime contre l’intelligence de la réduire à cela. Les femmes ne manquent pas, en majestés ou lascives, ingénues ou salopes... Mais ces corps iconifiés (jamais l’expression icône gay ne s’applique mieux qu’aux mises en écrin que sont les images dans lesquelles ces diaboliques duettistes font subir souvent des cures de jouvence et des liftings miraculeux à nos stars qu’aucun de nos docteurs Mabuse de la chirurgie esthétique n’oserait imaginer) dessine le panthéon des trente dernières années du gay parisien moyen. Les tableaux sont d’abord une mise en situation, une mise en scène autour de la personne à iconifier. Une mise en scène que l’on a vu se complexifier au fil du temps.

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Ils puisent leur inspiration aussi bien dans les mythes gréco-romains, même les moins célèbres comme cette légende d’Arion qui nous vaut une de leurs plus belles réalisations de 2007, que dans le fond biblique, l’Histoire de France, la vie des saints ou leurs voyages quand ce n’est pas le fronton de l’Olympia. Si la culture populaire, qu’elle vienne d’Europe ou d’Asie, est à l’origine de nombreuses œuvres, ils revisitent aussi la culture classique comme le montre la série de la mort d’Abel, inspirée par la sculpture d’Emile Feugère des Forts que l’on peut voir au musée d’Orsay (une confrontation entre les deux œuvres y a été organisée au printemps dernier).


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Autant de figures du patrimoine culturel qu’ils détournent, recyclent avec malice pour le plaisir de nos yeux, tout en délivrant indirectement un message politique. Ce dernier passe mieux lorsqu’il est crypté à l’aune des mythes comme dans David et Jonathan que lorsqu’il est directement asséné comme dans Vive la France. Pierre et Gilles sous des dehors légers parlent aussi du monde qui les entoure. Ils ne sont pas imperméables à la triste actualité : guerres, pollution, misère... Leurs images pimpantes délivrent des messages de tolérance mais avec moins de hargne que Gilbert et George avec qui ils ont bien des points communs, à commencer par l’utilisation conjointe de la peinture et de la photographie.

Le rituel opératoire est immuable. Pierre photographie. Puis Gilles peint, retouche l’image. Chaque tableau est préparé avec minutie comme ils l’expliquent : « C'est du sur-mesure. On construit l'idée sur un modèle que l'on a envie de photographier. On commence toujours par de petits dessins. On décide de la coiffure, du stylisme, puis on construit le décor et on met au point l'éclairage. Le jour de la prise de vue, tout est prêt. On passe souvent un très bon après-midi. La photo faite, Gilles peint dessus. Pourquoi ? Parce que la peinture équilibre les choses et les idéalise aussi. » Après que leur envie de travailler sur une personne se soit cristallisée. Gilles fait un dessin qui sera la base de discussion pour la création des décors, des costumes et du maquillage. La photographie est réalisée à l'atelier, où le modèle vient poser au milieu du décor ; elle donne lieu à un tirage unique, qui est ensuite peint. L'œuvre n'est vraiment achevée qu'après création d'un encadrement spécifique, conçu par les artistes comme une extension de l'image. Depuis peu, les clichés sont numérisés et retouchés par couches successives de peinture et de glacis afin d’atteindre, par un surcroît de réalité, l’image parfaite. Enfin, elle est imprimée sur toile. La technologie numérique permet paradoxalement aux artistes de s’approcher plus encore de cette tradition picturale classique, à laquelle l’œuvre est si fortement attachée qui doit beaucoup aussi à la grande tradition des retouches enjolivantes, hier du studio Harcourt et aujourd’hui toujours en vigueur dans les studios photographiques des pays d’Orient, en particulier l’Inde, où le couple a souvent voyagé. Les deux artistes utilisent de plus en plus, pour la mise en valeur de leurs modèles qui, célébres ou inconnus, ne font qu’endosser un rôle, le leur ou un autre, toutes sortes d’objets extraits du caravansérail pour bibelots qui leur sert de nid qui, lorsque j’eus le privilège d’y être introduit m’évoqua la demeure extravagante de Pierre Loti à Rochefort, par la prodigieuse accumulation d’images et d’objets dévorant la moindre place disponible de ce vaste espace. Il est amusant de repérer les accessoires qui musardent d’image en image.

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J’ai par deux fois été invité à me rendre dans la thébaïde colorée des maîtres. À chaque fois j’y fus annoncé par le jappement joyeux de deux chiens, puis accueilli par le sourire de mes hôtes. Pendant qu’ils me guidaient vers une grande pièce où nous attendait le café convivial, j’eus la surprise d’être survolé par un petit perroquet vert en qui je reconnus l’oiseau juché sur l’épaule d’Etienne Daho sur la pochette de l’un de ses premiers disques.


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Ces visites avaient pour but de leur demander de bien vouloir créer une image dont la reproduction servirait de visuel pour la jaquette du DVD d’un film que je produisais. En ce qui concerne la captation de Vie et mort de Pier Paolo Pasolini, ils furent d’emblée favorables à retravailler avec Salim Kechiouche qu’ils avaient déjà photographié autour du film de François Ozon,Les Amants criminels. On peut ainsi voir dans l’exposition les tableaux qui s’y rattachent, Les Amants criminels, Alice et Luc, Le renard et Said, ces deux dernières avec Salim.

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Néanmoins, avant de prendre une décision, ils voulurent voir la pièce qui serait le support de leur travail. On voit là tout le sérieux et la vigilance des deux artistes. Conquis par le texte et le jeu des acteurs, ils firent la photo espérée pour laquelle je ne donnai aucune indication et que je ne suis pas peu fier de voir exposer au Jeu de paume, étant à l’origine d’une telle réussite.

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J’eus moins de chance avec ma deuxième requête. Reçu avec autant d’amabilité, j’étais cette fois accompagné par Benoît Delière que je venais de diriger dans Comme un frère. Je leur demandai de faire une image balnéaire, à leur convenance, du garçon. Ils posèrent de nombreuses questions à Benoît puis le firent se déshabiller pour jauger sa plastique. Je leur fis parvenir ensuite le premier bout à bout du film. Malheureusement l’image rêvée ne se fit pas, mais cette démarche me confirma avec quel soin ils envisageaient un travail, tenant à connaître la personne qu’ils auraient à mettre en scène et ne se préoccupant pas seulement que de son physique.

J’eus d’autres expériences professionnelles avec Pierre et Gilles qui furent également riches d’enseignements. Lorsque j’acquis les droits pour l’édition en DVD de l’émouvant documentaire Paragraphe 175, il me sembla évident que le Triangle rose de Pierre et Gilles n’en pouvait être que la jaquette. Ils furent très heureux de ma proposition et l’affaire fut faite. Lors de la parution du DVD, le distributeur pour la France auquel j’avais acheté les droits vidéo me téléphona, furieux, me disant qu’il était inadmissible d’avoir accolé à un tel film une image aussi racoleuse !!! Par cette réaction, on peut mesurer que l’œuvre de Pierre et Gilles continue à déranger dans bien des milieux. Et s’ils sont parmi les artistes français les plus cotés et aussi les plus populaires, ils sont loin de faire l’unanimité dans le milieu de l’art, non seulement par l’homo-érotisme qui se dégage de leur production mais aussi du fait que leur travail se rapporte aussi bien à la photographie qu’à la peinture (Gilbert et George connaissent les mêmes problèmes). Il n’y a qu’à voir le peu de tableaux de Pierre et Gilles achetés par les instances nationales de l’art, que ce soit les musées ou les FRAC. L’honneur français est sauvé par les acquisitions privées, en particulier par celles de François Pinault que Pierre et Gilles ont portraituré en Capitaine Nemo, qui comme pour Rebeyrolle se montre plus perspicace que l’État.

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Lors de la réalisation de la captation de la pièce Vincent River, je visualisai immédiatement quel chef-d’œuvre Pierre et Gilles pourraient réaliser à partir de celle-ci. Je m’en ouvris aux protagonistes de la pièce, arguant que si la belle affiche réalisée par le talentueux Vincent Flouret était parfaite pour le théâtre, elle me semblait moins idéale pour un DVD. Devant la levée de boucliers unanime, je fis presto marche arrière. Je pense toujours qu’il y a là matière à merveilles, qu’en pensez-vous Pierre et Gilles ?


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L’exposition bénéficie du lieu exceptionnel du Jeu de paume qui a été récemment rénové. Pierre et Gilles ont pris un soin méticuleux et jubilatoire à nous offrir la meilleure part de leur œuvre qui est indissociable de leur vie et de leur univers quotidien. Ils nous accueillent, dès l’entrée, avec une installation pleine de fleurs artificielles et de boules de Noël dans laquelle ils se sont représentés en cosmonautes. La commissaire de l’exposition, Elena Geuna décrit ainsi le parcours proposé aux visiteurs : « On peut découvrir dans la grande salle du bas une mini rétrospective qui remonte à 1976 avec les premières œuvres pop : des sujets enfantins, les grandes stars, des intérieurs de maisons. L’expo se poursuit avec le thème des corps divins avec les sujets religieux et également la mythologie. La salle centrale du premier étage sera entièrement dédiée aux autoportraits. Une autre thématique très importante qui a démarré dans les années 80 est celle du travail en série : les jolis voyous, la rose et le couteau et bien sûr une évocation du monde de la mer. Ils sont tous les deux nés en bord de mer et ont toujours été fascinés et repoussés par l’ampleur de l’océan. »


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Pierre et Gilles
ont choisi de présenter le fruit de toute leur carrière, non de façon chronologique mais thématique. Réunissant en une salle par exemple leurs autoportraits, pratique qu’ils expliquent ainsi : « Les autoportraits ont jalonné notre travail depuis nos débuts. C'est un rituel qui nous permet de nous dédoubler, comme être face à un miroir ; ils nous reflètent et nous montrent tels que nous sommes. Ce sont aussi des expérimentations, des recherches très personnelles que l'on ne peut réaliser qu'avec nous. »


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Parmi les autoportraits, leur dernier a particulièrement retenu mon attention. Ils se sont représentés chacun en président de la République, un président très made in France pour Gilles alors que Pierre pose en président militaire d’une république bananière à moins que ce ne soit en maréchal soviétique (!?). Malheureusement ces deux tableaux ne figurent pas dans le somptueux catalogue, indispensable pour tous les amoureux de Pierre et Gilles, même si sa présentation (allusion à celui de Cocteau ?) n’est pas sans rappeler celle du Livre blanc (éditions Taschen, 1997, qui serait épuisé), avec une biographie illustrée semblable tout en ne reprenant pas toujours les mêmes images. Il est dommage que ce remarquable ouvrage ne reproduise que trop rarement les tableaux avec leur cadre qui fait partie intégrante de l’œuvre, alors que ces entourages aussi précieux que surprenants figurent dans les derniers catalogues des expositions de leur galerie parisienne, la galerie Jérôme de Noirmont. (Pour donner un exemple de la sophistication de ces entourages, un tableau dans lequel il y a des pâquerettes voit sur son encadrement fleurir une multitude de petites pâquerettes en plastique en une farandole aussi champêtre qu’artificielle qui, paradoxalement, dans le rappel d’un motif annexe de l’œuvre, renforce sa mise à distance avec le spectateur.


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Dans ce bel album, la postface de Paul Ardenne réussit bien à extraire la substantifique moelle de l’œuvre de nos duettistes : « Appréhendée dans la totalité des figures qu'elle met en scène, au-delà de la sphère homosexuelle à laquelle elle ne se contient pas, l'œuvre de Pierre et Gilles fait l'effet surtout d'un condensé d'humanité. Une humanité que l'on va dire familiale, où les individus diffèrent, où les époques diffèrent aussi, où les thématiques également divergent mais où tout pourtant semble réuni. Ce tour de force agrégatif, rançon d'un style homogène indéfiniment reconduit, a pour effet de cimenter la peuplade des corps pierre-et-gilliens, de l'unifier en dépit de ses dépareillements. »

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On s’aperçoit du soin méticuleux qui a présidé à l’élaboration de cette rétrospective (qui a demandé deux ans de préparation) par de nombreux détails succulents, outre les cadres déjà cités, on admirera sur les murs de l’escalier qui mène du rez-de-chaussée de l’exposition au premier étage, les reproductions des dessins de Gilles, inspirés de ceux qu’il fait en amont d’un tableau.

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Tous sont de petites merveilles naïves et émouvantes. Il est amusant de remarquer que ces touchantes esquisses illustrent les pages de garde du catalogue en une mise en page et dans une couleur pastichant celles des albums des années 50 des aventures de Tintin chez Casterman, parfait exemple du recyclage des mythes par Pierre et Gilles.

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Sur la mezzanine, on découvre la seule (malheureusement) installation de l’exposition, un rideau de fraises encadre une Alice pré-pubère ravie de voir commencer à poindre ses seins. Heureusement cette rétrospective n’annonce pas la fin de leur travail. Pierre confiait récemment : « Nos prochains travaux auront pour décor la banlieue. »

Je suis toujours attentif à la population que je côtoie, que ce soit au théâtre, au cinéma ou comme ici lors d’une rétrospective d’artistes. Tout d’abord parce que cette observation peut réserver quelques plaisirs des yeux mais surtout parce que c’est une indication instructive, certes instantanée, de la réception d’une manifestation culturelle. Par rapport aux visiteurs de l’exposition londonienne de Gilbert et George, il y avait au Jeu de paume plus de femmes, de couples hétérosexuels et moins de jeunes, un échantillonnage plus hétérogène et moins pédé.

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À propos de jeunesse, je constate que par rapport à leur rétrospective de 2004 à Séoul, ont disparu des murs les enfants et adolescents asiatiques rieurs qui les égayaient. Concession au politiquement correct ?

Double je offre une promenade dans un imaginaire gay idéal qui surprendra et émerveillera ceux qui ne connaissait que les reproductions du travail de ces deux grands artistes.

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Tous les tableaux sont (c) Pierre et Gilles.
Toutes les photos sont (c) Bernard Alapetite
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Les humeurs mensuelles de Bernard Alapetite


Depuis plus de quarante ans, chaque année, avec de rares impasses forcées, je ressens une bouffée de plaisir en arrivant au sommet de l'escalier de la station de métro de la Porte d'Auteuil, premiers pas vers le stade Roland-Garros où je vais rituellement assister aux internationaux de France de tennis. Le mois dernier, je n'ai pas fait exception à la règle. Une fois franchi le barrage des parasites cosmopolites aux trognes patibulaires qui, depuis près de vingt ans, escroquent le chaland (souvent étranger) en leur proposant dans un sabir interlope des places au marché noir, je me retrouve marchant au milieu d'une foule pressée composée d'habitants des beaux quartiers qui ressemblent à ces braves gens de La Varenne que chante Charles Trenet et qui furent mon seul horizon humain pendant mes toutes premières années.


Roland-Garros est un des rares lieux, avec ma chère plage de La Baule, que j'aurais probablement visitée lorsque vous lirez ces lignes, où je peux jouer (mais est-ce transmissible, éclairez moi sur la question) au jeu du génial Perec : JE ME SOUVIENS.

Je me souviens ainsi d'un soir, dans une lumière crépusculaire, sur le central, qui ne s'appelait pas encore Philippe-Chatrier, de Ramirez, le sombre et moustachu mexicain qui n'en finissait pas de battre l'élégant chilien Gildemeister... Je me souviens, ces années-là, en ces heures tardives, du bruit des canettes en verre (pas encore interdites de crainte de jets intempestifs) qui, poussées par le pied maladroit d'un spectateur qui se résignait a quitter l'enceinte avant le dénouement final, dévalaient les gradins avant de se briser en un bruit cristallin qui serait aujourd'hui totalement incongru au royaume de l'ocre... Je me souviens d'avoir vu le jeune et très long Ivasinevic, lors de sa première prestation Porte d'Auteuil, sur un petit court à la campagne (entendez par là un terrain excentré par rapport au central) se faire étriller par le roux australien Woodforde qui était, avec son compatriote, le bien mignon Woodbridge, une paire fameuse dont j'essayais de ne pas manquer les apparitions et que j'ai par conséquent admiré bien souvent, même si elle ne parvint jamais à ravir dans mon coeur la place tenue par un autre duo fameux celui des sud-africains Mac Millan, toujours coiffé de sa casquette plate, et Hewitt... Je me souviens d'un Roland-Garros sans ahanement... Je me souviens du premier joueur qui osa une chemisette de couleur. Elle était d'un beau vert jardin, alors que tous ses camarades se présentaient dans des tenues, de la tête aux pieds, d'un blanc immaculé. Il s'appelait Van Dilen. Je me suis empressé de l'imiter et pour cette raison, je fus renvoyé chez moi par mon entraîneur pour me changer. On ne plaisantait pas en ce temps-là avec la tenue au country club de La Baule... Je me souviens d'un après-midi caniculaire, pendant lequel je suis resté debout, sur la passerelle en ciment qui surplombe le court trois, voir le hollandais Haarhuis battre au courage le triste et vindicatif argentin Mancini que l'on présentait, cette année-là, comme le grand favori car il venait de remporter le tournoi de Monte-Carlo... Je me souviens qu'en 1974, j'ai acheté mon billet pour la finale trente minutes avant le début de la rencontre ; pendant celle-ci, il resta plusieurs places vides sur les gradins et pour la première fois, Borg brandit le trophée...

Je ne me souviens plus en quelle année, les jeunes et jolis manipulateurs des numéros qui affichaient le score sur les courts annexes furent remplacés par des tableaux lumineux... Je ne me souviens plus quand le court, bordé par une charmante et incongrue maison normande, sur lequel par une tiède après-midi j'ai soutenu Alexander, a été supprimé...

Ne croyez pas que je ne me rends à Roland-Garros que par nostalgie. La veille de ma première visite de l'année au stade, je suis aussi fébrile que la lointaine première fois. Le souvenir n'est pas une déploration, c'est au contraire conforter les plaisirs à venir en les asseyant confortablement sur le socle de la mémoire. C'est ce que réalise, avec légèreté et élégance, Christian Giudicelli dans son dernier ouvrage : Les Passants (éditions Gallimard). « Occupons-nous de ceux qui hantent la mémoire en déchirant le flou de nos rêves. Les passants qui répondent présent à nos appels. Les passants, détachés du passé. » La gravité, inhérente à l'exercice puisque l'auteur (par la force des choses) y parle de personnes presque toutes disparues, est sans cesse bousculée par la cocasserie des portraits de ceux qui le marquèrent ou le frôlèrent tel celui d'Alain Cuny, la notoriété de ce bègue pompeux m'est toujours restée incompréhensible. Giudicelli peut être rosse, mais c'est surtout une grande tendresse qui se dégage de ces pages dans lesquelles il ne fait pas mystère de son amour des garçons.


J'ai eu la chance de pouvoir vérifier combien l'esprit et la générosité de Christian Giudicelli n'étaient pas réservés à ses livres mais irradiaient aussi de sa personne. J'étais très ému lorsque je le rencontrai à l'occasion du tournage de son interview qui devait être un des bonus du DVD Le Garçon d'orage, DVD malheureusement jamais édité, d'après le roman de Roger Vrigny (éditions Gallimard). Je voulais qu'il me parle de ce dernier, avec qui, pendant de nombreuses années, il avait partagé l'antenne de France Culture pour leur émission littéraire hebdomadaire qui enchanta tantôt mes matinées, tantôt mes après-midi et qui n'avait rien à voir avec sa remplaçante où une péronnelle trouve régulièrement du génie à des plumitifs abscons pourvus qu'ils soient exotiques. Ce fut pour moi une après-midi inoubliable dont il ne me reste comme seule trace physique la photo que je pris, où mon assistant d'alors, Benoît Delière, maquille l'écrivain. Durant une heure, Christian Giudicelli traça un portrait émouvant de Vrigny, qui fut à la fois son mentor et son ami.

Pour aller Porte d'Auteuil, comme ailleurs, je prends le métro dont les couloirs et les quais me mettent parfois face à une image obscène, comme cette publicité en faveur du tourisme à Cuba sur laquelle on voit une image idyllique de La Havane où une voiture américaine pimpante des années 50 transporte des cubains hilares, sur fond d'architecture coloniale comme neuve. Voilà l'illustration parfaite de notre ploutocratie mercantile, de la complicité criminelle de notre gauche alliée à la lâcheté non moins criminelle de notre droite, traduite par une espérance de profits immoraux, envers le sinistre barbu qui n'en finit pas de crever. La bonne conscience occidentale lui sait gré d'avoir nettoyé le bordel de l'Amérique qu'était devenu Cuba sous Battista. Pour ma part, je préférerai toujours un bordel à une prison... Mon esprit d'escalier, mais c'est un escalier à la Escher qui me ramène toujours au même étage après de pénibles circonvolutions, me fait me souvenir d'une expédition ludique vers Cuba d'un groupe d?écrivains français en 2002 dont le but était de se faire goberger par Fidel sous le fallacieux prétexte d'assister à la 11e Foire internationale du livre de La Havane. À leur retour, les repus n'encoururent pas les foudres de leurs pairs. Je ne peux m'empêcher de faire le parallèle avec l'escapade que firent quelques intellectuels français en Allemagne en octobre 1941, promenade connue sous le nom du Voyage d'automne pour s'y acoquiner avec le régime nazi et furent, en 1945, voués aux gémonies. Entre parenthèses, ce groupe comportait deux homosexuels notoires, Jouhandau qui s'illustrait alors par des propos antisémites ignobles et André Fraigneau dont je crois ce fut presque la seule compromission. Et que croyez-vous qu'il advint ? Le premier n'eut guère à souffrir de ces vacances vert-de-gris, quant à la carrière du second elle fut définitivement brisée. Qui a dit que les temps changeaient... Il est possible de réparer d'une façon minime mais délectable cette injustice, en découvrant de Fraigneau Le Songe de l'empereur : Julien l'Apostat (éditions du Rocher), encore un vaincu dont je ne me console pas de la défaite...


Il faut se souvenir que le régime castriste est aussi répressif envers les homosexuels que le fut celui d'Hitler. Il n'y a qu'à lire pour s'en convaincre les livres d'Arenas et de voir Avant la nuit (DVD chez Films sans frontières), la belle biopic que consacra à Arenas Julian Schnabel, sans parler de l'éclairant documentaire de Nestor Almendros, Mauvaise conduite, mais comment revoir ce chef-d'oeuvre introuvable ?

Il n'est pas mauvais de se souvenir de cela et ne pas oublier non plus comment le PCF traitait l'homosexualité juste après mai 68, comme l'illustre très bien l'excellente mini série Les Camarades qui vient de sortir en DVD chez France 2 éditions.


Malgré tout j'aime beaucoup le métro. C'est pour moi un endroit propice à la lecture et... au matage, activités qui souvent entrent en conflit lorsque une agréable créature entre dans mon champ de vision, elle retarde ma connaissance de la suite de mon roman qui souvent aussi m'empêche de me repaître d'un beau visage comme je le voudrais... Parfois au cours de la lecture d'un livre, une bouffée d'émotions me submerge. Alors je lève les yeux de mon livre pour me refroidir le coeur dans la contemplation de ces voyageurs absents qui semblent se laisser transporter comme des ballots et qui me paraissent bien moins vivants que les personnages que je viens de quitter. C'est ce qui m'est arrivé à la fin du très beau Mon frère et son frère (édition 10-18) qui me provoqua une sorte de collapse entre Ranelagh et Jasmin.


L'auteur d'un commentaire de mon dernier billet, laissait entendre que ce dont je parlais n'était dans ses moyens. Je ne conteste pas que souvent l'art coûte cher, mais parfois aussi il est gratuit, comme l'est la visite des galeries. À la galerie Applicat-Prazan, ces dernières semaines, on pouvait admirer une quinzaine de tableaux abstraits des années 50 parmi les plus beaux que l'on puisse voir. Ils font partie de la collection d'Alain Delon qu'il a réuni au début des années 70. Ces toiles exceptionnelles n'avaient pas été exposées depuis trente ans et n'étaient jusque là visibles que par ses intimes. Comme quoi l'acteur, aujourd'hui un peu ringard et qui histrionna au dernier Festival de Cannes, est aussi un grand collectionneur qui a la générosité de nous faire partager ses trésors. Qu'il soit remercié de nous avoir montrer entre autres son splendide Riopelle... Pendant qu'il en est encore temps, je vous conseille de visiter la galerie Garnier pour retrouver Bernard Buffet. On peut aussi se souvenir qu'il fut un des très rares artistes, dans l'immédiat après-guerre, à représenter des hommes nus sur une toile. Ne voulant pas être taxer de parisianisme, je vous indique un merveilleux site exhaustif sur ce peintre, là encore une visite ne coûte rien, pas même l'usure de la semelle de vos chaussures.

Buffet :      Riopelle :

Dans le dernier livre de Frédéric Mitterrand, Le Festival de Cannes, une phrase à propos de Godard résume bien la dictature que font régner les apparatchiks de la culture sur les français : « Au début on s'en approche chaviré d'émotion et laminé par le rouleau compresseur de la nomenklatura culturelle qui ne souffre aucune critique à son endroit, le cite, le célèbre, l'oint comme les gardes rouges autrefois Mao... ». On peut lire de telles ineptes célébrations régulièrement dans Les Cahiers du cinéma. Heureusement la critique blogueuse nous libère de la bienséance culturelle. Il n'est qu'à lire les textes de Ludovic Maubreuil pour nous en convaincre. En témoigne ce petit extrait : « Et si le cinéma post-moderne, non seulement déconstruit mais cherchant à l'être toujours davantage, non seulement polyphonique mais espérant en sus le supplément d'âme de la cacophonie, non seulement symboliste à outrance mais s'acharnant à vider chaque signe d'un sens trop univoque, n'était pas avant tout de l'esprit de sérieux maquillé en désordre baroque, du labeur pointilleux et de la convention autoritaire faussement désorganisés, du chaos patiemment conçu ?.. Ce que le cinéma classique faisait dans l'harmonie de séquences interdépendantes, le formalisme le mêle jusqu'à l'absurde, le concentre jusqu'à l'explosion, dans quelques images oxymoriques ou ciblées, modernes en somme. » Voici un blog sur le cinéma revigorant que je range précieusement dans mes favoris aux côtés de ces deux autres talentueux furieux subjectifs que sont Mérovingien et Dr Orloff.

Les éditions Fayard font paraître l'éblouissante correspondance de Dominique de Roux, le fondateur des Cahiers de l'Herne, que j'ai eu l'honneur de connaître, malheureusement trop peu de temps en raison de son décès prématuré. Elle ressuscite le brio et les passions de l'homme en donnant quelques leçons de vie à ses lecteurs : « ... Car être aristocrate que voulez-vous, c'est ne jamais avoir coupé les ponts avec ailleurs, avec autre chose. »

Demain sera un autre jour et les ornithorynques, qui ne sont jamais nostalgiques, seront toujours aussi facétieux...


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Les humeurs mensuelles de Bernard Alapetite


Comme je l’écrivais dans ma première livraison : l’humeur est contingente parfois des trottoirs que l’on arpente. Cette fois, ils seront londoniens. Il me faut toujours un prétexte pour quitter ma tanière. En ce printemps électoral, ce fut la rétrospective Gilbert & George à la Tate Modern. Ils sont les premiers artistes britanniques à être exposés en ces lieux alors que d’habitude ils sont cantonnés à la Tate Britain. Il n’y a pas créateurs plus gays que ces compères qui font de l’affichage de leur homosexualité, comme de leurs prises de position politique – les deux étant intimement liées – des œuvres d’art. Sous leur aspect de petit comptable propret de la City se cache une âme et un corpus révolutionnaire qu’aucune révolution ne pourrait récupérer.

Je recommande particulièrement Narmel datant de 2001 qui, sur 15 mètres de long juxtapose des petites annonces pornographiques aussi cocasses que représentatives de la sexualité gay.
Mais le fait presque nouveau par l’intermédiaire de la célébration de Gilbert & George, c’est le retour dans l’art moderne d’un volontarisme pour le beau, paradoxalement par le truchement (en partie) de l’esthétisation de ce qui est pour le commun des mortels la quintessence du trivial : la pisse et la merde. Ils osent, osons ce mot obscène pour tout Artiste aujourd’hui, le « DÉCORATIF », mais ils le pervertissent pour en faire une arme de combat politique, véritable outil de dénonciation. À la différence de la plupart des créations d’art contemporain, les leurs sont immédiatement lisibles par un grand public dans le monde entier, malgré leurs références très britanniques. On a pu constater l’inverse avec Rauschenberg dont j’avais découvert la rétrospective par hasard l’an passé à New York et qui s’est transportée cet hiver à Paris, délestée de quelques pièces. Cette exposition présentée sans aucune explication à New York comme à Paris, m’est restée inintelligible, comme je le pense pour beaucoup de ses visiteurs. On pouvait cependant remarquer que le souci d’esthétisme n’était pas non plus absent de la démarche de l’Américain.

On a pu aussi récemment constater en visitant à Paris l’exposition des Nouveaux réalistes (terme bien peu adéquat), au Grand Palais jusqu’au 2 juillet – à voir absolument – que l’esthétisation du message n’était pas l’apanage de Gilbert & George. Mais ces derniers sont les seuls à la revendiquer et à la populariser à ce point. Le souci du beau, par exemple, n’était pas étranger au travail d’Arman dans la dernière partie de sa carrière. Pour Villeglé, ses affiches déchirées, si elles sont belles, n’ont pas été pensées d’emblée comme telles, comme elles n’ont pas été imaginées comme le documentaire sur la rue de la deuxième moitié du XXe siècle en France, ce qu’elles sont devenues...

Assez de verbigération (je suis quelque peu masochiste) pour en venir à des constatations plus terre à terre. La teneur des œuvres exposées par les duettistes anglais, m’a délivré, pour la première fois je crois dans ma longue carrière de pérégrinant des expositions, de la présence des bébés hurleurs et autres impubères chahuteurs. La population qui s’extasiait, le jour de ma visite à la Tate, était presque composée que de gays, mais cependant bien différents des tapioles cacochymes qui encombrent souvent les galeries et autres foires d’art. On avait parfois la troublante sensation que les plus accortes créatures des images de Gilbert & George étaient descendues de leur cimaise pour venir admirer leurs petits camarades... Après Londres, l’exposition se transporte dans l’ordre à Munich, Turin, San Francisco pour terminer son périple au Brooklin Museum de New York en janvier 2009. Si vous êtes dans les parages de cette merveille dans ces villes, ne la manquez surtout pas.

Si ces contrées n’ont pas votre visite, il vous reste l’achat du catalogue raisonné de l’œuvre de Gilbert & George, paru chez Gallimard. Il est curieux de faire paraître un catalogue raisonné, sensé contenir l’intégralité de l’œuvre pour des artistes encore vivants ! Cela se présente sous la forme de deux gros volumes reliés, contenus dans une petite valise en carton, type emballage de champagne de luxe, et il vous en coûtera 75 € (rapport qualité/prix imbattable) et puis vu le poids de la chose, cela remplace très élégamment de petits haltères...

L’autre événement pédé chic de la capitale britannique, annoncé jusque sur les flans des bus à impériale, était dû à un autre couple : l’ouverture de la première boutique Abercrombie & Fitch en Europe, sise dans une des rues les plus chics dévolues à l’élégance masculine. Le lieu idéal pour diversifier vos polos et échapper momentanément à Ralph Lauren et Fred Perry... Tout comme à New York, le magasin se caractérise par un clair-obscur, surtout obscur, et une musique dance-floor tonitruante. Mais surtout dans ce magasin comme dans son homologue américain, on peut admirer des fresques d’un pur style « retour à l’ordre » des années trente, où s’ébattent nombre d’éphèbes musculeux tout juste encaleçonnés. Les vendeurs pourraient servir de modèles aux peintures. Ils sont tous plus craquants les uns que les autres. La clientèle n’était pas désagréable à regarder non plus.

Alors que je préfère le bipède glabre, j’ai une passion pour les quadrupèdes poilus d’où lorsque je suis de passage à Londres mon habituelle visite au zoo qui est l’un des plus intéressants du monde. J’y visite en priorité le pavillon « jour/nuit » dans lequel est recréée une nuit artificielle qui permet d’admirer de charmantes bestioles nocturnes telles de copieuses chauves-souris frugivores ainsi que les indolents potos potos, charmants lémuriens qui passent leur temps à errer de branche en branche avec componction. Cette année j’ai découvert de nouveaux pensionnaires, un couple de tapirs. Je connaissais ces beaux animaux jusqu’alors que pour les avoir vus sur les tableaux de mon ami Jean-Claude Farjas.

J’avais bien croisé un de leurs cousins, aussi inopinément que fugitivement sur un chemin d’une petite île perdue du Belize, mais celui-ci était brun comme tous les tapirs d’Amérique alors que les grosses bêtes poilues, qui se prélassent dans leur belle résidence londonienne, viennent d’Asie.
Toujours attentif à la population que je côtoie, je remarque que les anglais, ayant un véritable amour des animaux, fréquentent les zoos sans nécessairement avoir besoin de l’alibi d’accompagner leur progéniture.

Lorsque je voyage, j’essaie (et j’y parviens presque toujours) d’emporter dans mes bagages des livres de chevet dont les péripéties se déroulent dans la région que je visite. Pour Londres, il n’y a que l’embarras du choix. Cette fois j’avais jeté mon dévolu sur deux romans flirtant avec la science-fiction et le fantastique; d’abord Dorian (éditions Points Seuil n°P1341) de Will Self qui a réécrit, paradoxalement en beaucoup plus gay, le Dorian Gray d’Oscar Wilde, en le transposant à notre époque. Toute la réussite du livre tient à ce que Self soit parvenu à trouver les équivalences modernes au style et à l’esprit de Wilde. J’avais adjoint à Dorian, Les Îles du soleil de Ian R. MacLeod (éditions Folio SF n°222) , une uchronie dans laquelle l’Angleterre a perdu la première guerre mondiale et qui est dirigée par un décalque d’Hitler, John Arthur, l’apôtre du modernisme. Tout cela est vu par Geoffrey Brook, professeur à Oxford qui détient un terrible secret sur le dictateur. À la différence de bien des romans de ce genre, Brook qui est gay possède une grande vérité psychologique qui instille une constante émotion dans la trame du récit. Les admirateurs du film V devraient se précipiter sur cet ouvrage.

Il n’était pas indispensable de traverser la Manche pour découvrir une exposition exceptionnelle. Il suffisait de se rendre à la Fondation Cartier pour admirer l’œuvre graphique de David Linch. Il faut tout d’abord dire qu’il n’était pas nécessaire d’avoir vu ses films pour aborder et apprécier son travail de plasticien, même si celui-ci est en parfaite cohérence avec son œuvre cinématographique. J’ai bien sûr pensé à Bacon, mais la palette de Linch est beaucoup plus limitée et sombre. Pour les petits formats, j’ai senti parfois les influences de Pollock et surtout de Kandinsky et un peu de Dubuffet, tout en restant très personnel. Il y a même des éclairs d’Hockney ; quant à sa technique pour les peintures, elle est proche du matiériste de Rebeyrolle avec leurs inclusions d’éléments hétérogènes, branches, grillages et même des insectes. Il fallait tout de même n’être pas trop dépressif pour attaquer cette extraordinaire exposition tant elle est morbide. Devant certains tableaux, je me suis dit que c’était les meilleures représentations des créatures indicibles de Lovecraft...

Cette humeur aura été imagière, images sur toile ou papier velin, ou photographique ; images scintillantes sur l’écran, images fugitives d’un corps, d’un paysage, d’un objet ; images de sujets immobiles ou véloces, éphémères ou pérennes : autant d’images qui éduquent l’œil et qui permettent de mieux voir ce qui nous entoure mais surtout de mieux voir en nous.

Demain sera un autre jour et les ornithorynques seront toujours aussi facétieux...


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