SPIDER-MAN 2 (2003) de SAM RAIMI
OU LA REVANCHE DE L'AMBIGUÏTÉ

 

Un film analysé et décrypté par
Marc-Jean Filaire

Enseignant en Lettres modernes à l’université de Nîmes

 

Si quelqu’un osait dire que Spider-Man est gay, la foule des adeptes de comics monterait au créneau et hurlerait au scandale ; et l’on n’entendrait plus ceux qui avouent à voix basse qu’il n’est pas le seul superhéros à les faire fantasmer dans son costume moulant. Comment un homme qui a une petite amie peut-il être taxé d’une telle marque d’infamie ? Il ne peut y avoir que le regard impie d’un pervers pour apercevoir une telle abomination. Cependant...

Cependant, si je mets en lumière les ambiguïtés qui font que, à certains moments, dans les films de Sam Raimi, il est possible de trouver le jeune Peter Parker un peu déroutant dans ses rapports amicaux et amoureux, alors, peut-être, me laissera-t-on émettre l’hypothèse – subversive, il est vrai – que l’image érotique de l’homme araignée mérite qu’on s’attarde – mais pas trop longtemps – sur les failles de son hypervirilité. Ai-je pris assez de précautions oratoires ? Puis-je continuer sans risquer l’émeute ou la lapidation ?

J’admets tout de suite qu’il n’est jamais dit que Peter Parker est gay ; j’admets qu’il a une petite amie jolie ; j’admets que ses relations avec les hommes sont dénuées de gestes sexuellement explicites, j’admets que les apparences nient clairement l’homosexualité. Et pourtant je ne suis pas convaincu, et pourtant je continue à penser que l’étudiant binoclard et photographe entre deux missions héroïques n’est pas si niaiseux qu’on veut nous le faire croire, et pourtant je défends l’idée que sous le costume aux couleurs de la virile Amérique (rouge et bleu, comme Superman) se cache un jeune homme qui se cherche et ne sait pas trop où il en est avec son éros. Déjà, le premier épisode nous faisait les observateurs d'un adolescent qui se réjouit de se voir si beau en son miroir, qui cache à sa tante May que seul dans sa chambre il projette à répétition des fils collants sur les meubles, qui annonce à sa petite amie préférer la quitter plutôt que de la faire souffrir par l’aveu de sa vraie nature. Pas facile d’être un superhéros et d’en garder le secret. Pas facile d’être gay et d’en garder le secret.

Le deuxième volet de la saga marque une nouvelle étape dans le processus psychologique du jeune adulte qui cherche à comprendre ce qu’il est, ce qu’il se doit et ce qu’il doit à ceux qui l’entourent. Si, dans le premier épisode, Peter Parker faisait l’expérience de son propre corps, comme tout jeune garçon qui se réveille à l’adolescence dans un corps d’homme, l’épisode suivant est le récit allégorique du même homme en quête de son identité sexuelle : pour le dire autrement, Peter Parker s'attelle à trouver sa place au sein d’une société normée en refusant les modèles préétablis susceptible de nier son individualité.

Soi et les autres : singulier vs pluriel

Sans affirmer que le protagoniste est un homosexuel, il est néanmoins possible de repérer dans son parcours personnel des similitudes avec le parcours que nombre de jeunes gays connaissent au cours de leur adolescence avant d’assumer sans honte leur désir. En effet, Peter Parker perçoit son existence comme un mensonge perpétuel dans la mesure où il ne peut même pas avouer à ses proches ce qu’il est réellement. Sa vie sociale est celle d’un ado mal intégré, qui se fait bousculer au sens propre comme au sens figuré : il se sent invisible, personne ne le voit tel qu’il est vraiment, tout au plus le remarque-t-on comme le nerd, bon en tant qu’étudiant en sciences mais rasoir en tant que condisciple. On retrouve là le complexe du garçon mis à l’écart parce qu’un peu bizarre, pas assez viril pour appartenir à l’équipe de sport, pas assez semblable aux autres pour qu’ils veuillent l’intégrer à leurs jeux communautaristes. La seule reconnaissance qu’il peut attendre du groupe est celle de sa marginalité, de sa différence. Pour exister, il faut au jeune homme construire sa propre vie hors des milieux traditionnels : pendant que les autres s’amusent dans les fêtes de leur âge, Peter Parker retient l’attention de son professeur de sciences ou du brillant docteur Otto Octavius ; alors que la majorité vit le jour (université, bureau) ou le soir (théâtre), il renaît la nuit dans son costume qui dissimule son identité. Toujours en rupture de ban, il se cherche de nouveaux repères et surtout de nouveaux pères pour combler l’absence du sien, parce qu’il est attendu qu’un garçon se construise sur le modèle d’un homme solide et viril. Le personnage met du temps à comprendre qu’il peut échapper à cette normalisation et que la figure féminine de sa tante a peut-être plus à lui apprendre que tous ces pseudo-pères qui voudraient faire de lui un clone d’eux-mêmes – ce que Norman Osborn avait déjà tenté dans le premier épisode.

Sur le plan narratologique, on distingue les étapes d’un parcours assez proches de celles d’une acceptation de l’homosexualité à l’adolescence. Le parcours commence par une prise de conscience de sa différence et de son incapacité à satisfaire les attentes des proches, ce qui conduit à un certain désespoir face à une réalité sociale dont on se sent tout autant exclu. La première réaction devant cette incompatibilité est de nier ce qui est le propre de sa différence : en constatant qu’il ne peut pas être un parfait superhéros capable d’assumer sa vie cachée en même temps que ses activités de justicier, Peter Parker admet qu’il est possible de faire un choix, et il fait celui du déni, préférant la médiocrité du mimétisme social à la singularité héroïque. Combien de jeunes gays ont ainsi tenté d’aligner leurs activités et leurs pensées sur celles de leur entourage hétérosexuel ? Pour quel profit ? À retarder l’aveu de la vérité refoulée, on ne gagne que peu de temps avant le jaillissement de la souffrance accumulée. Dans le film, l’aveu fait à sa tante – mère de substitution – de son rôle dans la mort de l’oncle laisse croire que celle-ci pourrait renier Peter mais elle aussi progresse à la suite de cette révélation : elle accepte de dépasser la douleur de son veuvage et de regarder vers l’avenir sans en vouloir à celui qui, un instant, l’a déçue mais qu’elle sait aimer au-delà de ses imperfections. Bien des parents, à notre époque, acceptent, malgré tout, que leur enfant soit « différent » mais il leur faut souvent du temps. Reste à admettre que l’on peut avouer à ses proches (Mary Jane, Harry) et même se montrer en public tel que l’on est (scène du métro) pour parvenir à un nouvel équilibre intérieur. L’adolescent, que ce soit Peter, une jeune lesbienne ou un jeune gay, sait qu’il est difficile de s’assumer différent au sein du groupe social : être singulier au cœur d’une pluralité dominante exige un courage, dont les membres de la collectivité ne savent guère estimer la force, surtout quand on est encore à l’âge tendre.

Soi et l’autre : masculin vs féminin

D’autres analogies sont encore à déceler pour montrer l’intérêt d’un film qui, sans une lecture des ambiguïtés, pourrait paraître plus que léger et dévolu au seul spectacle des scènes d’action et des effets spéciaux. Dans ses relations aux hommes et aux femmes, le personnage surprend parfois par ses réactions ou ses répliques. Ainsi, on peut s’attarder sur les difficultés relationnelles récurrentes avec les jeunes femmes, qu’elles soient fréquentées souvent ou non. Lors de la piteuse livraison de pizzas, on ne peut guère passer outre l’attitude d’impuissance de Peter devant une condescendante mangeuse de chewing-gum dont la mastication semble mettre en scène de façon ironique l’acte de castration par morsure. Mais toutes les femmes ne sont pas des vagins dentés qui humilient les hommes (gay) cachés dans leur placard (à balais) : en anglais le jeu de mot fonctionne autant qu’en français (placard/closet). Une autre jeune femme est à remarquer : la fille du logeur. Personnage attendrissant plus que tout autre – elle est même décalée dans ce film de divertissement –, Ursula (Mageina Tovah) frise la pâmoison à chaque fois qu’elle voit le jeune locataire. Pourtant, Peter ne semble jamais remarquer ses sentiments à son égard, et même lorsqu’elle lui apporte une part de gâteau et un verre de lait, adorables offrandes alimentaires, il semble ne pas percevoir l’attirance qu’elle a pour lui. Pour le dire plus simplement, il ne la voit pas, elle n’est jamais perçue comme une possible conquête ni même une rivale pour Mary Jane, tout comme les groupies qui appellent Spider-Man dans la rue. Certains verront là les manifestations de la fidélité de Peter ; il convient peut-être de remarquer qu’il est insensible aux charmes féminins, même lorsqu’ils s’offrent de façon si ostentatoire. Reste le cas de Mary Jane. Assurément, c’est vers elle que vont les sentiments du jeune héros, le film le répète assez. Toutefois, on ne peut nier que le manque de communication rend leurs rapports fort peu érotiques ; leur relation est principalement construite autour de la parole – ou de son inverse, le silence – et non du corps. Dans la continuité du premier épisode, leur relation est celle d’amis ; et même si Mary Jane montre un trouble certain face à Peter, dont elle veut recevoir le baiser (scène du salon de thé), lui se tient toujours à distance de la jeune femme, incapable de prendre l’initiative qui nous le montrerait attiré par un corps de femme. Et même quand elle abandonne son mariage avec un bellâtre insipide dont l’uniforme est le seul charme – c’est lui-même qui le dit ! – Parker est encore sur le point de fuir pour poursuivre une nouvelle mission. Le film d’aventures nous avait habitués à des héros plus entreprenants ; on est loin de James Bond et même de Superman, qui n’est pourtant pas un tombeur.

Qu’en est-il des jeunes gens que croise ou fréquente Peter ? Encore une fois, il faut nous attarder sur une rencontre brève, laquelle se construit à contretemps de la femme aux pizzas. Lors de la première perte de ses pouvoirs, Peter est obligé de prendre l’ascenseur pour descendre d’un immeuble ; il y rencontre un charmant jeune homme, qui le complimente sur son costume, que l’on sait particulièrement moulant. Qui aurait l’idée de préciser dans une telle situation que l’inconvénient principal de celui-ci est de remonter l’entrejambe ? Serait-ce la première chose à dire à un inconnu ? On peut en douter, d’autant plus que dans les séries ou les films américains, la cabine d’ascenseur est fortement connotée comme un espace de fantasmes, de rencontres érotiques. Et pourquoi le jeune homme après ce bref échange appuie-t-il sur un bouton ? Serait-il en train de remettre en marche l’ascenseur arrêté entre deux étages ? Du honteux placard avec ses balais récalcitrants à l’ascenseur avec son jeune homme entreprenant, Peter Parker suit une évolution qui se colore d’un érotisme plus qu’ambigu. L’autre homme, dont le charme est indéniable, est Harry, l’ami d’enfance, le rival déçu d’avoir été quitté par Mary Jane, celui dont le père aurait voulu Peter pour fils. Que de raisons d’être dans une relation passionnelle ! Harry est beau, il est riche, il est entreprenant et sa haine pour Spider-Man est absolue, puisqu’il le croit l’assassin de son père. Pourtant, malgré l’acharnement à vouloir détruire celui qu’il a désigné comme son ennemi mortel, lorsqu’il découvre que Spider-Man et Peter ne font qu’un, il ne peut accomplir sa vengeance, impuissant devant le corps presque dénudé de celui pour qui il a laissé partir celle qu’il aimait ; et quand il lance D^r Octopus à sa recherche, son dernier cri est une recommandation impérative : ne pas faire de mal à Peter, alors qu’il semble moins pressé de sauver Mary Jane. Éros et Thanatos ont partie liée dans cette affaire d’amitié particulière. Autant ne pas penser à tous ces détails incongrus et aller au théâtre ; pour voir quelle pièce ? Celle que joue Mary Jane bien sûr, The Importance of Being Earnest (L’Important d’être Constant), une pièce d’Oscar Wilde. Comme auteur hétérosexuel, on a fait mieux !

Haine de soi vs amour des autres

Devant tant d’incertitudes, on comprend l’attitude de Peter Parker lorsqu’il décide de redevenir un être « normal », de rentrer dans le rang et dans la norme. N’est-ce pas plus simple en apparence ? Bien sûr, il faut détourner le regard quand un autre adolescent se fait agresser par deux brutes et oublier que c’est encore aujourd’hui le lot de nombreux garçons tabassés parce qu’ils sont gays ; bien sûr, on a tous une vieille amie confite d’amour pour celui qui est depuis toujours un ami délicat et sensible ; bien sûr, on peut se réfugier dans les jupons d’une mère ou une tante (sans jeu de mots) à qui l’on dit, les yeux embués de larmes, qu’on regrette de ne pas être le fils ou le neveu qu’elle espérait avoir. À vouloir être un autre, c’est contre soi que se retourne la violence. Combien de temps cela peut-il durer ? Jusqu’à l’acte manqué, le geste ou le mot qui dit en un instant tout ce qu’on aurait voulu enfouir et oublier. Qu’est-ce qui pousse Peter à retirer son masque alors qu’il a sacrifié une part de lui-même pour rester un héros anonyme ? Au milieu de la foule d’un métro, il se donne à voir, malgré lui, à un moment où retirer son masque n’était en rien une nécessité. Le geste trahit le désir ; le dévoilement avoue la volonté d’être reconnu comme une et non plus deux entités juxtaposées et distinctes : Spider-Man est Peter Parker et Spider-Man a un visage humain. Et là, quel étonnement ! Aucune haine particulière ne vient de la foule, aucun rejet n’est mis en œuvre pour l’exclure du groupe. Quelqu’un dit simplement qu’eux-mêmes, les témoins de cette révélation, ne diront rien de cette vérité qu’ils connaissent désormais. Les craintes de Peter Parker étaient-elles pleinement justifiées ? N’y avait-il pas dans sa dissimulation une emphase due à sa propre peur d’être rejeté ? Tout amateur de film d’épouvante le sait, ou toute personne qui a traversé une ville la nuit, la peur engendre la peur et le risque ne nous paraît plus grand que parce que notre inquiétude l’est aussi. La reconnaissance publique de l’humanité du héros et de sa similitude avec des gens normaux (quelqu’un dit : « il n’est pas plus vieux que mon fils ») rappelle ce que pour beaucoup de personnes la révélation de l’homosexualité d’amis a pu être : elle n’a pas changé pas grand chose ; le constat se limite à une différence infime qui débouche sur une certaine indifférence. Et le danger qui menace ceux que l’on aime fait oublier qu’ils sont quelque peu différents de nos attentes : les passagers du métro qui veulent s’opposer à D^r Octopus, en vain, reflètent l’attitude nouvelle de ceux dont on menace les proches, les enfants, les amis gays et lesbiennes, ils s’interposent et disent leur refus.

Il reste à comprendre la fin de ce film. Une lecture gay-friendly de Spider-Man 2 a toutes les chances d’être perçue comme une violence faite à la narration, si l’on affirme que le jeune héros, heureux d’être choisi par celle qu’il aime, est un homosexuel qui se cache. Indiscutable. Pourtant, connaissons-nous beaucoup de héros qui préfèrent partir à l’aventure au moment même où la belle les rejoint en abandonnant son ex-fiancé le jour de ses noces ? Tiraillé entre son devoir envers la communauté et son bonheur personnel (conflit cornélien par excellence), le jeune héros est content d’entendre sa bien-aimée l’inciter à vivre pleinement sa vie secrète : les dernières images du film montrent sa traversée de la ville comme l’expression ostentatoire d’une joie immense. On serait tenté de voir en Mary Jane l’épouse idéale de l’incertain, tiraillé entre deux sexualités (1), laquelle accepte que l’homme aimé fricote avec des truands la nuit et revienne après chaque escapade. Peter Parker serait-il donc bisexuel ? Ce serait encore trop catégoriser le film et le personnage. Il s’agit plutôt d’un film sur les moyens de ne pas perdre ceux que l’on aime : Mary Jane ne peut assurément pas être le seul objet d’intérêt de Peter, doit-elle perdre les chances d’un bonheur en refusant les concessions ? L’époque contemporaine fait l’apologie des arrangements, les héros de cinéma ne sont plus si monolithiques et les passions si absolues qu’il y a un demi-siècle : de nos jours, dans une société où tout est objet potentiel de commerce, le bonheur a un prix négociable et même les superhéros sont prêts à le discuter, en exigeant une assurance. Assurément, nos idéaux en sortent diminués mais les chances de bonheur sont, quant à elles, accrues.

Et que nous importe que Peter Parker soit gay, bi, hétéro ? La question s’évacue d’elle-même car là n’est plus le problème. Si les amours cinématographiques d’un homme et d’une femme possèdent des zones d’ombre qui font penser que l’un des deux est homo ou bi et que cela ne choque plus, c’est que les différences moralisatrices commencent à s’estomper dans la société occidentale grâce à l’affirmation d’un discours gay assumé, ce qui est une bonne nouvelle. En réalité, une lecture gay-friendly de Spider-Man 2 n’a d’intérêt que dans la mesure où toute perspective analytique nouvelle suscite une réactivité de la part des spectateurs et des lecteurs et donc une réflexion ou un débat. En reprenant le titre de l’ouvrage d’Éric Fassin, nous pouvons affirmer aujourd’hui qu’il y a bien « inversion de la question homosexuelle », c’est-à-dire que la société doit se redéfinir parce que les homosexuels qui osent faire entendre leur voix l’obligent à se repenser. Et même dans des divertissements aussi légers que Spider-Man 2.

Fiche technique : Avec Tobey Maguire, Kirsten Dunst, Alfred Molina, James Franco, Rosemary Harris, Daniel Gilles, J.K. Simmons, Donna Murphy, Dylan Baker, Bill Nunn, Elizabeth Banks, Bruce Campbelle, Stan Lee, Vanessa Ferlito, Aasif Mandvi et Cliff Robertson. Réalisation : Sam Raimi. Scénario : David Koepp, Alfred Gough, Miles Maillar, Michael Chabon et Alvin Sargent. Directeur de la photographie : Bill Pope. Compositeur : Danny Elfman. Durée : 127 mn. Disponible en VO, VOST et VF.

LES ENFANTS DE LA PLUIE (2002) de PHILIPPE LECLERC
ou LES RAPPORTS ENTRE HOMMES ET FEMMES

 

Un film analysé et décrypté par
Marc-Jean Filaire

Enseignant en Lettres modernes à l’université de Nîmes

 

 

Fiche technique :
Avec les voix de Frédéric Cerdal, Marjolaine Poulain, Fily Keita, Mélody Dubos, David Kruger, Gilbert Levy, Pascale Chemin, Yann Lemadic et Benjamin Pascal. Réalisé par Philippe Leclerc. Scénario de Philippe Caza, d'après Serge Brussolo. Compositeur : Didier Lockwood.
Durée : 86 mn. Disponible en VF.

Introduction

La structuration formelle du récit des Enfants de la pluie répond à toutes les attentes traditionnelles du schéma d’un conte et en cela le film de Philippe Leclerc ne propose rien d’innovant. Pourtant, le regard qui est posé sur les rapports entre les hommes et les femmes assure à cette histoire sa particularité : alors que le conte ne fait le plus souvent que reprendre une représentation très normée des inégalités entre les sexes – considérées comme naturelles, Les Enfants de la pluie éclairent d’une lumière nouvelle cette vision hiérarchisée archaïque. Pour comprendre le caractère novateur du film, il est d’abord utile et signifiant de cerner les deux schémas ancestraux qui sont exploités en tant que supports référentiels. Cependant, relever les oppositions entre les deux mondes qui s’affrontent dans le récit n’aboutit qu’à révéler les déséquilibres propres à remettre en cause le parallélisme apparent et donc à dévoiler les motivations idéologiques qui fondent la hardiesse du discours implicite.

I. Une opposition symbolique

Dans le film de Philippe Leclerc, le principe organisateur des forces en présence est en apparence très simple puisqu’il fonctionne sur une opposition de deux forces contradictoires.

A. L’opposition des éléments

Les deux mondes en guerre que sont Orfalaise et Amphibole se définissent l’un par rapport à l’autre selon un principe archaïque d’opposition élémentaire : au feu destructeur tout autant que vivifiant s’oppose l’eau purificatrice et régénératrice.

La cité d’Orfalaise est installée dans une montagne dont elle occupe tout autant les parois extérieures que les profondeurs percées de galeries. La communauté qui habite le site est celle des Pyross, lesquels se caractérise par une accointance particulière avec le feu et la lave. Amphibole, pour sa part, est une ville construite dans une plaine, composée de nombreuses bâtisses qui rappellent le raffinement des palais vénitiens. Les toits ouverts laissent entrer l’eau qui alimentent des bassins où se reposent les Hydross. La première opposition entre les deux lieux est celle des éléments ignés et aquatiques (radicaux grecs pyr– et hydr– qui signifient « feu » et « eau ») mais elle est confortée par celle de la terre et de l’air, puisque le peuple qui vénère le soleil vit dans les galeries d’un mont pour échapper à la saison des pluies, pendant que celui qui rend grâce aux intempéries est réjoui par l’évanescence de la musique et la légèreté de la danse.

Une telle différence dans l’appréhension des éléments est due à deux natures différentes. Les Hydross sont des êtres à la peau verte ou bleutée et à la physionomie fluide caractérisée par les courbes ; certains d’entre eux, comme Chloé ou Solon sont d’ailleurs replets sans pour autant manquer de charme ni d’agilité. Ils consomment principalement des fruits dont la chair juteuse redit leur goût pour ce qui est aqueux. Quant à leurs ennemis, leur monde ne se compose que de couleurs « chaudes » : c’est l’ambre du sable, c’est le rougeoiement de l’incandescence qui grille la viande consommée, c’est encore l’ocre de la peau. Les corps sont noueux, élancés, tendus comme des arcs, et leurs traits sont anguleux. La dureté minérale des uns est l’envers de la souplesse végétale des autres.

Les noms propres eux-mêmes sont transparents : Orfalaise conjugue le métal à la pierre dans une image lumineuse que vient confirmer l’apparence de la cité, tandis qu’Amphibole se constitue en paronyme d’amphibie, qui signifie « capable de vivre dans deux milieux » et couramment « capable de vivre à l’air ou dans l’eau ». Dans le monde des Pyross, la mère du jeune héros, Skän, porte le nom de Béryl, terme qui désigne une pierre précieuse, alors que celle dont son fils tombe amoureux se nomme Kallisto, prénom issu de la mythologie grecque : si le mythe de Callisto n’appelle pas tout de suite des références marines, contrairement au paronyme – encore un – Calypso, il convoque néanmoins le monde sylvestre lié à Artémis et l’idée d’une jeune femme qui rompt la loi du groupe et y introduit la dissidence .

Cependant, il serait facile de ne montrer que les contradictions qui organisent la tension entre les deux univers si différents en apparence. Revenons sur le nom de Béryl : en tant que pierre précieuse, le béryl a la particularité de ne pas être d’une couleur unique, s’il en existe du jaune ou du pourpre, il en existe aussi du vert ou du bleu. Le nom du personnage semble porter en lui les couleurs du monde ennemi : remarquons que des morceaux de son vêtement, ses boucles d’oreilles et même les yeux bleus de Béryl répètent la dissidence politique et le refus de la rupture totale avec ce qui est autre. Quant au terme Amphibole, il cache une symbolique plus riche qu’il n’y paraît au premier abord : le mot existe en tant que tel et n’est en réalité pas lié à l’air ou à l’eau, bien au contraire, il appartient au lexique spécialisé de la géologie. L’analyse des oppositions élémentaires apparentes montre que si Béryl semble s’ouvrir à la cité adverse, c’est toute la cité adverse qui semble lancer des ponts vers Orfalaise.

B. L’opposition des cultures

Il apparaît évident que si la nature a distingué si nettement deux mondes, leurs développements culturels ne peuvent être que distincts. Ainsi, concevoir une opposition entre Pyross et Hydross conduit à leur chercher des référents culturels contradictoires. Les goûts pour les activités des deux camps se chargent des associations traditionnelles propres à ce que la culture occidentale attribue aux quatre éléments. Orfalaise, qui allie le métal à la pierre, se définit par des pratiques culturelles à valeurs chthoniennes : la maîtrise de la métallurgie et des explosifs occupent principalement la population et plus particulièrement les hommes. Le feu intervient également dans ces activités puisqu’il est indispensable à l’épuration de la matière qui sert à façonner les armes utiles pour la caste des chevaliers. À cela s’ajoute le dressage des klütz, qui demande une stabilité et une dureté physique et psychologique dont Djuba, la sœur de Skän, est le meilleur exemple : elle se tient bien droite au milieu de l’enclos avec son fouet et s’appuie fermement sur ses deux pieds ; la posture garantit son ancrage sur la terre ferme. Les Hydross préfèrent les jeux à toute autre activité : ils aiment, à l’arrivée de la saison pluviale, s’amuser, danser, chanter et rire tous ensemble. La souplesse de leurs gestes rappelle combien le monde aquatique est leur milieu, leur grâce naturelle porte la marque d’une culture de la chorégraphie. Le chant est aussi un élément primordial : cet art place le personnage de Solon dans une position sociale majeure puisqu’il est « gardien des légendes », c’est-à-dire qu’il assure la conservation de la culture collective en interprétant lors des fêtes les récits fondateurs de la communauté. Ainsi, les Hydross se définissent culturellement par rapport à l’art.

Un tel écart entre deux mondes pourrait amener à les mettre sur le même plan et à considérer qu’ils se valent et sont le support d’un affrontement justifié par la seule différence. Cependant, c’est au cœur de cette opposition que repose le conflit entre les deux univers, puisqu’il sous-entend une différence de nature, et que le sens du dessin animé est partisan. Contrairement à cette attente, qui se retrouve dans différents films de science-fiction ou d’animation, l’équivalence entre Orfalaise et Amphibole ne tient pas : tout le début de la narration se situe à Orfalaise et donne à voir un monde sévère où la vie est rude, structurée par le travail, et dominée par un ordre moral qu’impose une guerre dite « sainte ». Dès que se dévoile Amphibole, l’observateur découvre une ville élégante, ouverte sur le ciel et les alentours, avenante malgré les monceaux de sable qui l’envahissent, et non repliée sur elle-même comme une redoute perpétuellement défensive, ce qu’est Orfalaise. L’opposition formelle qui constitue la ville d’art par rapport à celle de la métallurgie apparaît tout de suite comme un lieu marquée par une aura positive, lequel se refuse à adhérer à l’image négative que véhiculent les Pyross. Le parti est donc pris rapidement de rompre avec l’idée d’un quelconque équilibre culturel entre les deux cités : Amphibole correspond aux valeurs que prônent les concepteurs du scénario ; comprenons que l’art prend le pas sur l’artisanat, la citoyenneté sur le clanisme, la culture sur la nature encore brute.

C. L’opposition des sexes

Plus discrètement, l’opposition élémentaire et culturelle sous-tend une opposition plus fondamentale, celle des sexes. En effet, les villes, par une accumulation de symboles, s’inscrivent dans un rapport conflictuel qui pourrait être celui de la masculinité et de la féminité.

Les Pyross se définissent par un rapport exacerbé aux signes traditionnels de la virilité : peuple guerrier, l’entourage de Skän maîtrise des outils qui ont partie liée avec la guerre, le combat, le dressage, c’est-à-dire ce qui cherche à instaurer un rapport de domination. Les garçons de famille y apprennent à devenir chevaliers, ceux issus du peuple des écuyers ou des artisans du feu. Les corps eux-mêmes sont droits, les vêtements raides. Quant à la cité, elle est un mont au milieu du désert. Autant d’indices de la dimension phallique d’Orfalaise, ville dirigée par un homme. Les valeurs guerrières constituent le fondement d’une morale virile et d’une pensée misogyne ; après l’arrestation de Béryl, un homme anonyme dit d’ailleurs : « sans homme, une femelle n’a qu’à la boucler ». Plus qu’une bribe de discussion, cette formule est le reflet d’une conscience collective.

Pour leur part, les Hydross ne renversent pas les valeurs de leurs ennemis en une morale misandre ou en une société matriarcale. La féminité de la ville tient au fait qu’elle soit liée à l’eau – dont la symbolique féminine n’est plus à démontrer – et aux arts. On pourrait objecter que pendant des siècles le monde artistique a été détenu farouchement par les hommes, mais ce serait faire fi de la redéfinition symbolique opérée principalement au XIX^e siècle : la culture bourgeoise, qui s’est construite dans l’effroi de la féminisation, a redéfini l’espace viril en le réduisant quasi complètement au corps et à ses activités (sportives, compétitives, guerrières), offrant dans le même mouvement au monde féminin l’espace intellectuel, qui lui avait été refusé pendant tant d’années. Orfalaise et Amphibole marchent dans les pas d’une telle dichotomie, devenue en apparence universelle et « naturelle ». La ville de l’eau et des arts se trouve donc parée des grâces féminines, de la délicatesse qui semble, encore aujourd’hui en Occident, être le propre de « l’éternel féminin ». Il ne faudrait cependant pas réduire Les Enfants de la pluie à une caricature des sexes, ce serait trahir la portée de l’œuvre et même son sens évident ; il faut, au contraire, comprendre que c’est à partir des lourds clichés culturels, ressassés au point d’être considérés comme fondateurs de valeurs et de normes, que la réflexion critique se met en place. En utilisant des données apparemment acquises et indiscutables, le travail de Philippe Leclerc est de miner de l’intérieur les référents porteurs d’un indéniable machisme : parce qu’il propose le rapport entre deux univers comme la relation conflictuelle « naturelle » entre l’homme et la femme, il ne blesse pas les esprits les plus traditionalistes, mais il montre aussi que le monde féminin, représenté par Amphibole, n’est pas l’ennemi que la légende ou l’habitude entretiennent et que l’affrontement guerrier, revendiqué par Orfalaise, doit sans cesse réduire à la soumission ou la destruction. Le fait que les deux jeunes héros soient un homme pyross et une femme hydross n’est qu’une manière simple et claire de mettre en scène une réflexion sur les conflits entre les deux sexes et leur possible résolution.

II. Opposition ou déséquilibre ?

Ainsi, à la lumière des symboles repérés, il convient de reposer le problème de l’affrontement entre la patrie de Skän et celle de Kallisto, dont les valeurs sont moins opposées que contradictoires, moins adverses qu’en passe d’être redéfinies par leur confrontation directe.

A. Les différences politiques

Les régimes politiques en place dans les deux États sont totalement différents et induisent donc une définition singulière des individus. Au sein des deux communautés, la personne n’a pas le même statut selon l’importance qui est accordée à la collectivité. À Orfalaise, le pouvoir est autocratique, Razza a tout du tyran manipulateur et despotique. Il gère l’État selon un objectif personnel et à son seul profit : la « guerre sainte » qu’il conduit est entretenue sans autre but que l’attrait du gain, lequel n’est jamais satisfait ; Razza dit à propos des pierre-soleil qu’« il n’y en aura jamais assez ». La structure sociale est hiérarchisée et pyramidale, la stabilité de celle-ci est garantie par l’exercice policier qui réduit au silence tout opposant au pouvoir souverain : Béryl, la mère de Skän, en fait les frais. Le caractère souterrain d’Orfalaise semble appeler l’évidence d’un monde carcéral extrêmement développé où la torture trouve sa place naturelle. On retrouve dans cette composition politique la structure habituelle d’un monde où règne la puissance patriarcale : un homme seul gouverne un peuple considéré comme un groupe d’enfants naïfs et enclins à croire la parole spectacularisée d’un maître au pouvoir indiscutable. Il n’est pas innocent de montrer une mère s’opposer à un tel exercice de la Loi : dans ce type de gouvernement, la femme n’a pas de place autre que celle d’une génitrice et toute intervention verbale est considérée comme dissidente, donc dangereuse et à éliminer. Enfants, femmes et hommes du peuple, tout le monde est enfant, c’est-à-dire étymologiquement infans « celui qui ne parle pas ». Le seul à pouvoir parler est le père tout puissant à la parole vide mais fascinante. Son pouvoir est pourtant instable, car il ne dépend que de la capacité à faire perdurer une oppression, c’est pour cela que les cultures patriarcales s’attachent tant à la naissance d’un héritier mâle capable de garantir la continuité d’un système tyrannique. À la mort de son fils Akkar, Razza, furieux et impuissant, tombe dans tous les excès de la dictature entraînant la ville entière dans une oppression sans bornes.

Du côté d’Amphibole, le système politique est bien plus simple et détaché de tout relent despotique ; il serait presque plus sincère de dire qu’il n’existe pas de réelle structure étatique dans le monde de Kallisto. Son père Solon semble jouer un rôle social reconnu, mais rien ne vient garantir que son statut ait quelque dimension politique ; il est simplement le « gardien des légendes », le garant de la mémoire collective, le récitant des textes cosmogoniques, le chantre de « la légende sacrée au temple de la lune ». Contrairement à Razza, Solon ne vit pas seul, il partage son existence avec Chloé, dont la rondeur du ventre rappelle la puissance procréatrice des femmes ; rien dans leurs rapports ne permet de dire que l’un possède un ascendant sur l’autre, leurs paroles se complètent lorsqu’ils s’adressent à Kallisto. Le seul autre membre de leur société qui se distingue est Trinitro, à la fois fou du roi sans roi et amuseur public. Peut-on alors dire qu’Amphibole est une anarchie ? Si à ce dernier terme on accole l’adjectif heureuse, on parvient à définir quelque peu un système politique dans lequel les joies et les jeux collectifs garantissent l’unité de la cité. Rien d’autre ne paraît nécessaire pour garantir la cohésion sociale. Le monde d’Amphibole, marqué du sceau de la féminité, n’est pas un espace inverse d’Orfalaise, où règnerait un matriarcat tout aussi oppressif, c’est plutôt le lieu où masculinité et féminité se complètent et s’accordent en refusant les valeurs traditionnelles accolées à ce que nombre de sociétés considèrent comme des statuts opposés. À Amphibole, il n’y a pas de rôles, il n’y a que des individus et, contrairement à l’État des Pyross, la société ne prime pas sur la personne, l’ordre sur le bonheur.

B. Des rapports différents à la violence

Dans la mesure où les deux mondes sont engagés dans une guerre, il convient de montrer que leurs rapports à la violence sont une clé d’interprétation propre à distinguer Amphibole d’Orfalaise. Précisons tout d’abord que l’idée de « guerre sainte » soutenue par Razza n’est qu’une formule oratoire qui n’a de réalité qu’à Orfalaise, il n’y est jamais fait allusion dans le camp adverse. De plus, l’idée même de guerre est une notion discutable dans la mesure où aucun combat n’est effectif. À chaque saison sèche, les Pyross envoient des chevaliers et des écuyers sur les terres ennemies afin de rapporter un tribut de guerre composé exclusivement de pierres-soleil. À l’inverse, les Hydross n’ont aucun chevalier, aucune armée et ils ne mènent aucun combat. Leur attitude est à peine défensive, ils se contentent d’attendre la saison des pluies suivante sous la forme de statues sans nul moyen de riposte ou même simplement de défense.

Les armées successives de Razza pratiquent, quant à elles, deux types de violence. Tout d’abord, les chevaliers brisent à l’aide d’une espèce de dynamite les statues nombreuses découvertes dans les murs d’Amphibole afin de voler les pierres-soleil que portent en eux les Hydross, lesquels multiplient les sculptures afin de se dissimuler lorsque leurs corps se statufient à la saison sèche. La violence est donc pratiquée contre des êtres sans défense, incapables ne serait-ce que de fuir. Skän, écuyer d’Akkar, est séduit par la beauté de Kallisto figée dans sa gangue de pierre et cherche à protéger la jeune fille de la destruction. Comme d’autres écuyers avant lui, il découvre que la « guerre sainte » n’est ni guerre ni sainte, qu’elle se résume à l’anéantissement d’un peuple impuissant dont les prouesses artistiques ne laissent de le séduire. La vérité dévoilée aux écuyers effrayés par celle-ci conduit à la seconde forme de violence.

En effet, pour éviter que ne se répandent dans Orfalaise le bruit que la guerre n’est qu’un artifice fallacieux pour aller saccager un peuple inoffensif détenteur de richesses, les écuyers sont, à chaque voyage, liés et abandonnés dans le désert où la « mort-pluie » les tuent dans d’horribles souffrances. Ainsi, la violence guerrière est orientée aussi contre les membres du camp en guerre. Destructrice tout autant qu’autodestructrice, la violence prônée par Razza ne satisfait que lui et son désir exponentiel de richesses, désir insatiable qui entraîne tout un peuple vers l’anéantissement dans la mesure où la vie ne peut s’entretenir avec pour seul objectif la jouissance d’un seul. Orfalaise est au bord de l’effondrement lorsque les Hydross leur apportent leur soutien pour échapper à la sujétion qui leur est imposée. De manière symbolique, l’arrivée de l’élément féminin assure la survie au monde masculin par le don de l’eau, élément autant purificateur que créateur.

C. La dissidence politique

En sus des deux grandes cités, il existe un troisième espace politique qu’il convient de ne pas oublier. Les écuyers des chevaliers pyross n’ont pas tous subi l’exposition à la « mort-pluie », certains, horrifés comme Skän de découvrir que la « guerre sainte » n’est qu’un massacre d’innocents, ont fui et se sont regroupés. Leur vie est devenue précaire, ils vivent reclus dans un temple à proximité d’Amphibole. Pourtant, ils ne sont pas devenus pour autant des parias car ils se consacrent désormais à aider, dans la mesure de leurs moyens, les Hydross lors de la saison sèche, lorsque les chevaliers reviennent pour leur moisson assassine de pierres-soleil. Ces dissidents, qui se nomment eux-mêmes « insoumis », tentent d’empêcher l’accès à la ville en s’attaquant aux cavaliers dans un défilé obscure et en leur volant le plasma, sorte de dynamite, prévue pour détruire les Hydross statufiés. Skän et Tob, son ami d’enfance, rejoignent ce groupe après avoir échappé à l’emprise des chevaliers dont ils dépendent.

Ils faut comprendre ce ralliement des deux personnages comme une étape intermédiaire dans leur parcours personnel. L’un et l’autre refusent d’adhérer au modèle idéologique imposé par Razza à la communauté d’Orfalaise, ils se retrouvent donc dans un état transitoire, puisqu’il ne peuvent pas prendre réellement part à la vie des Hydross, dans la mesure où le contact de l’eau leur est impossible, mais ils ne peuvent pas non plus retourner dans leur cité natale, puisqu’ils y sont officiellement déclarés morts (et officieusement condamnés par Razza à mourir, d’autant plus que Skän n’est pas sans responsabilité dans la disparition d’Akkar). Dans le cadre schématique du conte, on peut considérer qu’à cette étape de l’histoire Skän a rompu avec le pouvoir oppressant du représentant paternel qu’est Razza et qu’il a quitté l’espace maternel de l’enfance ; néanmoins, ses sentiments à l’égard de Kallisto ne suffisent pas à une installation hors de la terre natale : leurs différences sont encore trop évidentes pour qu’ils puissent envisager un avenir commun. En adolescents qu’ils sont, Skän et Kallisto se tiennent alors aux portes de l’âge adulte et de l’autonomie complète par rapport au monde de leur enfance.

Pourtant, c’est dans cet espace intermédiaire que la solution au conflit des peuples se manifeste. Sous la forme symbolique d’un diplo, Skän découvre que les mondes aquatique et ignée peuvent s’accorder. En effet, Krokmoth, dragon domestique de Kallisto, est un animal dont le corps s’accorde avec l’eau et se pétrifie à la saison sèche comme les Hydross, tout en possédant un jabot où un feu continu est entretenu. Ainsi, un être peut être lié en même temps aux éléments les plus opposés. Les Pyross ont, quant à eux, pour monture des brontos, animaux brutaux, dont la violence correspond à l’esprit de la chevalerie. De plus, ils sont carnivores et se nourrissent de chair de klütz, alors que les diplos sont herbivores. Le rapport à la dévoration des animaux domestiques catégorise encore les deux cités selon leur rapport au monde : la consommation ou la communion. Une nouvelle fois, l’apparente symétrie entre les deux mondes ne tient pas et c’est encore chez les Hydross que les perspectives de conciliation sont si fondamentalement enracinées qu’elles laissent espérer une issue au conflit.

FURYO (1983) de NAGISA OSHIMA
ou L'ORDRE militaire À l'ÉPREUVE DE L'HOMOSEXUALITÉ

 

Un film analysé et décrypté par
Marc-Jean Filaire

Enseignant en Lettres modernes à l’université de Nîmes

 

 

Fiche technique :
Avec David Bowie, Tom Conti, Ryuichi Sakamoto, Takeshi Kitano, Jack Thompson, Johnny Okura et Alistair Browning. Réalisé par Nagisa Oshima. Scénario de Nagisa Oshima et Paul Mayersberg. Directeur de la photographie : Toichiro Narushima. Compositeur : Ryuichi Sakamoto.
Durée : 122 mn. Disponible en VO et VOST.

Comment est exploitée l’image de l’hypervirilité militaire ?

Traditionnellement, le monde militaire se caractérise comme un monde d’hommes par son absence de femmes, bien qu’elles puissent parfois apparaître aux marges de cet univers en tant que cantinières dans les films historiques, ou plus couramment comme prostituées, mais quasiment jamais dans les rangs des soldats. Quant aux victimes des abus sexuels, le cinéma préfère le plus souvent rester elliptique. Néanmoins, l’exclusion militaire des femmes qui suppose une réduction de l’activité sexuelle courante n’induit pas la réduction du désir sexuel des hommes. Le contexte crée donc une situation dans laquelle le désir est détourné vers des objets masculins. Le film Furyo s’ouvre sur une situation de crise dans un camp japonais basé à Java en 1942 : un soldat coréen est puni pour le viol d’un prisonnier hollandais. Pourtant, la victime explique que pendant les trois jours précédant l’agression, le Coréen était gentil et s’occupait de lui changer ses pansements. L’espace militaire a ainsi transformé un homme en criminel, métamorphosant son énergie à rendre la vie en une force destructrice. L’hypervirilité, dont se targue le monde soldatesque, s’affirme dans la violence et par l’humiliation du vaincu. La violence se fait alors garantie de la masculinité, mais garantie incertaine et temporaire, toujours reconduite et jamais définitive. Il semble qu’être un homme soit perpétuellement à prouver par des actes où s’affirment la domination et le rejet de tout ce qui pourrait s’assimiler au féminin ; et en l’absence des femmes, victimes culturellement désignées de la violence guerrière, les hommes, notamment des prisonniers de guerre en situation d’humiliation politique, sont des proies tout aussi valables.

Pour répondre aux attentes de l’image puissante de l’homme soldat, il convient d’avoir un physique dont la puissance est visible : le corps du soldat se définit par une imagerie cinématographique figée, et l’excellence ne peut peut venir que d’un corps aux proportions supérieures à celles du commun. On peut penser aux acteurs qui ont multiplié les images de combattants, il n’en est guère de petit et de fluet : Arnold Schwarzenneger, Sylvester Stallone, Jean-Claude Van Damme, Clint Eastwood... Les apparences extérieures deviennent une garantie de la virilité. En choisissant David Bowie pour jouer Jack Celliers, Nagisa Oshima se met délibérément en porte-à-faux avec l’image héroïque du soldat, d’autant plus que l’image de la rock star est marquée par le personnage androgyne de Ziggy Stardust qu’il a interprété au début des années 70. Le fait que le personnage intrépide, voire téméraire, de Celliers n’ait pas un corps à forte musculature ne le rend pas moins érotique et la scène au tribunal le prouve : pour montrer qu’il a été maltraité, le major défait sa chemise et donne à voir son dos nu balafré de cicatrices, le jeune capitaine Yonoi en est visiblement troublé. Le refus d’une image convenue de soldat héroïque dit assez combien le film interroge la définition de la masculinité.

Dans le cadre militaire, essayer de cerner les limites de la virilité signifie comprendre comment les hommes se situent par rapport à la violence. John Lawrence, en tant que médecin, s’y refuse complètement et ne se laisse entraîner par elle que poussé par la fatigue et le désespoir. En revanche, le sergent Hara s’adonne à des comportement brutaux parfois de façon absolument gratuite, comme lors de la première image d’agressivité du film, lorsqu’il frappe un officier anglais ; de plus, il accuse les Anglais de faiblesse dans des situations où, en tant que Japonais, il considère que le suicide est la seule issue honorable et les considère tous comme des « pédés ». Entre Lawrence et Hara, Celliers occupe une posture ambivalente : si la violence se présente, il n’a aucune peine à riposter, mais à d’autres moments il affiche un comportement ouvertement pacifiste ; lorsqu’un soldat l’attaque de nuit dans sa cellule, il se défend comme il le faisait déjà enfant pour protéger son petit frère, mais il tend une fleur au capitaine Yonoi ou l’embrasse lorsqu’il cherche à protéger la vie d’autres prisonniers. Ainsi, se dessine une nouvelle forme d’héroïsme guerrier qui englobe tout autant des valeurs traditionnelles machistes qu’une inversion de ces valeurs par des attitudes considérées comme féminines. Une telle subversion de valeurs est amplifiée par l’ambiguïté érotique que suscite le jeune capitaine japonais.

 
Comment l’homosexualité se manifeste-t-elle dans l’armée ?

Les relations entre l’armée et l’homosexualité sont complexes car la coexistence d’hommes dans un état de promiscuité constant nourrit un homoérotisme évident et inévitable. Cependant, une telle pratique charnelle ne peut être ouvertement admise sans remettre en cause le fonctionnement ancestral du corps militaire. L’un des dialogues entre Lawrence et Hara fait apparaître la posture paradoxale de refus apparent et de tolérance discrète que le sergent japonais assume : « Tous les Anglais sont pédés [...] Vous avez tous peur des pédés. Un samouraï n’en a pas peur » ; à cela le médecin répond : « La guerre renforce l’amitié entre les hommes. Mais tous les hommes ne deviennent pas pédés », ce qui laisse comprendre que sous l’appellation d’amitié l’homosexualité trouve une forme d’existence tacite. Il convient, en outre, de ne pas rendre publiques ces pratiques érotiques car l’humiliation est de rigueur quand la divulgation s’est produite. Ainsi, Lawrence demande à ce que Hara déplace le Hollandais après son agression. Notons que la notion de viol est ici incertaine et qu’elle cache peut-être plutôt une relation homosexuelle entre prisonnier occidental et geôlier asiatique ; en effet, on ne sait comment interpréter la phrase de Hara (« Un prisonnier qui s’est laissé violer ») ni les regards que s’échangent le Coréen et Karel De Jong, ni même le suicide de celui-ci lors du seppuku de celui-là. Y avait-il une relation amoureuse entre les deux hommes ? L’accusation de viol ne dissimule-t-elle pas l’homosexualité, inacceptable lorsqu’elle sort de l’ombre ? Il est impossible de trancher définitivement et l’incertitude demeure.

Ainsi, l’ambiguïté plane perpétuellement sur le tabou de l’homosexualité et instaure un discours des plus paradoxal. Le discours officiel est caractérisé par le désaveu, la désapprobation et la condamnation, ce qui se retrouve dans la décision de Yonoi qui officialise le suicide du possible violeur mais aussi dans les blagues potaches des prisonniers lorsqu’on annonce que « le colonel Lawrence va passer quelques nuits » dans le baraquement de l’infirmerie : des sifflets évocateurs et la remarque « Il en serait pas ? » accompagnent la nouvelle, avant qu’un autre commentaire s’ajoute à celui-ci (« Vous voulez mes gants de boxe ? ») et confirme le rapport étroit qu’entretiennent sexualité et brutalité dans le cadre militaire. En être signifie automatiquement être un homosexuel passif qui doit se défendre contre des non-homosexuels actifs, lesquels abusent nécessairement de leur puissance. À aucun moment il n’est question de sentiment amoureux entre les prisonniers ; s’il existe, il ne peut être que tu et dissimulé. Le malaise qui se lit sur le visage de Karel De Jong après ces blagues est soit dû au souvenir de son agression soit peut-être aussi au sentiment amoureux, inavouable en ce contexte, qui le liait à son gardien coréen.

Seul ce qui réfère à la sexualité peut donc être mis en mots sous la forme de la condamnation officielle ou humoristique, les sentiments sont, quant à eux, relégués au silence et à l’inavouable. Le capitaine Yonoi se trouve ainsi pris au piège de ce qu’il ne peut pas dire mais que tous comprennent néanmoins : son désir pour Jack Celliers est inenvisageable officiellement puisqu’il romprait l’ordre hiérarchique et ethnique qui impose la séparation entre prisonniers et geôliers, entre Japonais et non-Japonais. La frontière entre les deux mondes est donc mise à mal par la provocation de Celliers et le désir de Yonoi, lesquels bouleversent les valeurs fondatrices de l’armée.

Comment l’homosexualité remet-elle en cause les valeurs et l’ordre militaires ?

L’ordre militaire repose sur certaines valeurs qui sont, dans Furyo, représentées principalement par le très aristocratique capitaine Yonoi. Dans son comportement, on retrouve les vertus du samouraï fondées sur le bushidô (« voie des guerriers ») ; il est à la fois courageux, honnête respectueux et bienveillant, selon la définition de Louis Frédéric dans Le Japon Dictionnaire et civilisation (Éd. Robert Laffont, 1996). En tant que chef de camp, il n’abuse ni de son pouvoir ni de ses prérogatives tant qu’il est lui-même respecté par les prisonniers. Sa clémence à l’égard de Celliers entraîne des mouvements d’insubordination car il offre alors aux yeux de tous l’image d’un chef affaibli par ses sentiments. Il incarne les valeurs d’un monde héroïque qui n’a plus guère de place dans la réalité du XX^e siècle et qui, avec le second conflit mondial, connaît son chant du cygne, entamé en 1868 avec l’avènement de l’ère Meiji. À la fin du film, il est remplacé par un officier qui se dit moins « sentimental » et qui intervient alors que Yonoi est en train de perdre le contrôle de lui-même et du camp : son dernier acte en tant que commandant du camp est d’imposer à tous les prisonniers un rassemblement, qui entraîne la mort d’un blessé, et il veut exécuter en public le plus gradé d’entre eux parce que celui-ci refuse de lui fournir des informations et donc de trahir sa cause, acte que le code de valeurs de Yonoi devrait considérer comme respectable ; par ces actes, Yonoi est en train de porter atteinte à ses propres valeurs de droiture morale. On peut s’étonner qu’après l’humiliation de son renvoi, il ne choisisse pas le suicide ; Nagisa Oshima s’en explique : « Il n’a pas pu faire hara-kiri parce que, à cause [du geste de Celliers], tout son système de vision du monde s’est effondré, donc la référence au seppuku a disparu » (« Entretien avec Nagisa Oshima », propos recueillis par Bertrand Philibert in « Samouraï », n^o 9, et cités dans L’Homosexuaité à l’écran, 1984).

Cependant, une autre réaction de Yonoi peut paraître inattendue : après avoir fait enterrer Celliers jusqu’au cou et en plein soleil, il va, de nuit, couper une mèche de cheveux du rebelle et il salue militairement celui qui a causé sa dégradation. En 1946, quatre ans plus tard, on apprend qu’avant de mourir exécuté il a demandé à Lawrence de consacrer cette mèche sur son propre autel. Il semble reconnaître ainsi à la fois son amour pour Celliers et les qualités de celui-ci : serait-ce une manière d’accepter la fin historique de son propre idéal chevaleresque ? L’homosexualité est ainsi pour ce personnage un danger réel, qui porte un coup fatal à l’ordre recherché dans le bushidô et qui, en même temps, le garantit comme idéal absolu de loyauté des amants l’un envers l’autre, la mort du second étant l’acte amoureux ultime. Le fait que Yonoi ne survive pas à la guerre se comprend comme un suicide lent qui lui permet d’être à nouveau en adéquation avec son idéal tout en étant fidèle à Celliers. Il n’était pas rare qu’à la mort de son amant un samouraï choisisse le seppuku pour ne pas lui survivre. Le suicide de Karel De Jong répond certainement au même ordre de valeur.

Le monde de l’armée est présenté par Nagisa Oshima comme un espace où l’humanité des hommes est en danger et où la beauté du monde ne peut être que flétrie à jamais. Le long flash-back relatif au jeune frère de Celliers est une allégorie de l’amour homosexuel victime de la violence des institutions exclusivement masculines (armée, collège). L’ange atrophié à la voix céleste a les ailes brisées par un bizutage humiliant qui le rend définitivement silencieux : la scène de déshabillage qui révèle sa malformation dorsale n’est qu’une scène de viol collectif déguisée, tout comme la fraternité dissimule un sentiment d’amour homosexuel. En se sacrifiant pour sauver l’officier qui veut tuer Yonoi, Celliers se rachète de n’avoir pas secouru son frère au risque de perdre sa popularité, comme si le fait de se montrer embrassant le capitaine japonais, même sans l’aimer, lui offrait l’occasion d’accepter publiquement une homosexualité qu’il avait rejetée lorsqu’elle était amour pour son frère. Par delà la mort, le couple de Celliers et Yonoi, se retrouve uni dans le sacrifice amoureux tout en renvoyant au monde de la violence guerrière la responsabilité de la destruction des plus belles âmes.

LA FUREUR DE VIVRE (1955) de Nicholas Ray
ou la rÉbellion du dÉsir

 

Un film analysé et décrypté par
Marc-Jean Filaire

Enseignant en Lettres modernes à l’université de Nîmes

 

Rebelle sans raison ?

Le milieu socio-culturel dans lequel évoluent les adolescents du film La Fureur de vivre se caractérise par le confort matériel et l’aisance financière, et au premier abord, aucun indice ne laisse supposer qu’il peut être le lieu d’une crise générationnelle ; rien de ce qui peut sembler un fondement social aux problèmes des « jeunes », tels que nous les appréhendons en ce début de troisième millénaire en France ou aux E.U.A., n’apparaît dans le film. Pourtant, en commençant dans un commissariat, à la brigade des mineurs, par l’audition des trois personnages principaux, qui ne se connaissent pas encore, La Fureur de vivre pose comme donnée première au récit un état de dépression généralisée à toute la classe d’âge adolescente. D’ailleurs, la première scène du film n’est plus celle du projet initial : un homme aux bras chargés de cadeaux se faisait agressé par une bande de jeunes gens en mal de sensations fortes. Ainsi, l’histoire ne se limite pas à la rencontre aléatoire de Jim, Plato et Judy, incertains de l’avenir, elle accède à une dimension plus universelle en représentant le malaise de la première génération à ne pas avoir été véritablement impliquée dans les conflits guerriers internationaux, laquelle génération doit vivre la crise de l’adolescence en s’opposant à l’optimisme économique et en refusant les valeurs consuméristes de la nouvelle middle-class dominante.

On est en droit de se demander en quoi les homosexuels sont impliqués dans ce bouleversement conjoncturel et pourquoi ce film est devenu une référence culturelle gay. Premièrement, la bisexualité latente du rebelle joué par James Dean est évidente ; deuxièmement, la notion de rébellion propre à certaines classes sociales des années 50 est en train de devenir une seconde nature pour bien des homosexuels encore obligés d’entretenir deux vies parallèles pour échapper à l’humiliation publique. Les adolescents de 1955 sont les trentenaires de Stonewall et, malgré le code Hays, déjà se fait sentir la volonté d’affirmer une visibilité, qui pointe déjà sous la bisexualité apparente d’un Jimbo. Une douzaine d’années avant les révolutions sociales qui ont ébranlé les pays occidentaux, les prémices idéologiques sont déjà en germe : les jeunes veulent pouvoir rompre avec les carcans contraignants de la superficialité sociale où se complaisent leurs parents et pouvoir affirmer l’autonomie de leur(s) désir(s) : à la fin de La Fureur de vivre, alors que le corps de Plato vient d’être emporté, Jimbo est heureux de présenter Judy à ses parents et d’affirmer ainsi son détachement de la cellule familiale.

Ainsi, au même titre que l’hétérosexualité, la crypto-homosexualité revendique son existence en refusant les modèles sociaux hétéronormés, dont l’impuissance à proposer des repères solides est répétée à l’envi dans le film : plusieurs fois Jimbo exige de son père qu’il s’oppose plus fermement à son épouse et plus symboliquement qu’il se mette debout ; quant à lui, il ne veut pas être une « poule mouillée » et, selon Buzz, il faut qu’il prouve qu’il est un homme. Au-delà d’une évidente misogynie, c’est un ordre solide que les adolescents exigent de leurs parents, qui, à force de sauver les apparences de l’ordre, ont perdu tout contact avec un ordre plus profond et constitutif d’une identité stable. Ni tout à fait enfants – Judy veut que son père l’embrasse encore comme auparavant – ni tout à fait adultes – tous reviennent toujours à la maison après avoir claqué la porte, ces adolescents sont égarés dans le monde et perdus dans le labyrinthe de leurs incertitudes sociales et personnelles.

Le rebelle, une victime ?

N’y a-t-il pas contradiction à considérer le rebelle comme une victime ? Être rebelle consiste, par définition, à se positionner délibérément en marge d’une société dont les codes de fonctionnement sont rejetés et ce par une attitude explicite qui se manifeste dans le comportement, mais aussi, pour l’époque qui nous concerne, dans les choix vestimentaires. À l’aide de quelques attributs mythiques, James Dean incarne, au même titre que Marlon Brandon, Montgomery Clift ou Paul Newman, la posture rebelle d’après-guerre : le tee-shirt, les jeans, les « bottines de cuir épais et à double semelle » sont complétés par l’incontournable blouson bomber. Le blouson rouge de Jimbo est d’ailleurs devenu un emblème de l’insolence revendicative des teen-agers de classes moyennes et populaires. Cependant, cet état de rébellion n’est pas sans ambiguïté et l’attitude des trois personnages principaux n’est pas monolithique : entre celle qu’ils affichent en public et celle qu’ils révèlent dans l’intimité de la confidence, l’écart se construit comme une inversion. À la vaillance apparente de Jimbo ou de Judy en présence de la bande répond l’inquiétude et les larmes dans le cadre familial ; quant à Plato, s’il a tout du sissy boy, « du garçon à sa maman, en adoration devant James Dean » (Bertrand Philbert, L’Homosexualité à l’écran, éditions Henri Veyrier, 1984), dans les moments de panique il devient d’autant plus effrayant qu’il est armé d’un pistolet. Chaque membre du trio se définit par sa dualité et le conflit intérieur qui en découle : dans une scène coupée, Plato parlait même à ses amis de sa double personnalité et de son travail de psychothérapie.

Moins héroïques qu’ils ne le revendiquent, les trois adolescents sont rebelles malgré eux, obligés de s’arcbouter contre le monde que leur impose leurs parents, dans le seul but de ne pas s’effondrer de désespoir, emportés par un goût de la mort que leurs dangereux défis sollicitent plus souvent qu’à leur tour ; Buzz, le premier petit ami de Judy, y laisse d’ailleurs sa vie. Ainsi, la victimisation du rebelle garantit une place toute désignée au personnage homosexuel, puisque la tradition cinématographique du début du XX^e siècle a façonné une image bien cadrée et bien repérable du gay souffrant de sa « perversion ». De ce côté-là, La Fureur de vivre n’innove qu’à demi et tombe dans la facilité de faire mourir le personnage le plus clairement homophile. Certes, il reste l’envoûtant Jim, mais sa relation amoureuse ne peut, en 1955, que s’accomplir dans les bras d’une femme. On se surprend à imaginer le scénario dans lequel Judy serait la détentrice de l’arme et Plato épargné par la police...

Face à l’oppression idéologique d’une société représentée dans le film par les parents, soit absents comme ceux de Plato, soit distants comme ceux de Judy, soit contradictoires comme ceux de Jim, le teen-ager n’a d’autre issue que la fuite dans la rébellion, ultime espace où il espère s’épanouir. L’attitude rebelle peut alors être lue comme une métaphore de l’homosexualité : elle se développe proportionnellement à la violence uniformisatrice que l’on inflige à un être qui ne se reconnaît pas dans des schémas conventionnels. La fuite perpétuelle des parents de Jimbo donne une image assez claire de ces couples qui refusent la singularité de leur enfant lorsqu’il est homosexuel et qui espèrent toujours retrouver le droit chemin. Comme bien des gays confrontés à l’orgueil parental qui aspire à soigner l’enfant de sa maladie, Jimbo et ses amis accèdent à la conscience de l’absurdité du monde et de la superficialité de la société.

James Dean, une icône gay ?

James Dean n’est pas le seul acteur dont les studios américains ont tenté d’effacer la réalité homosexuelle afin de mieux faire correspondre les acteurs à l’image qu’ils souhaitaient voir exhibée. De nos jours, le statut de rebelle pourrait se satisfaire d’une homosexualité, elle ne ferait qu’étayer le refus revendiqué d’une hétéronorme ; dans les années 50, une telle revendication était inenvisageable et risquait de saborder une carrière. dans le cas de James Dean, sa mort prématurée a figé l’image mythique d’un jeune séducteur, laquelle a été entretenue en état le plus longtemps possible. Il a fallu plusieurs décennies pour que le public découvre l’humain derrière le mythe et tout particulièrement le bisexuel derrière l’image du tombeur d’adolescentes. Aujourd'hui, La Fureur de vivre retrouve une saveur que seuls les homosexuels des fifties, en quête de tout indice susceptible de le les rassurer sur leur part cachée d’eux-mêmes, ont peut-être perçu à la sortie du film : Jean-Loup Bourget appelle « indifférenciation sexuelle » la sensualité primale du James Dean rebelle, capable de séduire les hommes autant que les femmes lorsqu’il allume de manière désinvolte une cigarette qu’il ne fume, tête penchée, qu’à moitié. L’effet est garanti : dans le film, une femme et deux hommes sont séduits. En effet, on ne peut nier que Buzz aussi est victime de l’attractivité du jeune homme au blouson rouge ; sa mort violente – signe du destin pour un homosexuel ? – en serait presque une preuve, tout comme le hasard fait entendre à la radio une chanson dédicacée par un certain Buzz à un certain Jim.

Ainsi rendu à ses pairs, James Dean redevient un rebelle mythifié, non plus en tant que rebelle mais en tant que bisexuel mythique assumant sous le masque de l’acteur le caractère hors norme d’une sexualité qui n’a longtemps trouvé que l’allusion ou le clin d’œil pour exister au cinéma. Réussir à incarner avec autant de désinvolture et de simplicité, notamment dans la scène ludique du trio, ce qui est encore, dans le discours officiel, considéré comme une maladie psychique fait du jeune acteur un vrai rebelle, d’autant plus subversif qu’il n’a pas l’air de l’être. L’« amitié particulière » trouve ici une de ses plus séduisantes et innovantes interprétations.