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Spécial SALIM KECHIOUCHE


Information communiquée par Salim (On est avec toi Salim !)
(cliquez sur l'affiche pour aller sur le site)

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Le commentaire de Salim Kechiouche :
À toute vitesse, c'était la jeunesse, le réalisateur vingt-deux ans, une équipe qui ne dépassait pas la vingtaine, à part quelques cas. Dans le car-loge, on s'amusait à s'envoyer des trucs. Une partie de l'équipe arrive, on cache tout à la va-vite. Engueulade.
C'était une ambiance de potes, grands frères, avec Gaël, le frère blond. C'était l'insouciance. J'ai vraiment un bon souvenir de ce film.

© Pascal Faure pour salimkechiouche.com


Fiche technique :
Avec Elodie Bouchez, Stéphane Rideau, Pascal Cervo, Mezziane Bardadi, Romain Auger, Salim Kechiouche, Mohammed Dib, Hasan Akyurek, André Bouvard, Aurélien Morel et Paul Morel. Réalisation : Gaël Morel. Scénario : Catherine Corsini & Gaël Morel. Montage : Catherine Schwartz. Directeur de la photographie : Jne Lapoirie.
Durée : 86 mn. Disponible en VF.


Résumé :
Fils d'ouvriers, Quentin obtient le succès avec son premier roman. Il a pour amis le costaud et charismatique Jimmy et Julie, une jeune fille issue de la bourgeoisie. Samir, un jeune beur, s'éprend de Quentin, qui se refuse à lui mais veut en faire le héros de son prochain livre.

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L’avis d’Olivier Nicklaus :
Gaël Morel revisite la mythologie de l'absolu de l'adolescence avec une caméra physique et sensuelle. La grâce est avec lui.

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Le titre exprime la frénésie des quatre protagonistes à consommer, voire consumer, leur jeune existence. Comme si, à l'instar de James Dean, Raymond Radiguet ou Jim Morrison, il fallait se dépêcher de vivre parce que la fin est proche. Une précipitation qui les pousse dans les bras l'un de l'autre, les sépare prématurément, les fait foncer en moto, et les promeut écrivain en un seul livre.

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Sur un scénario linéaire comme une piste de 100 mètres, Gaël Morel développe un romantisme fiévreux déjà remarqué dans ses courts métrages, une capacité à saisir l'épiderme des choses et, au-delà, ce feu intérieur qui consume les êtres vulnérables.

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Cliché que cet absolu de l'adolescence ? Gaël Morel ne s'embête pas avec cette question. Il s'empare de ce thème et lui insuffle un lyrisme galvanisant et contagieux. Son cinéma physique, sensuel, intuitif semble nourri par des cinéastes américains comme Nicholas Ray (La Fureur de vivre), à l'écart d'une tradition française de cérébralité bavarde. Son talent est de ne pas traiter ces tourments adolescents dans un décorum sombre et claustrophobe, pléonasme que commettent tant de ses condisciples. La lumière de Jeanne Lapoirie idéalise les coteaux de vigne du Beaujolais aussi bien que les corps des quatre interprètes. Ce ne sont plus des personnages, mais des héros, des statues, à l'instar – et toutes proportions gardées – des James Dean (pour Pascal Cervo), Marlon Brando (pour Stéphane Rideau), Sal Mineo (Meziane Bardadi) ou Natalie Wood (Elodie Bouchez).

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Les adultes sont évacués. Gaël Morel, qui avait 24 ans le jour de la sortie d'À toute vitesse, filme des acteurs de son âge, dans un troublant effet-miroir. Si la caméra frôle le visage de Julie pour y capter tout un nuancier de sentiments, elle ne dévoile jamais son corps. La représentation des garçons en revanche est très homo- érotique. Surtout Stéphane Rideau souvent torse nu, qu'il boxe ou qu'il rappe avec la souplesse d'un félin. Un personnage en rupture sociale, mais auquel le regard de l'auteur rend toute sa dignité en soulignant sa beauté brute, sauvage et amère.

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La mise en scène frappe par sa maîtrise, son élégance. Gaël Morel n'hésite pas à pousser les scènes à leur paroxysme, à filmer ses personnages en mouvement, crescendo, jusqu'au drame. Mais il sait aussi se poser sur un visage ou une phrase au moment crucial. C'est cet aplomb dans le filmage qui contrebalance la naïveté de certaines scènes trop écrites. Comme celle où la voix d'Elodie Bouchez commente off son personnage. Ou quelques maladresses quand il s'agit d'enfoncer le clou de la récupération sociale (« Ils chialent devant Le Petit criminel, mais ils ne feront jamais rien pour ceux qui veulent s'en sortir »). Dans son obstination à traiter l'absolu sans recul, Gaël Morel laisse forcément quelques plumes. Mais le culot gomme le cucul, et le dernier quart d'heure, bouleversant, balaie les réserves.

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D'aucuns ne manqueront pas de tracer des parallèles avec le cinéma d'André Téchiné, au motif que Gaël Morel s'y est fait connaître comme acteur. Une référence à la fois écrasante et paresseuse. Si on ne peut nier quelques similitudes (le casting, le décor naturel, des thèmes comme l'homosexualité douloureuse, la tourmente romanesque, la perte de l'intégrité au contact de la capitale), on pourrait tout aussi bien citer Cyril Collard (le métissage sexuel et racial, le tropisme méditerranéen, la symbolique du sang, l'urgence de vivre). Comme Collard d'ailleurs, Gaël Morel n'élude pas la part d'ombre du destin de ses héros, mais il offre dans le même temps des raisons de se réjouir.

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Ainsi, cet optimisme sur les rapports entre des adolescents que tout oppose ou le personnage de Kamel, beur griffonnant des poèmes au fond de la cave de sa cité. On est plus près du fantasme que du documentaire. Mais c'est comme les pactes d'amitié éternelle pour lesquels on échange son sang : il faut y croire pour que ça marche.
Pour plus d’informations :

 


Je viens de recevoir un petit mot de notre ami Salim Kechiouche et m’empresse donc de le mettre en ligne. Toutes mes pensées t’accompagnent, Salim ! J’espère que vous serez nombreux(ses) à aller le voir et l’encourager !

Daniel

*****

Salut les amis,

À vos agendas !

Je remonte sur scène à partir du 20 Mai, au théâtre du petit Gymnase dans la comédie Rupture entre Amis de Frédéric Rondot.

Venez nombreux le 20, le 26 et le 27 mai à 17 heures (le 2 juin à 20h30, le 3 juin à 17h). Du succès des premières représentations dépendra la programmation de la pièce à partir de Septembre.

Voici le pitch de cette nouvelle comédie délirante dans laquelle je me dévoile sous un angle nouveau :

Difficile de rompre quand vos amis s’en mêlent ! Benji et Juliette vivent en couple pour quelques heures encore seulement… Benji, pour accélérer le départ de son "ex", décide de prendre un colocataire en formule express. Il ne va pas être déçu avec l'arrivée de Karim (Salim Kechiouche) avec qui l'entente va être difficile, surtout quand il va s'apercevoir que son nouveau coloc branche sa meuf dans son dos.

Avec l’arrivée de Cassandra, la meilleure copine dépressive, de JP, le fonctionnaire syndicaliste passionné de bonzaïs, et Diane, la commissaire aux Stups lesbienne, la rupture en cours tourne vite au cauchemar.

Durant 1h15, les révélations s’enchaînent et les masques tombent. Rupture entre Amis est une comédie actuelle servie par une galerie de personnages complètement décalés et portée par une dynamique comique redoutable.

L’Amour triomphera-t-il de cette Rupture entre Amis ?

Je compte sur votre soutien à tous. Je vous invite à vous rendre sur le site officiel de la pièce (www.rupturentreamis.com) ou sur mon site (www.salimkechiouche.com) pour des informations complémentaires.

Numéro de réservation: 01 42 46 79 79

Salim Kechiouche

Lire l’interview de Salim pour Afrik.com



Fiche technique :
France, 2006, 92 mn
Réalisation : Patrick Czaplinski, captation de la pièce Les grecs de Jean-Marie Besset. Mise en scène : Gilbert Désveaux. Décor : Serge Coiffard. Lumières : Franck Thévenon. Costume : Juliette Chanaud. Directeur de la photo : Cécile Trelluyer. Son : Raphael Dufour. Montage : Dominique Durand.
Avec Xavier Gallais, Marianne Basler, Laurent d’Olce et Salim Kechiouche.

Résumé :
Léna (Marianne Basler) mère de deux enfants, que l’on ne verra pas, mariée à Henri (Laurent d’Olce), a invité, un samedi soir, Alain (Xavier Gallais), son amour d'adolescence dans leur  villa cossue de la belle banlieue parisienne. Apparemment, elle règne, en ce début de soirée, entre un mari à ses petits soins et un ami, ancien amant, intellectuellement son complice. Alain et Léna se sont connus en Grèce. Ils avaient dix-huit ans. Ils ont eu alors une brève liaison, avant qu'Alain préfère les garçons. La vie les a séparés. Ils se revoient depuis quelques mois, grâce à la rencontre fortuite d'Henri avec Alain, et du désir souterrain qui existe entre les deux hommes. Léna se complaît à l’évocation de leur voyage en Grèce. Mais l'ancien amant, devenu homosexuel, est celui qui apporte la discorde dans ce couple bourgeois modèle, à la façon des Grecs ravageant la belle ville de Troie. L’Illiade est le sujet de la conversation écran du dîner. Alain est, à la façon d'Achille, le guerrier qui entre en conflit avec l'ordre établi, la famille, le couple... Insensiblement, par touches légères, par degrés progressifs, l’ordre apparent se désagrège. La façade sociale, l’illusoire amitié se révèlent factice. À l’acmé de ce dévoilement brutal des corps et des cœurs débarque Osman (Salim Kechiouche), le petit ami algérien d’Alain. Peu importe qu’il soit l’amant d’Alain, guidé par la jalousie, son intrusion épure le jeu : il enlève les masques, force chacun à avouer, devant les autres, ce qu’il désire. Osman rend manifeste l’ultime défaite de Léna. Elle se donne à lui, complice. Au petit matin, on pansera les blessures par des échanges jubilatoires autour de la table du petit déjeuner...

 


L’avis de Bernard Alapetite (Eklipse) :
La première qualité de la pièce de Jean-Marie Besset, comme de tout son théâtre, est de ne pas se vouloir naturaliste. Le théâtre n’est pas la vie. Il est une autre vie, consolante dans la mesure où il nous rend maître de quelques lois et donne l’illusion de fixer le temps parce qu’il crée un temps qui lui est propre. Besset renoue avec le grand théâtre de l’entre deux guerres. Sa référence la plus immédiate est Bernstein, mais on peut y voir aussi des réminiscences de Giraudoux et de Bourdet.
Les Grecs se placent dans la droite ligne d’une de ses premières pièces, Ce qui arrive et ce qu'on attend, qui a révélé cet auteur brillant. On y suivait l'itinéraire chaotique d'un jeune architecte qui rencontre un ami d'enfance, dans l'antichambre du pouvoir. Tous les thèmes de Jean-Marie Besset étaient déjà réunis, les jeux de l'ambition, de la séduction, de l'amour à géométrie variable que l’on retrouve dans Les Grecs et que l’ on peut aussi rapprocher de Rue Babylone (dvd COPAT), son opus précédent, où également un étranger miséreux servait de révélateur à un homme nanti. Le dramaturge ne fait pas mystère de ses maîtres : « André Téchiné au cinéma par exemple, Houellebecq et ses écrits témoignent sans fard d'une réalité amoureuse et sexuelle. J'aimerais réussir ce travail dans mes pièces et tenter d'intéresser les trentenaires à l'art théâtral et qu'ils retrouvent le chemin des salles. »
Encore une fois, Besset place l’homosexualité au centre de son propos, ce qu’il confirme sans fausse pudeur : « Il y a des formes d’homosexualité qui sont aujourd’hui marginalisées, négligées. Ici, je parle de ce rapport à l’homosexualité très complexe qui est celui des Maghrébins, de la sexualité furtive et secrète du mari, et je présente avec l’ami un type d’homosexuel que je définis comme très parisien, à la Chéreau, Navarre, Foucault… très intellectuel, très dur, dominant l’autre... On m’accuse parfois de faire du prosélytisme : mais je n’ai jamais cherché à convaincre quelqu’un de devenir homo ! Je témoigne, je parle de ce que je connais, de la société comme elle est. Il y a beaucoup d’homos autour de moi, à commencer par moi : j’écris aussi à travers mon prisme. Ce n’est pas du militantisme, c’est une façon de rétablir une réalité souvent occultée même dans cette longue tradition française d’auteurs homos qui n’en ont pas parlé ! Ce n’est pas militant non plus dans la mesure où je ne fais pas des essais sociologiques. Et en même temps, l’homosexualité est aujourd’hui un des thèmes très importants du débat. »
Il est incontestable que les intellos-bourgeois (de gauche bien sûr, le bourgeois de droite ne peut être qu’inculte selon la doxa parisienne) se reconnaîtront dans les personnages de la pièce. Où est le mal à cela ? Je reconnais sans aucune honte que je suis plus près de ce groupe abhorré par ses propres sectateurs, qui constituent la grande majorité du public du théâtre, que des paumés du Gardien de Pinter, des actants loqueteux d’En attendant Godot ou bien encore des folles carnassières du grand Copi... Pourquoi cette timidité sur scène comme ailleurs, depuis la déshérence du marxisme, à dire le fait social ? On voit bien qu’autant Besset est brillant dans sa peinture du désir autant il est timoré en ce qui concerne le constat social. On apprend subrepticement que Léna est une brillante normalienne. On nous glisse qu’Alain est médecin, fonctions ou qualités qui d’ailleurs n’ont pas d’incidences sur le déroulement de l’intrigue; mais le mari n’a pas droit à une quelconque qualification. On sait juste qu’il était en séminaire à New York le 11 septembre 2001. Il faut dire que l’on a un peu de mal à s’en persuader, car aussi bien Laurent d’Olce que Jean-Michel Portal, leur talent indéniable n’est pas en cause, n’ont pas le profil idéal pour le rôle. Quant à Osman – personnage si archétypal que l’on sent bien que dans l’esprit de l’auteur, il ne peut être que chômeur ! – Salim Kechiouche, qui ne rentre qu’à la 46e minute du spectacle, reprend peu ou prou son personnage du film Grande école, qui n’existait pas dans la pièce de Besset dont est tiré le film, et qui y a été ajouté par Salis pour le grand écran.
Il est amusant de lire dans le dossier de presse que Gilbert Desveaux, le metteur en scène, qualifie Les Grecs de pièce optimiste et que l’accommodement du couple aux diverses entorses à la fidélité est bien préférable au divorce, sous entendu pour les enfants. Avec cette intronisation de l’homosexualité dans le couple bourgeois, on ne peut être qu’ébahi par la faculté de récupération par la bourgeoisie des revendications soixante-huitardes pour les libertés sexuelles. C’est à la fois effrayant et consolant...
La captation, probablement réalisée à l’aide de quatre caméras, est fidèle à l’efficace mise en scène de Gilbert Desveaux, tout en prenant de vraies partis pris dans la mise en image ; comme celui de privilégier les plans moyens par rapport aux gros plans et aux plans larges. Ainsi souvent on a le sentiment que les acteurs jouent sur un fond de toiles de l’abstraction géométrique à la Mondrian ou à la Magnelli, ce qui est du meilleur effet esthétique et nous recentre sur le jeu et le texte, nous évitant d’être par trop accaparé par le splendide décor de Serge Coiffard.
Ce décor est un atout essentiel pour la pièce, tant il est beau. Les producteurs de spectacles devraient toujours avoir à l’esprit, que c’est d’abord, le décor que l’on voit durant toute une représentation. Dans Les Grecs, il n’est pas seulement magnifique, il est informatif, beaucoup plus que le texte, sur la situation sociale et le goût des habitants du lieu.
Son importance était validé par la communication du Théâtre du Petit Montparnasse, dans lequel la pièce fut créée au printemps 2006, qui choisit, avec beaucoup d’audace, comme affiche, l’extérieur supposé de la villa où se déroule l’intrigue. La furtive mention du RER et de l’ouest parisien, me fait subodorer que cette belle maison d’architecte doit se situer du coté de Chatou et du Vézinet. Elle est curieuse cette répugnance des auteurs de théâtre français à ne pas vouloir situer géographiquement avec exactitude leurs pièces, alors que leurs confrères anglais se régalent des énumérations de lieux, rues et autres gares dont ils parsèment leurs œuvres. Ce qui a aussitôt pour effet de faire naître, pour bon nombre de spectateurs, bien des réminiscences qui enrichissent de leurs sous-textes les pièces. 
Le parti pris du plan moyen a pour conséquence que nous contemplons assez rarement la totalité du décor. Lorsque cela se produit, celui qui a vu la pièce, lors de sa création au Petit Montparnasse, s’aperçoit que la caméra n’a pas été positionnée comme le serait un spectateur situé au centre d’une rangée, face à l’action, mais de biais, tel un voyeur, situé à l’extrême du côté jardin. Choix curieux puisqu’un décor de théâtre est d’abord étudié pour être vu du centre, donc avec un regard perpendiculaire à la scène. Le résultat est que nous percevons le plateau plus grand qu’il n’est dans la réalité. Cette vue a pour corollaire de rendre plus froid et moins intime ce lieu de vie où déjà dominent les couleurs froides et le béton brut.
Il aurait été préférable que la captation s’effectue sans public, celui-ci reste toujours hors champ. Ses rares interventions sonores sont plus gênantes qu’efficaces pour la recréation de l’ambiance de la représentation théâtrale.
Le montage va bien au delà du sempiternel champ contrechamp. Il soutient bien le rythme de la pièce. On lui pardonnera quelques images presque subliminales et qui sont surtout intempestives.
La première surprise en découvrant la captation est de constater que Jean-Michel Portal, créateur du rôle d’Henri, a été remplacé par Laurent d’Olce qui était depuis dix ans pensionnaire de la comédie Française. Les Grecs est son premier spectacle depuis qu’il a quitté la maison de Molière. Même si Laurent d’Olce ne démérite en rien, on ne gagne pas au change. Tout comme Portal, il me parait un peu trop prolétarien pour incarner le personnage d’Henri. Il joue plus frontal et apporte moins de mystère à ce mari ambivalent qu’en apportait Portal. Marianne Basler est remarquable. Elle est merveilleuse dans la première partie de la pièce dans cette époustouflante conversation mondaine, proprement homérique, dans laquelle elle « dombaslise » avec gourmandise. Nous sommes soudain transporté dans un Rhomer un peu trop chic. Salim Kechiouche est impeccable, juste comme toujours, dans un emploi qu’il connaît bien, celui du beur tentateur mais méritant. C’est surtout Xavier Gallais, en tête à claques de charme, qui nous enchante de son jeu tout en finesse fait de petits riens qui construisent de minute en minute son personnage. En 2004, il a remporté le Molière de la Meilleure Révélation Masculine pour la pièce de Koltes, Roberto Zucco, mise en scène par Philippe Calvario.

L’habile construction de la pièce avec ses multiples relances, l’excellence de la captation aux cadrages soignés offrent un constant plaisir malgré les petites réserves que je développe ci-dessus.
La captation de la pièce sortira prochainement en DVD chez COPAT.fr


Et voilà que s’achèvent les dix jours consacrés à Salim. Dix jours pendant lesquels vous avez été nombreux à venir nous lire et à nous découvrir, je vous en remercie chaleureusement. Et pourtant d’autres posts sont prévus et paraîtront dans les jours à venir (consacrés notamment aux films À toute vitesse, Premières neiges, Gigolo et aux rôles dans les téléfilms) car des problèmes de serveurs de notre hébergeur m’ont bloqué pratiquement trois journées, ce qui explique ce retard. En fait, nous continuerons à observer la carrière de Salim Kechiouche et à l’encourager.

Je tiens donc à remercier toutes celles et ceux qui m’ont grandement aidé à réaliser ce projet qui me tenait à cœur : Salim Kechiouche (of course ! Pour tout ce que tu as fait et tes compliments), Pascal Faure (toujours disponible et charmant), Michel Giliberti, Youssef Nabil, Abdellah Taïa, Samuel Ganes, Philippe Quaisse, Philippe Leroux, Michel Derville, Gérard Courant, Zanzi, Pierre & Gilles, Bernard Alapetite et Cyril Legann pour Eklipse, Samuel Coraux pour AntiProd, Loïc Rio pour One plus One (et l’épisode du Grand Patron !), Rémi Lange, Thomas Desmond (pour les bannières), Gloria Films, Christian (webmestre du site de Stéphane Rideau), David de Media-G et tou(te)s le rédacteurs(trices) des critiques online. Je vous transmets aussi les remerciements de Salim pour tout ce travail qui l’a vraiment touché.

Salam chaleureux à vous tous,

Daniel C. Hall

Et je vous rappelle que vous pouvez aller voir Salim dans sa nouvelle pièce (cliquez sur l'affiche pour plus d'infos) en ce moment à Paris :

 

 

 

Les photographies sont (c) Philippe Leroux.
Tous droits réservés. Reproduction interdite.
Publiées avec l'autorisation de Pascal et Salim.


Le parcours de Michel Derville est étroitement associé au « Théâtre du Verseau » qu’il a créé avec le comédien et metteur en scène Jean Menaud en 1984.
Avec cette compagnie, Michel Derville a créé Vie et mort de Pier Paolo Pasolini de Michel Azama, Jacques le fataliste, son maître et les autres d’après Diderot, les caprices de Marianne d’Alfred de Musset, Antigone de Jean Anouilh, Bérénice de Jean Racine, le Neveu de Rameau de Denis Diderot en 1999 qui, comme beaucoup des spectacles cités précédemment, a dépassé les 100 représentations mais a aussi été joué en Pologne, Hongrie, Roumanie, Ukraine… pour les instituts français et les alliances Françaises.
Dans ce parcours, Nous, Théo et Vincent Van Gogh de Jean Menaud apparaît comme un remarquable succès avec près de 700 représentations à Paris, une tournée en France, Belgique, Hollande, Espagne, Portugal, Etats-Unis, Canada. Une pièce jouée dans 12 pays et traduite en 8 langues.

Images (c) Eklipse. 


Il y a des acteurs « évidents » ! Salim est de ceux-là ! Lorsque nous l’avons auditionné avec Jean Menaud, nous avons su immédiatement que nous avions notre assassin pour Vie et mort de Pier Paolo Pasolini. Non que Salim soit un tueur, mais il porte en lui une animalité et un instinct dont il sait se servir pour nourrir un personnage. Il est à l’écoute de son metteur en scène et répond dans l’instant aux propositions, et c’est juste et vrai. Et spontané. Pas de trucage, ni de tics : la vérité. Et il ne se prend pas la tête, tout dans la bonne humeur ! ce qui ne l’empêche pas de « payer comptant » tous les soirs en scène, avec générosité. J’espère avoir le plaisir de retravailler avec lui, pour nous refaire de beaux souvenirs...

Bien à vous,
Michel Derville


Note de Daniel C. Hall : Un grand merci à Michel pour sa gentillesse au téléphone et pour avoir tenu à écrire ces quelques lignes malgré sa phobie de l’informatique et son départ imminent hors de Paris.



Photographie (c) Pierre & Gilles.
Tous droits réservés. Reproduction interdite.
Publiée avec l'accord d'Eklipse.
Merci à Cyril Legann et Bernard Alapetite.

Giuseppe Pelosi (Salim Kechiouche), Photo (c) Eklipse.


Le commentaire de Salim Kechiouche :

Un metteur en scène, Jean Menaud, m'a contacté par le biais de l'ANPE du spectacle, ce qui montre que l'ANPE ça peut servir. J'avais fait déjà un peu de théâtre à La-Scène-Sur-Saône avant que je vienne vivre à Paris. Il m'a contacté pour jouer le rôle de l'assassin de Pasolini, il m'a fait passer une audition. Je me suis donné avec l'énergie que j'avais. Il m'a recontacté une deuxième fois, une troisième fois, il m'a expliqué qu'il avait vu beaucoup d'autres comédiens. Il m'a dit que c'était moi.

Je pense que Jean, c'est un metteur en scène d'instinct, qui sent les gens, ça a accroché vis-à-vis de ça, il voulait quelqu'un qui ait une sorte d'instinct du jeu, il a senti ça chez moi. J'ai joué avec mes vrais sentiments, si je dois pleurer sur scène, je pleure pour de vrai, ce n'est pas que je joue que je pleure.

Jean m'a appris beaucoup de choses, de voir ce qu'il y a derrière un texte, de voir entre les lignes ce que l'on veut vraiment dire. Jean c'est un mec engagé, il est entraînant, avec lui tu vas au charbon. Il me disait " sur scène, tu payes comptant, Salim ". C'est vraiment un grand monsieur. On s'est tous très bien entendus, avec Michel Derville et Cyril Romoli, jeune comédien. Bien que la pièce ne fût pas très joyeuse, on rigolait pas mal avant, quand on avait le trac, et après, Michel disait " elle n'est pas gaie cette opérette ! ".

J'ai appris que Nicolas Cazalé, un des acteurs qui a tourné avec Gaël Morel, trois ans auparavant avait joué le rôle de l'assassin de Pasolini. Cela m'avait déconcerté, cette coïncidence. Jean ne connaissait pas Gaël mais ce n'est pas un pur hasard, tous les deux sont dans l'univers pasolinien, un univers parfois assez dur, avec des ragazzi di vita, des garçons de vie. Nicolas ou moi, on joue d'instinct, et on dégage une sorte d'aura qui correspond à cet univers-là.

Pasolini c'est un univers formidable. Il n'a pas eu une vie facile, il a porté le flambeau à une époque où il ne fallait pas tenir le flambeau, il était seul contre tous, il a tenu bon, c'était quelqu'un de super courageux, de vivant, un grand bonhomme. Ça m'a fait plaisir de pouvoir toucher à cet univers. Même si sa vie n'était pas facile, souvent dans ses films on retrouve un univers assez joyeux, assez beau. Le message qu'il nous a laissé, c'est la paix, la dénonciation du fascisme.

Je pense qu'on a tous fait ça avec nos tripes. Le théâtre c'est vraiment une expérience autre que le cinéma. Pendant plus d'un mois, se dire tous les matins " à dix-huit heures, je suis au théâtre, à vingt heures, on lève le rideau ", c'est une sensation que je n'avais jamais ressentie avant. Au théâtre, c'est direct, tu es jeté dans l'arène, tu dois gérer ton personnage, tu dois gérer tes émotions, tu dois gérer ton espace, tu as une sensation de saut dans le vide, et à la fin, tu arrives à atterrir, bien. C'est une expérience personnelle plus grande que le cinéma. Ces deux approches sont différentes. Contrairement à ce qu'on dit, là où on répète le plus, c'est au cinéma, parce que tu fais vingt fois la prise, tu répètes la même chose. Au théâtre, quand tu joues, tu ne répètes plus, parce que le théâtre, justement, c'est jouer. J'ai vraiment hâte de refaire du théâtre.

© Pascal Faure pour salimkechiouche.com

 

Fiche technique :
Réalisation de la captation : Cyril Legann et Antoine Soltys. Avec... Michel Derville, Salim Kerchiouche, Jean Menaud et Cyrille Romoli. Texte : Michel Azama. Mise en scène : Jean Menaud.
Durée : 105 minutes. Bonus : 55 minutes. Disponible en VF.

Résumé :
La pièce de Michel Azama ne raconte pas la vie et la mort de Pasolini : elle est l'évocation, par le théâtre, d'un destin exceptionnel. Elle est aussi un roman policier où l'assassin serait non pas le jeune homme armé d'un couteau, mais la société bien pensante toute entière, et la victime, promise à l'immortalité des poètes, invulnérable.
Dans la nuit du 1er au 2 novembre 1975, Pasolini, poète, romancier, cinéaste, meurt assassiné, par un prostitué de passage, sur une plage non loin de Rome. Du Frioul de sa jeunesse à la plage d'Ostie, la pièce de Michel Azama explore les rapports d'un individu avec le monde, avec la société dans laquelle il vit en éternel rebelle. Elle montre son exclusion du Parti Communiste, ses combats, ses bonheurs, ses amours. Loin d'une hagiographie, dans une langue claire, subtile, poétique et contemporaine, sans pudeur, dans une construction cinématographique au-delà du psychologique, Azama nous découvre un homme combattant, un homme déchiré, personne publique, personne privée. Un homme au plus intime. Un homme, bouc émissaire d'un monde qui tue. Un homme-poète qui rejoint Sade, Baudelaire, Copernic, Rimbaud, Giordano Bruno, Villon. Un de ceux qui disent « NON ».

Giuseppe Pelosi (Salim Kechiouche) et Pasolini (Jean Menaud), Photo (c) Eklipse.


L’avis de Joseph Agostini (La Théâtrothèque) :
Pasolini est ici vu comme un véritable kaléïdoscope de souffrances et d'extases, de folies et de vérité. 
« Pasolini est un psychopathe des instincts ». Voilà la sentence lapidaire d'une Italie sociale démocrate réactionnaire et corrompue jusqu'à l'os. Chez les censeurs, pas de place pour le génie. Il faut psychologiser, rationaliser, ordonner, sélectionner, bref, il faut lyncher le bouc émissaire. Pier Paolo Pasolini meurt en novembre 1975, assassiné par un prostitué sur une plage. Il laisse une œuvre considérable, faite de romans, de films, de pamphlets visant une société de masse aliénante, qui n'autorise pas « le dérèglement de tous les sens », la recherche du poète infatigable. Communiste et exclu du parti, primé par l'Office catholique du cinéma et dénoncé pour obscénité, accusé de pervertir une Cité normosée, ravagée par ses tabous, hantée par ses propres fantasmes... Pasolini est le Diable, incarnation des excès les plus proscrits par la morale bien pensante.
Vie et mort de Pier Paolo Pasolini n'encense pas le maître. Elle ne fait que constater le fossé entre l'acte artistique, débridé, et les codes socio-culturels enfermants, par lesquels une minorité domine. Michel Derville est le juge, le député, tous les accusateurs offusqués, pointant du doigt les oeuvres de Pasolini comme autant d'immondices. Jean Menaud, lui, incarne l'écrivain cinéaste, en proie aux procès, à l'humiliation, qui ira, malgré tout, aux limites de l'homosexualité, de la prostitution et de sa propre « vision » artistique, toujours scandaleuse. La vie et la mort de Pasolini arrivent à nos yeux et à nos oreilles. Le texte de Michel Azama éclaire, sobre et touchant. Il mélange l'extrême froideur de la justice et la sensualité des tapins tristes, les crachats des bourgeois et le sens du sacré... Pasolini est ici vu comme un véritable kaléidoscope de souffrances et d'extases, de folies et de vérité. Son mystère reste intact, son calvaire nous est décrit.
L’avis d’Arnaud (Adventice) :
Ode à la marge
Deux corps nus étendus dans l’obscurité. L’un des deux hommes bouge, se redresse : c’est Giuseppe Pelosi (Salim Kechiouche), la petite frappe, que l’on traîne devant le juge d’instruction pour l’accuser du meurtre de Pasolini – meurtre qu’il reconnaît, mais en affirmant son caractère fortuit.
Le juge pointe les incohérences du dossier, démontrant que le poète, romancier et cinéaste du scandale n’a pu être tué par un homme seul – mais, contre toute évidence, et pressé par son avocat, Pelosi endosse l’entière responsabilité du meurtre.
Il va s’asseoir dans un coin de la scène, où il restera prostré pendant toute la durée du spectacle, comme un rappel de l’ignominie finale réservée par l’Italie à l’un de ses plus grands auteurs : un assassinat, méthodique, monstrueux, grossièrement maquillé en virée nocturne avec un petit tapin qui aurait mal tourné…
Dans une mise en scène intense et captivante, la pièce revient alors, par fragments, sur la vie de Pier Paolo Pasolini – l’acharnement des tribunaux contre sa personne et ses œuvres ; le drame de la perte de son frère ; son amour pour sa mère ; la rencontre avec Ninetto Davoli (Cyril Romoli, merveilleux de candeur), égérie de ses films, incarnation de la vie, de la gaieté, formant un contraste saisissant avec le poète hanté par son désir de mort.
Jean Menaud est un Pasolini railleur, exténué, souffrant et jouissant à la fois de l’excommunication permanente dans laquelle le place la société italienne en raison de la critique virulente qu’il en fait à coups de livres et de films, de sa fascination pour les quartiers déshérités, les voyous, et de ses préférences sexuelles. "Cette différence", dit-il, "ce n’est pas une maladie : c’est une force de connaissance".
Tout l’amour de sa mère, tout l’amour de Ninetto n’y pourront rien : au cours d’une scène déchirante, le poète écrit le récit du début d’une soirée qui devait se révéler sanglante – l'annonce de sa propre mort. Et face à ses assassins, face à l’inéluctabilité, en partie désirée, de son destin, il s’exclame : "Tout pue la merde. Tout pue la mort. Maman ! Je ne veux pas mourir…"

Salut de la pièce, Photo (c) Pascal Faure.

Pour plus d’informations :
Superbe édition DVD chez Eklipse, avec des bonus haut de gamme :
Filmographies. Interviews des comédiens et de l'auteur. Making of : En coulisse. Clip de la séance photo avec Pierre & Gilles.



Publié avec l'accord de Pascal et Salim pour salimkechiouche.com


Je dois l’avouer humblement : je ne connais pas Salim Kechiouche. Je ne veux pas seulement dire que je ne le connais pas personnellement, mais en outre, que je n’ai jamais vu un seul des films ou pièces dans lesquels il a joué. De plus, je n’ai jamais vu non plus un match de boxe… C’est donc avec les yeux du néophyte que j’ai pris connaissance des différents billets qui ont été publiés sur le blog depuis le début de la semaine. D’emblée, une évidence s’est imposée à moi.

On avait coutume de dire de Grace Kelly qu’elle était « du feu sous la glace ». Dans le même ordre d’idée, à sa manière Salim Kechiouche est, lui aussi, le somptueux produit d’une alliance de contraires. En effet, ce qui m’a frappé en visionnant la vidéo, puis les photos et enfin les peintures, ce sont ces jeux d’ombre et de lumière qui reviennent sans cesse autour de lui. Ce garçon ténébreux brille d’un éclat éblouissant. Plus qu’à la rencontre du jour et de la nuit en une seule et même personne, je songe à une clairière ombragée et baignée de soleil d’un après-midi d’été, ou encore aux reflets d’or et d’ébène d’une ville du sud de l’Ibérie.

À mesure que je progresse dans ma découverte, certes superficielle, de Salim Kechiouche, j’ai l’impression de glisser dans une autre dimension, un univers aux frontières de l’irréel et de la fantasmagorie, où les arts sont déclinés en noir et or. Cette esthétique du clair-obscur imprègne ses portraits réalisés par Michel Giliberti, Youssef Nabil, Pierre & Gilles, de même que les mises en scène du Clan et de Vie et mort de Pier Paolo Pasolini. Elle m’attire confusément, me donne envie d’en savoir plus sur lui. Si l’on entendait parler de Salim Kechiouche sans l’avoir jamais vu, il serait comme les Indes au XVe siècle : un pays lointain qui exerce à distance un pouvoir de fascination sur ceux dont il frappe l’imaginaire. Mais il est bien là, chair et sang, verbe et voix, intensément présent et magnifié par des œuvres qui le rapprochent davantage d’une figure mythologique dont l’humanité confine au divin.


Pour lire le précedent épisode de Zanzi and the City,
cliquez ici.

Photo (c) Michel Giliberti.
Tous droits réservés. Reproduite interdite.

Publiée avec l'autorisation de Salim et Michel.


UNE CAPTATION
Par Bernard Alapetite

 

Ingénieur, critique, photographe, éditeur et producteur, Bernard Alapetite a exploré différentes passions, devenues, par le succès rencontré, des professions. Son goût pour l'art et sa curiosité naturelle l’a donc poussé à co-réaliser, avec Cyril Legann, sa première œuvre cinématographique : Comme un frère. Il a aussi co-réalisé les captations des pièces Vie et mort de Pier Paolo Pasolini et Vincent River.


Pourquoi réaliser une captation ? C’est-à-dire transformer en film une pièce de théâtre. Réponse : pérenniser l’éphémère.

UNE MISE EN SCÈNE NE DOIT PAS EN CACHER UNE AUTRE

Le réalisateur de la captation (je reviendrai plus loin sur son rôle) doit être au service du travail du metteur en scène de la pièce. Il doit le servir et non le trahir. Une complicité entre les deux est plus que souhaitable. Dans ce cas, lors du filmage, le metteur en scène de la pièce aura un peu la même fonction que le manager d’un boxeur quand son poulain est sur le ring.

LA BEAUTÉ DE L’ÉPHÉMÈRE

Il y a encore peu bien, des hommes de théâtre et des plus estimables refusaient l’idée que l’on puisse filmer leur mise en scène car cela à leurs yeux s’apparentait à un sacrilège. La beauté du théâtre résidait selon eux en partie dans l’éphémère.
J’ai encore en mémoire l’âpre discussion que j’eus avec Jorge Lavelli, alors directeur du théâtre de la colline et auteur d’une superbe mise en scène de La visite inopportune de Copi (c’était la création de la pièce), pour essayer de le convaincre de me laisser filmer son travail, hélas rien n’y fit et l’inénarrable prestation de Michel Duchaussoy ne restera imprimée que dans nos mémoires...

PUBLIC OR NOT PUBLIC

La première question que l’on se pose lorsque l’on envisage une captation, est : filme-t-on la pièce en public ou sans celui-ci ? Parfois la réponse est donnée par la production du théâtre et il n’y a plus qu’à se plier à cette injonction. Si dans le cas du tournage d’un film, le seul maître est le cinéaste, il n’en est pas de même pour une captation où le pouvoir est partagé.
Lorsque le choix est permis, la première chose à observer est si le public est, pour ainsi dire, un personnage de la pièce. Si tous les comédiens réagissent peu ou prou au public devant lequel ils évoluent, dans certaines formes théâtrales les spectateurs ont plus d’importance que dans d’autres. Pour faire simple, les spectateurs influent plus lors de la représentation d’une comédie que durant celle d’une tragédie. Il est impossible de faire une bonne captation d’une pièce de boulevard sans ses spectateurs.
Une autre question doit d’emblée être abordée : veut-on faire théâtre ou cinéma, comme si la pièce était un film tourné en huis clos ? C’est l’option que nous avons prise pour la captation de Vincent River. Cette option n’est envisageable que si le décor est naturaliste. Car plus il est naturaliste plus il donnera au spectateur l’impression qu’il est devant un film de cinéma. Dans ce cas bien sûr la présence du public est inutile et même fortement déconseillée. Ce choix aurait été impossible par exemple pour Gilles Bondi, le réalisateur de la belle captation d’Un cœur sauvage (dvd Antiprod) en raison de la pauvreté du décor et aussi du symbolisme de la mise en scène.
Il faut être conscient que si vous supprimez le public, vous contenterez grandement votre ingénieur du son mais vous mécontenterez tout aussi grandement les comédiens. Ceux-ci s’appuient toujours sur le « retour » des spectateurs, véritable béquille à leur ego. Les faire jouer sans leur cher public, à qui ils dédient chaque soir secrètement leur prestation, c’est les frustrer et surtout augmenter le stress qu’ils ont d’abord de jouer devant ces plus gros animaux que sont les caméras et que parfois même des comédiens chevronnés n’ont pas encore apprivoisés. Ce stress s’empile sur celui qu’ils ont déjà, conscient de jouer pour « l’éternité » puisque la captation restera la seule trace de leur travail.

THÉÂTRE À L’ITALIENNE ???

Ce que je viens d’écrire ne s’applique que pour un spectacle se déroulant dans un théâtre à l’italienne, la forme de salle la plus courante. Elle est composée d’une scène, généralement surélevée par rapport au parterre (l’orchestre). Les spectateurs ne sont placés que face à la scène. Le décor est composé de trois murs, le quatrième étant, en quelque sorte, le regard des spectateurs.
Toutes autres dispositions scéniques, comme par exemple celle de la Phèdre (dvd Arte, réalisé par Stéphane Metge) montée par Chéreau l’an passée ou bien encore les représentations d’Orange mécanique données au printemps dernier au cirque d’hiver de Paris ne pouvaient induire que des captations en présence du public.

TONTON POURQUOI TU TOUSSES ?

L’ingénieur du son, lui, sera toujours un chaud partisan d’une captation sans public. La raison en est bien simple. Son rôle est de faire que le futur spectateur du film entende le mieux possible les dialogues de la pièce et les bruits signifiants de celle-ci. Il devra pour cela débarrasser la bande son de tous les bruits parasites. Vous n’êtes pas sans avoir remarqué combien les amoureux de la chose théâtrale se recrutent parmi les catarrheux intempestifs et autres quinteux chroniques sans parler des racleurs de gorge compulsifs, autant de citoyens haïs par notre amoureux des paroles audibles.

LE DISPOSITIF

Dans une captation, vous l’avez déjà compris, il y a deux postes bien distincts, le son et l’image.
Commençons par ce que tout réalisateur (sauf bien entendu ceux de radio) considère comme capital, au grand désespoir de cette secte étrange pour tous les non initiés, ces messieurs du son : l’image.

COMBIEN ET OÙ ?

Immédiatement on se pose cette question : combien de caméras ? Ce qui en détermine la quantité, c’est d’abord le nombre de comédiens, ensuite la largeur du plateau et les déplacements des acteurs sur celui-ci et enfin, la diversité des valeurs de plan que l’on veut obtenir.
Il est bien connu que pour rompre la monotonie dans un film, on coupe deux dialogues en intérieur par une scène d’extérieur. On « aère » le film, vieux truc de scénariste. Dans une captation, pas question de tromper l’ennui par un petit tour sur le boulevard. Un des seuls moyens pour vaincre la somnolence reste celui d’alterner la valeur des plans : plans serrés, plans larges, plans américains, inserts... toute la gamme quoi, mais pour cela il faut plus d’une caméra. Il est néanmoins conseillé de privilégier, sans systématisme, les gros plans sur les visages des acteurs. Car aujourd’hui, sur un écran, le spectateur est habitué, sans en avoir conscience, à la grammaire du cinéma qui, le plus souvent fait passer les émotions par le truchement des regards des acteurs. C’est encore beaucoup plus vrai pour les réalisations télévisuelles. N’oublions jamais qu’une captation est vue sur une télévision. Si l’on multiplie les gros plans, c’est tout simplement en raison de la petite taille de l’image perçue par le téléspectateur (souvenez-vous de vos cours d’optique !).
Je préconise d’attribuer une caméra par acteur se trouvant en même temps sur la scène. Elle devra suivre tous les déplacements du comédien auquel elle est dévolue. Cet a priori est un vrai choix de mise en scène qui comme tout choix peut en appeler d’autres. Il induit que nous serons toujours au plus près de l’acteur et donne une priorité au jeu individuel par rapport à la mise en scène de la pièce ou du décor par exemple. C’est ce choix que nous avons fait pour Vie et mort de Pier Paolo Pasolini (dvd Eklipse) ainsi que pour Vincent River (dvd Eklipse) Prenons ce dernier exemple où il n’y a que deux comédiens : nous avons réalisé la captation à l’aide de trois caméras. En plus des caméras poursuivant les acteurs, il faut toujours en prévoir une supplémentaire qui filme la scène dans toute sa largeur. Son rôle est de donner, d’une part une vue d’ensemble de la mise en scène et d’autre part, d’offrir au monteur une image toujours exploitable lorsque les autres caméras n’auront pas réussi à capter une image satisfaisante, d’où son surnom de parachute.
Quel que soit le nombre d’acteurs en scène, je déconseille d’aller au delà de cinq caméras mobiles pour des raisons pratiques de tournage et de montage.
À ce dispositif minimum, on peut ajouter une caméra destinée à musarder, de détails en détails, pour fournir des plans de coupe, pour souligner l’importance d’un objet, pour rompre la monotonie du champ, contre champ ou celui du gros plan visage, plan large.
Il va sans le dire que toutes les caméras sont fixées sur de solides pieds. En revanche, surtout lors d’une captation avec le public et/ou en vue d’un dvd, il est judicieux d’avoir dans le public une personne munie d’une petite caméra portée pour faire des images des spectateurs dans le théâtre et aux abords.

LES OPÉRATEURS

Chaque opérateur est relié au réalisateur par une oreillette par laquelle il reçoit ses instructions. Chaque opérateur ne s’occupe que de sa caméra et de rien d’autre et c’est déjà beaucoup. Si le servant de la caméra filmant en plan large la représentation ne devrait pas sortir trop épuisé de la captation, il ne fait, de temps à autre, que quelques papotages d’ajustement (il faut bien que le réalisateur lui donne quelques ordres pour éviter son assoupissement). Il devra, surtout en cas de filage, veiller à recharger à toute vitesse sa caméra lorsque la cassette de celle-ci arrivera en fin de bande.
Il en va tout autrement pour ses camarades qui doivent suivre ou plutôt le plus souvent précéder, chaque geste, chaque expression de LEUR comédien. Il est donc indispensable que ces opérateurs aient vu plusieurs fois la pièce avant de la filmer. Les qualités qui leur sont demandées sont plus proches de celles utiles à la retransmission d’un événement sportif que celles nécessaires au cadrage d’un long métrage de cinéma. Un sens aigu du cadre est pourtant indispensable ; plus que dans d’autres postes de travail dans le cinéma l’opérateur, lors d’une captation, bénéficie d’une grande liberté de création.

OÙ METTRE LES CAMÉRAS ?

Tout d’abord lorsque l’on peut choisir, ce qui est bien rare, il faut opter pour filmer dans une salle ayant la forme d’un amphithéâtre. Cette géographie permet de positionner les caméras soit à la hauteur des comédiens, soit légèrement en plongée. Dans ce cas généralement, le troisième rang en partant du plateau est confortable. Malheureusement, la plupart du temps, l’équipe œuvrera dans une salle classique dans laquelle la scène est surélevée par rapport aux fauteuils d’orchestre. Il faut le plus possible limiter l’effet de contre-plongée qui est rarement valorisante. La solution est d’éloigner les caméras en augmentant la focale. Si des balcons existent, ils offrent souvent des éventualités intéressantes.

ZOOM

Au cinéma, l’utilisation du zoom est bien passée de mode et parait aujourd’hui autant obsolète qu’un peu vulgaire. Bien qu’il ne faille pas en abuser, manié avec fluidité et à bon escient le zoom devrait, via les captations, retrouver une nouvelle jeunesse car c’est un autre moyen pour dynamiser une scène statique. La réalisation de Vitold Krysinsky pour L’évangile selon Pilate (dvd COPAT) d’Éric-Emmanuel Schmitt en est une belle illustration.

LE POSITIONNEMENT LATÉRAL DES CAMÉRAS

Il est souvent plus pratique d’installer les caméras au centre plutôt que de les répartir sur toute la largeur de la salle. Cette dernière disposition doit réservée que lorsque la scène est très large et la salle peu profonde, interdisant de reculer les caméras et les obligeant donc, en position centrale, à des angles de prise de vues trop aigus. On attribue alors une zone géographique de la scène à chaque caméra. La caméra à droite filmera ce qui se passe à droite et la caméra à gauche ce qui se déroule à gauche... Il est indispensable d’avoir en plus une ou deux caméras « volantes » dévolues aux déplacements des acteurs quels qu’ils soient. Si la captation a lieu sans le public, on peut même envisager un travelling parallèle à la scène. Vous avez compris que plus la scène est large, plus la captation est difficile.
Revenons à notre agréable disposition centrale où il faut tout de même être vigilant aux problèmes de raccord qu’elle peut occasionner lorsque deux comédiens dialoguent aux extrémités de la scène. N’oublions pas cette règle d’or du montage : le jardin doit parler à la cour, et vice versa, jamais le jardin au jardin ni la cour à la cour (coté cour, partie de la scène située à droite des spectateurs, coté jardin... à gauche). Le champ/contre-champ sera alors délicat ; un des deux acteurs étant de dos, ce qui n’est pas rédhibitoire puisqu’une partie de la salle voit l’échange ainsi. À ce propos, lors des représentations auxquelles le réalisateur assistera avant la captation, il est bon qu’il change à chaque fois de place pour aborder la mise en scène par des angles différents. Et puis c’est peut-être le moment de réveiller le gardien du plan large et lui demander d’à la fois diriger sa caméra (panoter) et de zoomer vers les deux compères.

L’ŒIL ET L’OBJECTIF

Trop de personnes pensent encore, sans doute en raison de vieilles réminiscences des soirées télévisuelles mythiques de l’émission Au théâtre ce soir que le plan qui embrasse la totalité de la scène est l’image la plus naturelle, celle que l’on perçoit lorsque nous sommes assis bien inconfortablement au centre du deuxième rang de l’orchestre. Rien n’est plus faux. Le spectateur d’une pièce réagit comme celui qui assiste à un match de tennis. Il ne suit pas la balle, mais la parole. Il fixe celui qui parle, tantôt l’un, tantôt l’autre. Ainsi dès la première représentation d’une œuvre théâtrale, le spectateur inventa le montage du champ/contre-champ. Lorsqu’un comédien traverse la scène en courant, votre regard le suit et vous voilà transformé en poursuite (la poursuite est la caméra ou le faisceau de lumière qui accompagne le comédien d’un point à un autre) ! Parfois votre œil s’égare sur un détail du décor. Qu’est-ce sinon un insert de montage ? À un autre moment, vous observez un comédien pendant que son partenaire lance sa tirade et ainsi vous avez découvert inopinément le hors champ.
En captation, comme ailleurs, méfions-nous des dogmes. Il arrive que le plan large soit la meilleure façon de rendre justice à une œuvre, en particulier dans une pièce chorale comme L’atelier de Grumberg (dvd COPAT), c’est ce que démontre avec brio le vétéran de la captation qu’est Alexandre Tarta.
Chaque spectateur réalise son propre montage. Une captation ne fait que proposer celui d’un spectateur qui a le privilège de pouvoir le rendre tangible.
Ces dernières petites réflexions m’ont amené à m’imposer une contrainte pour la captation de Vincent River : ne filmer que ce que le spectateur assis à sa place lors d’une représentation peut voir. Par exemple, je me suis interdit de placer une caméra dans les coulisses, ce qui permet pourtant de voir la mise en scène d’un point de vue inhabituel, mais d’un angle pour laquelle elle n’a pas été pensée ou de demander à un opérateur muni d’une caméra d’arpenter la scène pour y réaliser des gros plans de détails du décor. Ces choix de mise en scène ont été fait par Vitold Krysinsky à la demande du metteur en scène de la pièce de théâtre, Roman Polanski, pour la captation d’Hedda Gabler (dvd COPAT), le résultat est excellent...
Il n’y a pas de vérité dans le domaine de la mise en scène, seulement la nécessité de faire des choix cohérents.

LA LUMIÈRE

L’œil a la faculté de s’adapter, en outre notre cerveau imagine, complète, rectifie ce qu’il ne voit pas ou mal. Il n’en va pas de même pour la caméra qui ne restitue que ce qu’elle « voit ». Elle est souvent beaucoup moins sensible que l’œil humain, en particulier en ce qui concerne les séquences peu éclairées ou celles en clair-obscur. Ce qui amène le réalisateur à demander à ce que l’on élève un peu l’intensité de la lumière pour les moments les plus sombres et aussi parfois de diminuer les contrastes lumineux par rapport à l’éclairage habituel de la pièce.

LE SON

Deux possibilités existent pour rendre audible dialogues, bruits et rumeurs.
On peut répartir les micros sur toute la largeur et la profondeur de la scène, si possible en les laissant pendre du plafond, il ne reste plus qu’à espérer que les cintres ne sont pas à une altitude vertigineuse. Il est toujours préférable de situer les prises de son en hauteur. D’abord parce que le son « monte » et qu’ensuite, les acteurs disent rarement leur texte au ras du sol mais debout (quoique il suffit de voir Vie et mort de Pier Paolo Pasolini pour s’apercevoir que ce n’est pas une vérité intangible). Plus les micros seront près du sol, plus on entendra le bruit des pas sur les planches, ce qui peut avoir la fâcheuse conséquence de couvrir le texte. Il faut en plus bien sûr les dissimuler. Le fameux micro dans un bouquet reste un grand classique !
L’autre solution est d’équiper chaque acteur d’un micro « embarqué » dissimulé dans ses vêtements. Elle permet en général un meilleur rendu des dialogues et de diminuer le nombre des micros. Son inconvénient est que ce dispositif peut entraver le jeu de l’acteur. Il faut aussi ajouter que certains comédiens répugnent à jouer avec un micro fixé sur eux. Cette réticence diminue au fil des années mais persiste encore.
Pour une captation avec le public, des micros d’ambiance répartis dans le parterre aideront à donner une profondeur au son.
Ai-je besoin d’ajouter que tous les micros sont reliés à l’ingénieur du son par l’entremise d’une sorte, pour faire simple, de table de mixage.

JUSTE AVANT LES TROIS COUPS…

Cette rubrique vaut essentiellement pour une captation sans public. Dans le cas du filmage d’une représentation habituelle, le réalisateur n’a pas à donner d’indications aux comédiens. Il doit laisser ce soin au metteur en scène de la pièce.
Mais lorsque la troupe joue uniquement pour la captation, il est important d’imposer que (théoriquement) le filmage se fera sans interruption dans les mêmes conditions qu’une représentation normale.
Sans leur cher public, les comédiens auront tendance à vouloir s’interrompre pour refaire un passage où il estimeront qu’ils auront été moins bons par rapport à ce qu’il croiront pouvoir être. Il est impératif d’imposer un filage (jeu sans interruption) quel que soit les événements extérieurs. Dire et redire aux interprètes qu’ils doivent aller jusqu’à la fin du texte, pour garder la dynamique qui est le propre du jeu théâtral, qui n’a pas le même rythme que le jeu au cinéma. Leur insinuer avec délicatesse, cette gent étant quelque peu susceptible, qu’aujourd’hui les caméras se tapissant au troisième rang, il n’est pas utile de jouer pour le fond de la salle. Ce qui a pour corollaire la possibilité de modérer leurs effets, qu’ils vont pouvoir interpréter leur rôle tout en nuances, ce qui rendra justice à leur immense talent. Après cette déclaration aussi hypocrite qu’intéressée, le réalisateur a le devoir de s’éclipser au plus vite pour rejoindre son poste de pilotage où nous allons le retrouver.

LE POSTE DE PILOTAGE

Il est maintenant dans les starting-blocks, prêt pour le sprint presque final. Il peut, s’il a la chance d’être dans une salle moderne, à travers une vitre, voir là-bas la scène où déjà « bouge le rideau rouge ». Mais le plus souvent, son Q.G. sera installé dans un coin de loge (parfois aussi pour les productions luxueuses dans un car régie). Une petite boîte coupée du monde ? Pas tout à fait, dans cet espace exigu, il y a la table de son à laquelle sont reliés tous les micros. Devant est déjà installé l’ingénieur du son, le casque sur les oreilles, les yeux mi-clos, tendu comme un coucou suisse avant de jeter son cri. De l’autre coté sont disposés à touche-touche quatre écrans, chacun étiqueté d’un gros numéro, de un à quatre, suivi d’un nom correspondant au numéro de la caméra et au nom de son opérateur dont il retransmet les images. Devant chaque combo (nom exotique pour écran de contrôle), un micro portant le même numéro que celui apposé sur l’écran. C’est par ce micro que le réalisateur et son assistant enverront les indications.
L’assistant, je n’en avais pas encore parlé. Pourtant il était là depuis le début de l’aventure. Car il ne faut jamais oublier que si vous ne voyez le plus souvent qu’un nom signer un travail cinématographique, c’est pourtant toujours une œuvre collective. Dans le cas précis de la captation, il me parait difficile pour un homme de surveiller plus de deux écrans à la fois, d’où l’indispensable assistant. Au préalable, il faut bien sûr que le réalisateur et son assistant aient le même regard sur la pièce, qu’ils aient confronté leurs impressions, qu’ils aient discuté au sortir d’une représentation de telle ou telle manière de filmer un passage précis... en un mot qu’ils soient entrés en osmose.
Pendant toute la durée de la pièce, il n’y aura que ces trois hommes isolés dans leur cagibi, chacun rivé à sa tâche. C’est une expérience aussi intense qu’épuisante. Si le tournage d’un long métrage s’apparente à l’effort produit lors d’un marathon ou mieux encore à celui exigé pour une course à étapes, la captation c’est un sprint long. C’est un peu la douleur qu’éprouve le coureur de 400 m, les habitués des cendrées me comprendront... Il faut tout donner, en peu de temps, avec bien peu d’espoir de rattraper ses erreurs (quoique voir épisode suivant).

QUOIQUE…

J’ai considéré les conditions extrêmes pour une captation : représentation unique, sans interruption... Ce n’est heureusement pas la règle (mais attention, tout ce que je vais dire maintenant coûte cher : le budget, obsession de chaque instant). Dans le cas d’une représentation avec public, il est le plus souvent possible de revenir avec une caméra pour filmer quelques minutes disséminées tout au long de la représentation, utiles pour remplacer de très courts moments qui ne sont pas satisfaisants du fait de la captation du jeu des acteurs ou encore d’un problème inhérent à la régie du théâtre. Souvent les soucis viennent plus du son que de l’image. Pendant la représentation, l’ingénieur du son aura noté tous les passages avec les heures exactes où le dialogue aura été oblitéré par un bruit parasite ; pour ensuite, si possible, remédier à ces inconvénients. Dans une captation sans public, on peut demander aux comédiens de rejouer un passage parce que par exemple un bruit extérieur incongru a perturbé le dialogue. On peut aussi les postsynchroniser. Les acteurs rejouent les parties défectueuses de leur rôle devant les micros d’un studio son. Autant de solutions délicates, contraignantes et surtout coûteuses d’où la nécessité de faire « tout bien du premier coup ».

MONTAGE

Après la dernière coupe de champagne bue avec la troupe, voilà notre réalisateur retourné à la solitude mais le sac lesté par les cassettes de la captation. Prochaine étape : le montage. Il n’aura pas attendu la fin de la captation pour s’enquérir d’un monteur idoine. L’idéal est que ce dernier, tout comme l’assistant soit présent dès le début du périple, qu’il soit allé voir le plus possible la pièce, pour déjà effectuer son montage virtuel, dans l’esprit de ce que lui aura demandé le réalisateur avec plus ou moins de verve. Il ne lui reste plus qu’à espérer que les opérateurs auront mis en boîte les images dont il a rêvées.
En prenant l’hypothèse d’une pièce d’une heure trente, le monteur est donc maintenant devant quatre fois une heure trente, chaque opérateur ayant filmé la totalité de la représentation de son point de vue; soit six heures de rushes. Ce qui peut paraître modeste si l’on compare cette durée avec celle des rushes d’un film classique de même longueur dans lequel on aurait fait, en moyenne cinq prises par scène et filmé quatre valeurs ou angles de plan à chaque prise. On arrive à vingt fois le temps de projection, soit trente heures de rushes. Et encore, je n’envisage qu’une modeste réalisation avec un cinéaste particulièrement efficace ou peu exigeant. Mais le monteur d’une captation, à la différence de son collègue d’un film classique, ne pourra pas s’appuyer sur le précieux document qu’est le journal de tournage sur lequel la scripte aura noté, en accord avec le réalisateur, quelle est la prise qu’il faut retenir (en général la dernière tournée mais pas toujours) et celles sur lesquelles il serait bon néanmoins de jeter un œil. Le monteur d’une captation aura à considérer d’une manière égale tout le matériel tourné.

MIXAGE ET PEAUFINAGE

De son coté, l’ingénieur du son aura confié les cassettes audios au monteur son qui, en bonne intelligence avec le monteur image, se sera évertué à faire coïncider paroles et images. La synchronisation est au dixième de seconde.
Nous avons maintenant un produit presque diffusable. Il reste à lui adjoindre un générique de début et un de fin. Ceux-ci  avec fond musical (à mixer) peuvent apparaître sur les images mobiles ou fixes de la captation, sur des fonds neutres ou bien encore sur les images qu’aura pris la caméra « volante », que vous n’aviez pas oubliée j’espère, des abords du théâtre, de l’installation des spectateurs, du salut des comédiens...
Enfin si l’option « faire comme si on était au cinéma » a été choisie, on peut aussi ajouter et mixer avec les dialogues des bruits d’ambiance se rapportant à la pièce, comme nous l’avons fait discrètement avec des bruits de ville pour Vincent River.

CODICILLE EN FORME DE SUPPLIQUE…

Je souhaite que mon humble texte vous aide après sa lecture à mieux apprécier les captations de pièces de théâtre. Mais surtout, cher lecteur, qu’il vous donne l’envie de vous précipiter dans le théâtre le plus près de chez vous, où ne vous attend que du bonheur. Comme moi, vous vous transformerez bien vite en chaud prosélyte des planches.
Quant à vous, théâtreux de tout poil (ne voyez rien de péjoratif en ce vocable. Vous avez compris combien je vous aimais, et il faut vous aimer, quand on sait combien, une captation représente de souffrances) n’hésitez pas à me confier vos ébats gays ou pas, entre cour et jardin, pour que je les transmute en images pour grands et petits écrans.

 

 

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Olivier (Thomas Dumerchez) et Hicham (Salim Kechiouche). Photo d'exploitation. (c) D. R.


Le commentaire de Salim Kechiouche :

Les retrouvailles avec Gaël Morel. Cela fait quasiment une dizaine d'années que je le connais. De retravailler ensemble et que chacun voit l'évolution de l'autre, c'est jouissif. Il m'a découvert, j'ai fait son premier film et maintenant, son quatrième film. Il était très content de voir que j'avais pris beaucoup de maturité, que j'avais évolué dans ma façon de travailler. Moi aussi j'ai vu qu'il avait grandi, qu'il a acquis une espèce de liberté dans le mouvement de caméra. De l'extérieur, c'était beau de voir la mise en place sur le tournage, c'était de l'art. Cela m'a fait plaisir de lui montrer que j'avais fait mon chemin, je n'étais plus le gamin de À toute Vitesse.

Retrouvailles aussi avec Stéphane Rideau, c'est une personne que j'aime beaucoup, que je connais dans la vie, c'est quelqu'un de vrai. Nicolas Cazalé, c'était des retrouvailles dans le sens où on a fait le même rôle de Pelosi au théâtre, on a un destin lié et cela m'a fait plaisir de travailler avec lui. C'est quelqu'un d'aplomb, de terrien. Thomas Dumerchez, il avait un rôle important, c'était difficile pour lui, il s'en est bien tiré. C'est une chance d'avoir un rôle dans un film de Gaël, c'est une bonne occasion de commencer dans le métier.

Retrouvailles avec d'autres gens de l'équipe, il y a eu pas mal de retrouvailles, c'était le film des retrouvailles ! Malgré cela, j'avais envie de travailler carré, on était sérieux, on dormait la veille, on a fait les choses comme il le faut. Je pense que Gaël est très content.

Le fait de se retrouver à Annecy, avec un esprit de troupe, d'être comme cela, ensemble pendant un mois et demi, cela donnait une bonne ambiance de clan. J'aime bien tourner en province, rester dans un petit hôtel. Quand tu es sur Paris, tu retrouves ton train-train, tes habitudes, tu ressors vite de l'ambiance, du personnage. Quand tu restes un mois et demi dans une ville comme cela, tu n'as pas le temps de prendre des habitudes, toute l'équipe reste ensemble, ça crée des liens avec les partenaires de jeu, tu es super concentré, c'est tout bénéfice pour le film.

© Pascal Faure pour salimkechiouche.com

Fiche technique :
Avec Stéphane Rideau, Nicolas Cazalé, Thomas Dumerchez, Salim Kechiouche, Bruno Lochet, Aure Atika, Jackie Berroyer et Vincent Martinez. Réalisation : Gaël Morel. Scénario : Gaël Morel et Christophe Honoré. Directeur de la photographie : Jean-Max Bernard. Compositeur : Camille Rocailleux.
Durée : 90 mn. Disponible en VF.
Résumé :
Le portrait de trois frères en trois chapitres : La première partie s'ouvre sur Marc, 22 ans, le cadet ; le frère ennemi, celui qui vit dans l'adulation de Christophe, son aîné, et le mépris d'Olivier, le benjamin. La seconde partie se poursuit avec Christophe, 26 ans, de retour de prison, en phase de réinsertion, prêt à tout, même à trahir ses idéaux de jeunesse pour rentrer dans les rangs de la société. Un frère qui ne correspond plus à l'image qu'idolâtrait Marc. Et pour finir, il y a Olivier, 17 ans, le benjamin, celui qui ira encore voir ailleurs avec un autre frère, un frère de substitution ; Hicham, 21 ans. Avec en filigrane une vengeance qui, d'abord bénigne, prendra des proportions tragiques, se dessinent trois portraits contrastés, l'histoire de trois frères que les circonstances obligeront à se positionner définitivement l'un par rapport à l'autre...

 



L’avis de Romain Le Vern :
Avec François Ozon (première période) et Sébastien Lifshitz, Gaël Morel fait partie de ce jeune cinéma français gay qui parle le mieux de la sexualité ambiguë des jeunes mâles. Disciple émérite de Téchiné (esthétique, thématique), Morel a souvent signé des films prometteurs mais approximatifs (À toute vitesse, Premières neiges...). Or, dans Le Clan, les scories ne sont plus. On est d’emblée séduit par la rigueur d’un scénario épuré (coécrit avec Christophe Honoré), qui sait être grave sans surligner les scènes, poignant sans faire du chantage à l’émotion, dense sans faire d’esbroufe.
Le sujet ici n’est pas tant l’homosexualité que la vengeance sous toutes ses formes. Les personnages doivent se battre pour exister, sinon ils se font écraser par la société. Accessoirement, c’est une histoire de deuil où un père de famille est confronté seul à la détresse de ses fils et ne sait pas comment y répondre. On suit trois destins, trois itinéraires tortueux de trois frères fâchés avec la vie. Il est certain que le spectateur goûtera les personnages et les situations selon sa sensibilité. Mais il y a un fait qu’on ne peut pas enlever à Gaël Morel : c’est probablement le cinéaste actuel qui filme le mieux la féminité des hommes ; des gestes affectifs, des mots, des attitudes qui trahissent un mal-être, une fragilité sous un corps brut et insensible.
À la manière d’une série de courts métrages différents mais intrinsèquement liés, le film navigue dans tous les genres (la première histoire s’apparente au thriller ; la seconde à la chronique sociale ; la troisième est un hymne à la vie et à l’amour). Dans ses meilleurs moments, Morel parvient à faire de son récit un triptyque à la Amours chiennes, avec ce brio pour fureter dans divers registres sans s’éparpiller. Constituant la bande du cinéaste depuis ses débuts (Stéphane Rideau, Nicolas Cazalé...), les acteurs sont tous au diapason ; la mention spéciale allant à l’excellent Salim Kechiouche qui, des Amants criminels à Grande école, n’a cessé d’incarner un fantasme. A chaque fois, cet acteur subtil a su transcender le caractère tristement archétypal de ses personnages, en leur apportant une émotion réelle, palpable. Le feu intérieur qui scintille en lui illumine cette chronique noire et sensuelle, âpre et désenchantée sur le malheur du monde.
L’avis de Mat :
Le film de la maturité.
Après À toute vitesse et Les Chemins de l’Oued, Le Clan clôt une trilogie… Ce troisième film consacre son auteur de par la maturité prise et la direction artistique acquise.
Racontant le parcours de trois frères en l’espace d’une année dans les Alpes françaises, à Annecy, Morel a choisi de scinder son film en trois : trois personnalités, trois chapitres, trois styles narratifs propres à chaque histoires.
Pour Marc, le côté teen-age movie domine : sexe, drogue et rock’n’roll ! Nicolas Cazalé rasé à blanc s’imprègne d’un personnage en marge de la famille ne respectant ni le père ni le frère aîné qu’il ne reconnaît plus à sa sortie de prison. . Sa soif de vengeance envers ses ennemis le conduira au drame... Sous ses aspects de dur se cache un tendre qui souffre : la violence vient-elle de la souffrance ? Certainement si l’on en croit les scénaristes : il ne s’est jamais remis de la mort de sa mère... et cherche à venger la mort de son bébé chien...
Pour le personnage de Christophe, Morel nous plonge dans le film social. La réinsertion d’un ancien détenu, le changement de son comportement, le rapport à sa famille, à ses collègues... Stéphane Rideau prête son tempéramment qu’on lui connaît à un personnage en pleine reconstruction. Père de famille dans la vie privée, on sent qu’il cherche aussi à changer son image de jeune vaurien en homme de la stabilité et de la maturité.
La dernière partie est une lettre ouverte à l’amour façon mélo. Le jeune Olivier, timide, gentil, non-violent, réservé semble être le double de Gaël Morel, celui des Roseaux sauvages par exemple. Ce dernier couplet révèle l’histoire d’amour qui planait durant le film mais révèle aussi sa fin. Thomas Dumerchez campe un personnage fragile en quête de liberté. Et pour son premier rôle au cinéma, il se montre aussi doué que pour son premier vol en ULM !
Gravitant autour des ces trois personnages, Hicham, apporte beaucoup de fraîcheur. Danseur de Capoeïra, il est le trait d’union des trois frères. Le charisme de Salim Kechiouche, qui l’interprête, opère dès les premières images...
C’est un monde très masculin qui évolue dans le film, dévoilant l’homme dans pratiquement tous ses états. Les corps bruts, bronzés, mouillés, tatoués feront fantasmer les femmes comme les homos ! Le choix d’une musique jeune, rock, entraînante et originale est des plus réussis.
C’est donc un plaisir que de retrouver ce clan autour de Morel. Stéphane Rideau en est à sa 4e participation en tant que comédien sous la direction de Morel, Salilm Kechiouche 3e et Nicolas Cazalé 2e. Une équipe qui gagne. À suivre…
L’avis de Jonathan :
Bienvenue à Annecy où l'eau et les montagnes encerclent la ville. Dans ce décor propice au rêve et à l'évasion, la vie ne fait souvent pas de cadeaux aux gens qui y habitent. C'est le cas de la famille du film composée de trois garçons aux destins différents et croisés.
Il y a d'abord Marc(Nicolas Cazalé, tout rasé). Impulsif, toujours fourré dans les mauvais coups, ce garçon au sang chaud a du mal à composer avec la mort de sa mère. Alors il oublie en prenant de la drogue,en dealant, en passant du temps avec ses potes. Mais depuis quelques temps ses affaires de drogues lui posent problème et son vendeur a comme une envie de lui faire la peau.
Ensuite, il y a Christophe (Stéphane Rideau). L'aîné. Jadis il traînait et était lui aussi plongé dans de sales affaires. À un tel point qu'il a fini en prison. Il a purgé sa peine et a décidé que maintenant, il allait s'en sortir. En pleine recherche de stabilité il va tenter de reconstruire sa vie sur un meilleur modèle et essayer par la même occason de panser les blessures familiales qui l'entourent.
Enfin, il y a Olivier (Thomas Dumerchez). Le cadet. Lunaire, timide, il semble avoir du mal à devenir un homme. Il se cache dans les vestiaires, a peur de la façon dont les autres peuvent le percevoir. Cacherait-il un secret ? Olivier est le cœur fragile de la fratrie , celui dont le malaise se lit directement à travers un regard. 
À cette famille de sang, se rajoute Hicham (Salim Kechiouche). L'ami de Marc et de Christophe mais aussi celui qui tient un rôle à part dans la vie d'Olivier. Ce garçon qui fait de la Capoeira va subir son statut d'être rapporté.
Des destins tragiques dont on se relève, un désir d'évolution. Telle est l'histoire du clan de Gaël Morel.
Le Clan est un film très stylisé où la caméra se balade à la rencontre de l'homme. La masculinité y est montrée sous bien des formes et la sensualité est palpable dans bien des plans. Gaël Morel semble troublé face à tous ces corps qui suent et s'exhibent et nous fait partager cet érotisme au masculin. Le réalisateur se défend d'avoir voulu faire un film gay et préfèrerait désigner son œuvre comme « une fiction homophile ». D'accord avec lui. Car Le Clan ne se limite pas qu'à un casting de belles gueules talentueuses sublimement mises en lumière. C'est un film triple qui véhicule beaucoup d'émotions. En effet , Morel parvient à être à l'aise dans tous les différents registres que propose son long métrage scindé en trois (chaque segment correspond à un personnage et à un moment saisonnier). Avec Marc, il explore le teen movie et le drame familial pur. Cette première partie est la plus violente de toute et agit comme une claque, portée par la rage et le talent de Nicolas Cazalé. La deuxième partie qui met en avant le personnage de Stéphane Rideau relève du film social. Le désir de réinsertion d'un mec bien et l'espoir qu'à force de bosser, on finit par être récompensé. Une deuxième partie très réaliste (les seconds rôles sonnent plus vrais que vrai) et joliment optimiste. Enfin, la dernière partie est celle où les coeurs s'envolent. Il s'agit de celle du spleen adolescent, du premier amour qui n'a pas marché. Thomas Dumerchez y bouffe l'écran et la voix off de Salim Kechiouche nous promène vers une fin douce amère assez inoubliable.
Gaël Morel et Christophe Honoré sont de charmants conteurs d'histoire, Morel montre qu'il sait diablement bien réaliser. Comme l'eau , très présente durant tout le film (symbole de vie et de mort), son œuvre est tout en mouvements et nuances. Réflexion sur les liens de sang et de cœur, sur la place d'individus dans la société d'aujourd'hui, Le Clan nous fait chavirer et rend joyeusement mélancolique.
L’avis de Nathalie Bel Merabet :
Le Clan, ce sont trois frères, touchés par le décès de leur mère, trois frères qui s’aiment, se déchirent et tentent de trouver leur chemin. Sensuel et révolté.
Le film est découpé en trois parties ; chacune suit la trajectoire d’un des trois garçons.
Tout d’abord Marc (Nicolas Cazalé), jeune adulte d’une vingtaine d’années, tente de remplacer l’aîné de la famille, en prison au moment du décès de la mère, auprès de son jeune frère. C’est un révolté, un écorché vif. En rupture avec tout système, il traîne avec sa bande toute la journée, se drogue et entretient une sorte de culte de son corps.
Christophe (Stéphane Rideau), l’aîné, sort de sa période de détention avide de normalité et entreprend une réinsertion expresse, travail, compagne, tentatives pour retrouver une vie familiale plus stable.
Enfin Olivier (Thomas Dumerchez), l’adolescent, rongé par le chagrin, tente tant bien que mal de s’en sortir.
Le père, débordé, apparaît dans chaque séquence ; il n’a plus aucune autorité sur ses enfants et la famille part en vrille.
Gaël Morel réalise une sorte de « Fureur de vivre » à la française : vitesse, désœuvrement, exacerbation des sensations et des sentiments, la grâce et la sensualité en plus, beaucoup de sensualité.
Comme d’habitude, il use et abuse de longs plans sur les torses nus, bronzés et musclés de tous ces jeunes garçons ; sa caméra enveloppe ces corps en ébullition, de la crudité à la beauté, de la force brute (séances de musculation) à la légèreté (scènes de deltaplane et de capoeira). Aucune présence féminine dans le film, sinon l’image de la mère, avec un petit clin d’œil à l’Algérie, autre sujet récurrent dans le parcours de Morel, et l’apparition furtive de Aure Atika dans le rôle de la copine du frère aîné.
C’est, en quelque sorte, un « film de banlieue » transposé sur les rives du lac d’Annecy : profonde misère affective, règlements de compte, galères, noirceur qui contraste avec les paysages de montagne ensoleillés.
Ce n’est pas une œuvre qui marquera les annales du cinéma mais on y retrouve tous les thèmes chers au cœur du jeune réalisateur : apprentissage de la vie, de l’amour, les ruptures, l’homosexualité. À voir pour les interprètes et pour cette sensualité trouble qui émane du film.
Pour plus d’informations :

 

 

Salim Kechiouche : Kick-Bocking (Champion de France en 1998), boxe Thaï (Vice-champion de France en 1999-2002)

Commentaire de Salim Kechiouche :

J'ai fait cinq ans de natation, de sept à douze ans. J'en ai eu marre de l'eau, d'être toujours dans l'eau. J'ai fait un peu de tennis et puis après j'ai fait du foot. J'étais le plus jeune, on me tapait dessus. J'avais un pote qui faisait de la boxe, je suis allé voir, le premier jour je me suis dit que c'était l'enfer, ça puait la sueur, il y avait des sacs de frappe accrochés aux panneaux de basket. Une fois, deux fois, puis je m'y suis plu, je m'y suis mis à fond. C'était la boxe américaine, avec les jambes et les mains. Au début j'étais mauvais et puis après je me suis bien débrouillé. Je me suis battu avec les gars de l'équipe de foot avec qui je m'étais embrouillé. J'ai pris ma revanche de gamin, ce n'était pas méchant.

© Pascal Faure pour salimkechiouche.com

 

Toutes les photos sont (c) Michel Giliberti.
Tous droits réservés. Reproduite interdite.

Publiées avec l'autorisation de Salim et Michel.

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