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LA CRYPTE AUX GAYS

par  BBJane Hudson

 

 

JEAN ROLLIN

(3/11/1938 - 15/12/2010)

 

 

[Ce billet a été publié sur le blog De BBJane alias Pascal Françaix le 16/12/2010]

 

Jean Rollin n'est pas mort. La mort est un concept auquel il n'adhéra jamais. Tout au plus, l'on disparaît. L'on disparaît pour s'immerger enfin dans notre imaginaire, tissé de souvenirs recomposés...
Votre imaginaire est médiocre, trivial, anémié ? Bienvenue en Enfer !... Vous n'avez jamais su rêver, ni n'avez tenté de lutter contre la sclérose du réel ? Le Purgatoire sera votre lot... Vous êtes riche d'un univers onirique et créatif ouvert à tous les impossibles ? Il n'est pas d'autre Paradis ; vous vous l'êtes forgé, pénétrez-y sans crainte...
Telle était sa philosophie, sa conception de l'issue dite "fatale", qui ne l'est qu'aux esprits rabougris, stériles, terre à terre. Aux âmes pleutres. L'homme est la somme de ses fictions, et c'est en elles qu'il s'absorbe, au terme de son parcours terrestre.
« Ce sont les morts qui rêvent des vivants, pas l'inverse. » Aujourd'hui plus que jamais, je me sens un rêve de Jean.


Jean Rollin a disparu, s'est éclipsé comme le cinéaste Michel Jean, héros inaccessible de son avant-dernier film, La Nuit des horloges. La nouvelle ne m'a pas surpris. Depuis plusieurs semaines, ses amis le savaient hospitalisé, et au plus mal. Depuis une quinzaine d'années, la maladie ne lui laissait guère de répit, sans pour autant altérer sa puissance créatrice, son irrépressible besoin de donner corps, encre et pellicule, à l'univers qu'il portait. Farouche adversaire de l'informatique, il s'offrit un ordinateur portable afin de pouvoir écrire sur son lit d'hôpital, durant ses interminables séances de dialyse. Il dirigea une partie des Deux orphelines vampires depuis une civière, entre deux séjours à l'hosto. Sa santé s'était vaguement améliorée au cours des années 2000, sans jamais retrouver le beau fixe, mais assez pour lui permettre de participer aux hommages qui lui étaient rendus à l'étranger, et, bien tardivement, en France. Assez pour qu'il puisse enrichir sa production littéraire de dizaines de textes, romans et nouvelles, et pour qu'il réalise deux films, sans aide financière notable, sans soutien critique, presque à l'arraché, à la sueur de sa foi...



Cet homme dont l'œuvre a transfiguré (le mot n'est pas trop fort) et nourri mon adolescence, dont l'amitié fut l'une de mes plus grandes fiertés, dont le soutien m'a permis d'accéder au rêve (bien fallacieux) de tout aspirant écrivain : être édité ; cet homme d'une fidélité exigeante à ses passions, ses convictions, et ses amitiés, restera l'un des êtres à la fois les plus singuliers et les plus "évidents" qu'il m'ait été donné de côtoyer.
Je veux lui rendre hommage aujourd'hui, de la façon la plus simple et spontanée possible -- la seule dont je me sente capable à cette heure -- : en notant quelques souvenirs par bribes, en paragraphes épars, sans souci de littérature. Et en observant, pour une fois, l'un des principes qui lui étaient chers et auquel je n'ai jamais su m'astreindre : se fier au premier jet, ne pas trop se relire, ne pas s'autoriser de "repentirs".

 

 

Février 1985 : Fan inconditionnel du cinéma de Jean Rollin, que j'ai découvert grâce à la vidéo (quelques cassettes poussiéreuses dénichées dans l'arrière-boutique d'un vidéo-club de Somain), je discute de ses films avec le libraire et critique de cinéma Norbert Moutier. Ce dernier s'étonne de ma connaissance d'un cinéaste dont on ne parle plus guère dans la presse, sinon pour railler ses travaux. « Je le connais, me dit Moutier, nous sommes amis. Je peux vous donner son adresse. » Je dois quitter Paris dans la soirée, mais je n'imagine pas de le faire sans avoir essayé de rencontrer cet homme dont les films me hantent depuis deux ans. La tentation est trop forte. Une heure plus tard, je sonne à sa porte, en me disant qu'il est bien incorrect de me pointer sans crier gare, et que je n'aurai pas volé de me faire rabrouer !... La porte s'ouvre, et le maître des lieux apparaît, plus grand que je ne l'imaginais, plus souriant que je n'osais l'espérer.
Comment me suis-je présenté à lui ?... Comme « un admirateur qui passait dans le quartier » ? Je ne m'en souviens plus, mais je n'oublierai jamais, en revanche, l'affabilité de son accueil, sa générosité et son étonnement. « À votre âge ?... Vous connaissez mes films ?... Vous avez entendu parler de moi ?... C'est tellement vieux, tout ça !... Je ne tourne plus désormais... J'écris... Tenez, voilà mon premier livre... » Il m'offre un exemplaire de son premier roman, Une Petite fille magique. Nous discutons une heure durant... de ses films, du fantastique, de littérature. Il pousse la gentillesse jusqu'à s'intéresser à mes "activités", mes "projets", mes "rêves d'avenir"... sans se douter qu'il concrétisera le plus cher d'entre eux neuf ans plus tard, et sans avoir conscience qu'il réalise à l'instant l'un de ceux qui me tenaient le plus à cœur : le rencontrer.
Au cours des trois années suivantes, son œuvre fera l'objet d'une redécouverte passionnée en Angleterre et surtout aux États-Unis, où il sera le premier des cinéastes européens du fantastique à obtenir le statut "culte".

 

La dédicace qui m'a fait réaliser aujourd'hui que notre première rencontre datait de 1985, et non 87.

FANZINE : « Je veux vous consacrer tout un numéro de fanzine. Avec filmographie détaillée, analyses de vos films, interviews de vous et de vos collaborateurs. » Rien de tel n'avait été fait depuis plusieurs années, et Jean s'intéresse au projet. Il m'ouvre ses archives, me fait lire ses premiers scénarios jamais tournés, celui d'un film inachevé (L'Itinéraire marin, co-dialogué par Marguerite Duras), et un roman non publié. Il me file les coordonnées de ses acteurs, actrices, techniciens, complices de tous ses films. Durant trois ans, je ne quitte plus son univers. Chacun de mes séjours à Paris donne lieu à une rencontre avec l'un des membres de sa fidèle équipe, tous totalement dévoués aux projets de leur ami Jean, prêts à tout quitter à tout moment pour le rejoindre sur un tournage. Et justement, stimulé par la reconnaissance qui lui vient enfin de l'étranger, il se remet à tourner. Un moyen-métrage, Perdues dans New York. Il me fait découvrir le film sur la moviola, en plein montage aux vieux studios Pathé, en présence de Janette Kronegger, sa monteuse, qui jubile en assemblant ces bouts de pellicule insolemment oniriques...
Le fanzine ne verra jamais le jour. Il m'est alors impossible d'écrire sur Jean. Je suis trop habité par son univers, je manque du recul nécessaire, mon enthousiasme me garrotte, j'échoue à trouver les mots justes. Piteux, je lui annonce un jour que j'y renonce pour l'heure, qu'il est sans doute trop tôt. « Vous ne m'en voulez pas ?... » -- « Mais non ! Ce n'est pas grave. Rien n'est jamais perdu. Ça deviendra peut-être un livre un jour...  »

 

 

VOUS : Il m'a fallu neuf ans pour me décider à lui dire "Tu". Cela s'est produit, je crois bien, lorsqu'il a publié mon premier livre. J'étais pourtant conscient que ce "vous" le gênait... J'ai dû faire un terrible effort. Mais ensuite, dans ma tête, je n'ai jamais cessé de le vouvoyer.

 

Louise d'Hour

LOUISE D'HOUR : Je ne puis penser à Jean Rollin sans aussitôt songer à "sa famille", son équipe de tournage, ses amis, les "Rolliniens". Parmi eux, Louise d'Hour reste à mes yeux la plus emblématique.
Je veux la rencontrer, je la cherche à Paris, Jean n'a plus son adresse. Durant des mois, j'enquête en vain. Et un jour, Jean me téléphone : « J'ai l'adresse de Louise ! Tu sais quoi ? Elle vit près de chez toi !... » À Douai, où je me rends chaque semaine, à douze kilomètres de la ville où j'habite. Je la contacte sans retard, mais j'apprends par sa mère que Louise est... à Paris, où elle a conservé un studio à Montparnasse. C'est là que nous nous rencontrons une première fois, avant que Douai ne devienne notre lieu de rendez-vous familier. Louise d'Hour est, dans la vie comme à l'écran, un personnage  Jean Rollin. Elle a connu une existence démentielle, fut l'une des grandes figures de Montparnasse dans les années 80. Un peu vampire, un peu sorcière, beaucoup médium, mais moins magicienne que magique. Le Fantastique est son quotidien. Sa vie est tout entière constituée de ces "intersignes" chers à Villiers de L'Isle-Adam.
Nous pénétrons dans la boutique d'un antiquaire douaisien ; la porte est reliée à un piano mécanique qui se met à jouer dès que quelqu'un entre. Je suis sidéré : dans Les Démoniaques de Jean Rollin, le personnage interprété par Louise meurt en s'effondrant sur le clavier de son piano, qui achève seul la mélodie qu'elle jouait. Chacune de nos rencontres est marquée par l'une de ces coïncidences rolliniennes.
« C'est toujours comme ça, avec moi, me dit-elle. Que veux-tu, faut s'y faire... »

 

 

PÈRE LACHAISE : 1999 ou 2000, un jour d'automne : Voilà plusieurs mois, peut-être plus d'un an, que je n'ai pas pris de nouvelles de Jean. J'ai relu les premiers romans du cycle des Orphelines vampires avant de venir à Paris, il me manque, j'aimerais aller le saluer, mais je sais qu'il traverse une période difficile, que sa santé est à nouveau déclinante. Je me rends au cimetière du Père Lachaise, l'un de ses lieux favoris de la capitale, histoire de respirer quelques effluves rolliniennes. Dans une allée écartée, sur les sommets du cimetière, je distingue une silhouette qui me semble familière. Je m'approche et reconnais mon Jean, en arrêt devant un mausolée en ruine. « Tiens ! Tu es là ?... Eh bien ça, par exemple !... », me dit-il en souriant. Je prononce quelques mots sur le hasard qui fait rudement bien les choses, même dans les cimetières. « Surtout dans les cimetières ! me dit-il. Tu vois, ce mausolée, c'était la résidence d'un de mes amis, un type complètement excentrique et à demi clodo, que j'ai fait jouer dans mon premier film, Le Viol du vampire. Il vivait là, dans le caveau, avec un petit réchaud et des chats. Je pensais à lui hier, et j'ai voulu revoir sa maison. » Nous cheminons vers les allées principales, et je lui rappelle cette phrase qui m'a toujours ravi, extraite du Frisson des Vampires, concernant les cimetières : « C'est ici que ceux que l'on croit morts pratiquent le culte de la vie ; c'est ici que ceux que l'on croit vivants pratiquent le culte de la mort. » Il me regarde en biais et fronce les sourcils : « Tu te trompes ; la vraie phrase est : "C'est ici que ceux qui SE CROIENT vivants pratiquent le culte de la mort." » Je l'assure du contraire -- j'ai vu le film 30 fois, j'en connais les dialogues par cœur. Deux jours plus tard, il me téléphone : « J'ai revu le film, et tu avais raison. Mais maintenant, je préfère ma nouvelle version. Si tu dois citer cette phrase, emploie plutôt celle-là que l'originale. » Je lui ai obéi dans le livre que je lui ai consacré, où la phrase apparaît. J'informe aujourd'hui les puristes qu'il ne s'agit pas d'une erreur, mais d'une révision...

 

 

PETITES FILLES ET PETITS GARÇONS : Jean ROLLIN n'aimait guère les petits garçons. Il ne jurait que par les petites filles. L'un de ses reproches favoris au sujet du dernier de mes romans qu'il publia, était que ses héros étaient deux garçonnets, et non pas deux gamines. « Tu devrais le réécrire en changeant leur sexe. Ce serait bien plus touchant avec des fillettes ! Tel quel, ça n'émeut pas... Pourquoi donc préfères-tu les amitiés entre garçons ? »
Je doute qu'il ait jamais rien su de mon homosexualité. Du moins n'en avons-nous jamais parlé. Il était trop fervent du lesbianisme...

 

 

JEAN ROLLIN, CINÉASTE ÉCRIVAIN : La rédaction de ce livre m'apporta l'un de mes plus grands plaisirs d'écriture. Durant six mois, Jean et moi eûmes des échanges plus fréquents que jamais auparavant. Il m'avait demandé de l'écrire pour « qu'au moins, il existe un travail de fond sur mes films en France, que je puisse lire avant ma mort. » Pour la première fois, il s'étendit longuement, durant toute cette période, sur sa vie personnelle, son passé, ses souvenirs. Il me parla de Georges Bataille, l'amant de sa mère, qui s'occupa beaucoup de lui lorsqu'il était enfant ; de Maurice Blanchot, de Jacques Prévert, qu'il côtoyait régulièrement dans sa jeunesse. Toutes ces informations n'entraient pas dans le cadre du livre, qui est une analyse de son œuvre, non une biographie (il écrivit lui-même ses mémoires en 2008, sous le titre Moteur, coupez ! Mémoires d'un cinéaste singulier, aux édition é-dite) Peu avant que le manuscrit parte chez l'imprimeur, Jean me téléphona : « Je crois bien qu'il manque un chapitre. Tu n'as rien écrit sur le surréalisme ! Quand même ! Il faut ajouter quelque chose là-dessus ! On ne peut pas ignorer ça !... » Le surréalisme, à vrai dire, n'a jamais été mon dada, tel que théorisé, cadastré, dictatorisé par Breton. « Tu sais, Jean, si tu relis attentivement le manuscrit, tu verras qu'il n'est question que de ça. De ton surréalisme à toi, qui est autrement plus stimulant et riche de perspectives que celui des surréalistes attitrés... » Je crus l'entendre se gratter le crâne. « Oui, peut-être qu'on peut voir ça comme ça... Mais quand même ! Magritte ! Ernst ! Tous les peintres ! Dali ! Et Bunuel ! Ce sont mes influences ! Il faut toujours citer ses inspirateurs... Je vais t'écrire à ce sujet-là... »
Il m'écrivit. Longuement. Et je bénis mon oubli (ou ma réticence) qui me valut cette lettre de sa main -- qui, si je m'en étais inspiré point par point, aurait doublé le volume de l'ouvrage !

 

Vous pouvez commander ce livre en m'écrivant à :
bbjane@neuf.fr

DEUX ROSES BLANCHES : 1996, dans les bureaux de l'éditeur Florent Massot. Nous sommes quelques auteurs publiés par Jean Rollin qui attendons sa venue avant de nous rendre au Salon du Livre de Paris. Nous avons appris il y a quelques mois qu'il est atteint d'une grave maladie, et nous nous demandons dans quel état il nous apparaîtra. Il arrive, escorté par sa collaboratrice. Le moins que l'on puisse dire est qu'il n'a pas bonne mine. Je ne sais pourquoi, nous en venons à parler d'une célèbre photographie montrant deux enfants juifs, frère et sœur je crois, pendus par les nazis et entourés de leurs bourreaux hilares. L'histoire de ces enfants l'obsède. Il dit vouloir écrire une nouvelle à leur sujet, inventer leur histoire, se raconter leur vie et, bien sûr, leurs aventures posthumes et fantomatiques. « Il paraît, nous dit-il, qu'il existe une tombe où ces enfants ne reposent pas, mais que l'on peut fleurir de roses blanches. » La conversation dévia, je ne sais comment, sur cette tradition de fleurir les tombes. « Quand je mourrai, dit Jean, ne m'en apportez pas... Ou alors, si... Deux roses blanches, comme pour ces enfants-là... Rien que deux roses blanches... »
Cher Jean, elles seront là...


DERNIÈRE RENCONTRE : Je viens lui apporter la reproduction d'une vieille affiche du théâtre du Grand Guignol, qui servira d'accessoire décoratif dans son prochain film, Le Masque de la Méduse. Nous discutons du tournage autour d'un verre de genièvre, qui lui est interdit mais dont il raffole, et dont, en conséquence, il ne se prive pas. « Ça me fatigue, mais je suis heureux de tourner. On a des maquilleurs qui se débrouillent pas mal avec des bouts de ficelle. Le titre est un hommage à mon ami Alain Petit et au fanzine qu'il écrivait dans les années 70... Et toi, tu écris en ce moment ? Tu travailles sur quoi ?... » Je lui parle de mon étude sur le cinéma Camp qui m'occupe depuis deux ans ; il ne connait ni le terme ni le concept et me demande de les lui expliquer. « C'est excellent ! Tu crois que mes films sont Camp ?... » Je lui réponds qu'ils peuvent entrer dans la catégorie, par certains aspects mineurs, mais qu'ils en sont globalement éloignés -- à l'exception du Frisson des vampires. « J'aime bien ce film, dit-il. Je trouve qu'il vieillit pas trop mal, et puis Robiolles et Delahaye en font tellement des tonnes ! » C'est justement par le jeu de ces deux acteurs que, selon moi, le film s'apparente au Camp. Il me demande ensuite si j'écris un roman, parce que « la fiction, ça c'est important ! » Je lui parle d'un livre en mal d'éditeur, dont l'héroïne est son actrice fétiche, Louise d'Hour. « C'est bien ; ça va lui faire plaisir, à Louise... Tu devrais aller la voir, quelquefois... » Après trois heures d'une conversation qui me semble avoir duré trois minutes, il me raccompagne à la porte, en maudissant sa démarche pesante et douloureuse. « Ça fait combien de temps qu'on se connaît, dis-moi ? » -- « Je suis venu ici pour la première fois en 87. Ça fait donc 23 ans... » (Je rajeunissais notre amitié de deux ans, je m'en aperçois aujourd'hui...) -- « Tant que ça !... Tu devais être bien jeune à l'époque ! Et moi, je marchais mieux que ça !... » Nous nous embrassons, il m'accompagne jusqu'à l'ascenseur, et au moment où les portes coulissantes sont sur le point de se refermer, il me fait un petit salut de la main. « À bientôt ! », lui dis-je.
Lui, dans un petit rire : « Oui, mais ne tarde pas !... »

par  BBJane Hudson

 

   

 La formule ayant eu l'heur de vous plaire (épisode 1) (épisode 2), je vous propose une nouvelle sélection de films halloweenesques, à consommer entre la soupe au potiron et les rognons de votre belle-maman...


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  1) THE BABY (Ted Post, 1973)



Bébé porte des couches culottes, marche à quatre pattes, dort dans un lit-cage, gazouille toute la sainte journée, et fait des risettes à tous ceux qui l'approchent. Bébé est un gentil poupon en pleine santé et parfaitement constitué, que rien ne différencie de milliers d'autres nourrissons, hormis un tout petit détail : il a 21 ans. Sa mère et ses deux sœurs s'accommodent fort bien de cette particularité, et voient d'un assez mauvais œil l'intérêt que lui porte une assistante sociale un peu trop zélée.
Un vrai film siphonné, qui m'est tombé dessus sans crier gare il y a quelques mois, et dont je ne me suis toujours pas remise. Ted Post, auteur du western brindezingue et spaghettisant Pendez-les haut et court (Hang'Em High, 1968) et du polar hypocrito-progressiste Magnum Force (1973), filme l'invraisemblable avec impassibilité, renforçant du même coup le malaise du spectateur, désarçonné devant ce cas extrême d'infantilisme prolongé. Le propos des auteurs, anti-matriarcal en diable, nous vaut une série de portraits de femmes aussi manipulatrices que déséquilibrées. Il faut voir l'assistante sociale calmer le grand bébé en lui donnant le sein, ou les deux sœurs le harceler avec une matraque électrifiée. Chouette photo typiquement seventies de Dixon Wimpy, superbe B.O. de Gerald Fried, et performance épatante de Ruth Roman – à la voix plus rocailleuse qu'un éboulement dans le Grand Canyon – en mère viscéralement abusive.

Un extrait (brutal) sur YouTube
et Amazon.com pour la commande (mais c'est cher, et en DVD Zone 1, of course...)

2) THE MONSTER CLUB (Le Club des monstres, Roy Ward BAKER, 1980)


Le film de Halloween idéal. Spécimen tardif d'anthologie gothique, comme l'Angleterre (et particulièrement la firme Amicus) en produisait dans les années 70, Le Club des Monstres regroupe trois histoires savoureusement désuètes adaptées de nouvelles de Ronald Chetwynd-Hayes, auteur célèbre outre-Manche mais inconnu chez nous. Chaque sketch met en scène un monstre différent : nous commençons par le Shadmock, drôle de zigue aux allures de croque-mort ayant le pouvoir de griller à distance ceux qui le contrarient, en émettant un sifflement particulièrement strident ; dans le deuxième segment, un vampire bon père de famille est aux prises avec les Hémostiques, brigade spécialisée dans l'élimination des hémophages ; dans le dernier sketch, un cinéaste cherchant un décor pour son film d'horreur s'égare dans un village peuplé de goules. Les histoires sont narrées à l'écrivain Chetwynd-Hayes (John Carradine) par le vampire Eramus (Vincent Price) dans une boîte de nuit fréquentée exclusivement par des monstres (une trentaine de figurants porteurs de masques achetés en promo dans un magasin de farces et attrapes...)
La bande ne fait pas peur une minute (l'épisode du vampire est d'ailleurs ouvertement parodique), c'est bien pourquoi elle est parfaite pour Halloween, grande fête de la simulation de trouille.
Et quel casting, mes aïeux ! Outre Price et Carradine Senior, nous avons droit à Donald Pleasence en chef de brigade antivampirique cauteleux et lunaire, Richard Johnson en émule pantouflard du Comte Dracula, Britt Ekland en épouse dévouée du suce-nommé, James Laurenson en monstre romantique malheureux comme les pierres tombales, Stuart Whitman en combattant viril et bedonnant d'affreux nécrophages, Simon Ward en escroc minable et tire-au-flanc, Patrick Magee en vieille goule baveuse et sans dents, et Geoffrey Bayldon en psychiatre météorique (3 secondes de présence à l'écran). N'oublions pas les numéros musicaux intercalés entre chaque sketch, assurés entre autres par UB40 et les Pretty Things (y a même Gabriel Faure, fraîchement déterré, qui participe à la B.O., comme vos oreilles peuvent le constater chaque fois que vous déboulez ici !) Et comme le signalait mon amie Miss Wendell sur son ancien blog, le film est vachement queer, puisque Price y suce Carradine dès la première séquence !

La bande annonce
Amazon.fr


3) HALLOWEEN 4, THE RETURN OF MICHAERL MYERS (Halloween 4, Dwight H. LITTLE, 1988)


Quitte à se taper un film de la franchise « Halloween », autant miser sur le bon. D'accord, le premier est une pure merveille, un classique, l'un des trop rares Carpenter épargnés par les outrages des ans. Mais on le connaît sur le bout des cils, tandis que le 4 se prête idéalement à la redécouverte. Superbe ambiance automnale, impeccable évocation du climat coloquintesque de la nuit d'Halloween, grande performance de Donald Pleasence en psychiatre à peine moins azimuthé que son maniaque de patient, inoubliable apparition du frais minois de Danielle Harris, la meilleure actrice enfant que l'on ait vue dans un slasher – et surtout : grands moments de trouille, restituant savamment la logique flippante et déglinguée de vos pires cauchemars (la poursuite sur le toit en pente). Ajoutez-y un vrai sens de l'insolite (la rencontre de Loomis et du prêcheur itinérant) et un finale implacablement nihiliste, et vous tenez – j'insiste – le sommet de la série, le meilleur des Myers.

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Les courses (0, 90 euros !...)

4) STRAIT-JACKET (La Meurtrière diabolique, William CASTLE, 1964)


Encore un qu'il vous faudra commander aux States. Mais si vous possédez un lecteur Zone 1 – je vous le souhaite, vu la pauvreté actuelle du catalogue français en matière de DVD fantastiques –, et si vous êtes aussi pédé que votre servante, vous ne regretterez ni l'effort, ni l'investissement. Joan Crawford en tueuse à la hache (le rôle de sa vie) se signale ici par son obstination à paraître 20 ans de moins que ses artères, par sa bitcherie intermittente mais véhémente, et par le cliquètement assourdissant de ses bracelets lorsqu'elle brandit son arme – ou tricote. William Castle, dans une forme éblouissante, signe le film d'horreur camp absolu, la soap opera du slasher, la huitième merveille du Septième Art. Imparable !

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La commande (eh ! 3, 27 euros, les filles !...)

5) THE AMITYVILLE HORROR (Amityville, la maison du Diable, Stuart ROSENBERG, 1979)


Quand j'étais petite, pour éprouver ma capacité à affronter mes peurs nocturnes, je me tapissais sous les draps et répétais courageusement le mot conjuratoire : Amityville... Amityville... Amityville... Car Amityville, voyez-vous, était LE film le plus effrayant de l'histoire du monde intégral en 1979. Trente ans après, il est surtout le plus ringard, et ne fait plus peur à une mouche. D'ailleurs, même à l'époque, je crois bien qu'il craignait un max, mais on ne s'en apercevait pas, trop occupés que nous étions à gober le battage médiatique et les rodomontades promotionnelles de publicistes avisés.
Inspiré d'une histoire authentiquement vraie et rigoureusement incontestable, Amityville est un vrai Palais des Horreurs de fête foraine, truffé de frayeurs grossières et attendues, mais d'autant plus délectables. Margot Kidder commençait déjà à y perdre doucement les pédales, James Brolin y coupait du bois avec un gros air menaçant placardé sur la fiole, et Rod Steiger, l'immense Rod Steiger, l'inégalable Rod Steiger, le faramineux Rod Steiger, y piquait au moins deux de ces crises d'hystérie dont il a emporté le secret dans la tombe. « Je vous dis que c'était des phénomènes patents !.. J'ai vu, de mes yeux vu, des phénomènes patents !.. Je vous affirme qu'il s'agissait de phénomènes patents !.. Je sais reconnaître des phénomènes patents quand je vois des phénomènes patents !..» Épatant !...

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6) THE MUTATIONS (Mutations, Jack CARDIFF, 1976)


Comme j'ai la flemme et que j'aime rendre hommage à mes maîtres littéraires, je vous copie-colle un article du grand Alain Petit, l'inventeur de la critique bis.
Ce papier fut publié dans Mad Movies n° 38, lors de la sortie du film en VHS. Pour le DVD, faudra encore vous adresser aux Stâââtes...
« Le moindre intérêt de la distribution vidéo n'est certes pas de parfois lever le voile sur des œuvres inédites, dont les photographies nous ont, en leur temps, fait rêver dans les colonnes de moult monster magazines. The Mutations est de ceux-là, que nous brûlions de découvrir, ne serait-ce qu'en raison de sa distribution hétéroclite. Si on ne peut dire qu'il s'agit d'une œuvre géniale, loin s'en faut, The Mutations se révèle plaisant (Pleasence serait plus approprié), insolite, voire de très mauvais goût, ce qui n'est pas pour nous déplaire. La participation à l'entreprise d'une palanquée de freaks et autres authentiques phénomènes de cirque contribue à l'installation d'un climat de malaise omniprésent : il faut voir le numéro de Popeye, l'homme qui fait à volonté saillir ses globes oculaires hors de leurs orbites pour comprendre pleinement de quoi nous parlons. Cela dit, l'intrigue est conventionnelle en diable, caricaturale même, la réalisation assez plate. Dommage, car il manque bien peu de chose à ce film pour devenir cult-movie. »

Bande annonce
Dépensoir (quoi ?... encore de la Zone 1 ?... sans blague !...)

7) NOSFERATU, EINE SYMPHONIE DES GRAUENS (Nosferatu, F.W. MURNAU, 1922)


Pour les sourds qui n'ont pas le rond (film muet visible gratuitement sur YouTube). À voir tous les jours dès potron minet, à apprendre par cœur, à mimer lors des dîners de famille, à mettre dans le biberon de ses enfants quand on a le malheur d'en avoir, à ne pas offrir à ses ex qui ne le méritent pas, à emporter dans sa valise quand on part aux Carpathes, et à coucher avec pour être sûr d'y penser le lendemain au réveil.

L'intégralité du film sur YouTube
Le DVD

Gay Halloween à toutes et tous !

par  BBJane Hudson

 

 

Sept (autres) films de trouille pour la fête des citrouilles, sept joyaux méconnus du cinéma fantastique queer pour teinter de rose les nuits pourpres de votre Hallo-week...
Comment ? Vous ne les possédez pas dans votre DVDthèque ?.. Dans ce cas, vous avez une année pour vous les procurer et vous préparer un Halloween 2011 d'enfer !..

 


  

 

N.B. : Pour visionner la bande-annonce ou un extrait de chaque film, cliquez sur son affiche.

1) LEMORA, A CHILD TALE OF THE SUPERNATURAL (Lemora - 1973)

Réalisation : Richard BLACKBURN - Avec : Lesley GILB, Cheryl "Rainbeaux" SMITH, Richard BLACKBURN...


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Sans conteste l'un des plus beaux contes d'épouvante jamais imprimés sur pellicule, et peut-être le meilleur film fantastique lesbien.
La jeune Lila Lee, fille d'un gangster notoire, a été recueillie par un pasteur et chante des cantiques dans son église. Elle reçoit un jour l'invitation d'une inconnue qui prétend héberger son père, gravement blessé. Tout porte à croire que ce dernier est tombé sous la coupe de Lemora, une mystérieuse femme-vampire régnant, au cœur d'une forêt hantée, sur une population de créatures hybrides et d'enfants égarés. Lila succombera-t-elle à son tour à l'envoûtement de cette Châtelaine de la Nuit ?...
Une atmosphère envoûtante, évoquant aussi bien La Nuit du Chasseur que Le Cauchemar d'Insmouth. Le réalisateur, Richard Blackburn, est le co-signataire du scénario d'un autre monument d'horreur queer : le comico-macabre Eating Raoul de Paul Bartel.
Quand Lovecraft rencontre Charles Laughton.. Un film-culte (un vrai! ) à redécouvrir d'urgence...


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2) THE OFFSPRING, aka FROM A WHISPER TO A SCREAM (Nuits sanglantes - 1987)

Réalisation : Jeff BURR - Avec : Vincent PRICE, Clu GULAGER, Cameron MITCHELL, Susan TYRELL...

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L'une des rares réussites du film d'horreur à sketches des années 80, supérieur aux plus acclamés Creepshow et Cat's eyes. Première oeuvre du cinéaste Jeff Burr, alors âgé de 23 ans.
Quatre segments composent le métrage : le premier confronte un tueur nécrophile et vaguement incestueux au fruit de sa copulation avec le cadavre de sa victime ; dans le deuxième, un braqueur blessé par ses comparses trouve refuge, au cœur des bayous, chez un ermite black adepte du vaudou ; le troisième sketch s'intéresse aux déboires d'un mangeur de verre, dans une fête foraine régentée par une inflexible charmeuse de serpents, versée dans la magie noire ; le quatrième volet, situé durant les derniers jours de la Guerre de Sécession, expose le calvaire vécu par un quarteron de soldats nordistes, tombés entre les mains d'une communauté de gamins estropiés et vengeurs. Le lien entre les différents épisodes est assuré par Vincent Price, dans le rôle d'un bibliothécaire qui narre ces sombres récits à une journaliste venue l'interviewer au sujet de l'exécution de sa nièce.
La mise en scène de Jeff Burr illustre avec sobriété des intrigues efficaces, d'un pessimisme absolu et émaillées de notations sordides (Cameron Mitchell étranglant une petite fille borgne en lui roulant un palot énergique ; Clu Gulager en pleurs, entonnant pour le cadavre de sa victime une chanson d'amour mongoloïde qu'il a composée à son intention...)
Distribution somptueuse, émaillée d'acteurs-cultes. Gulager est grandiose en vieux garçon emprunté et cafard, qui pète les plombs après que l'objet de sa flamme lui ait refusé ses faveurs. Cameron Mitchell, en officier nordiste sadique et débraillé, livré aux exactions d'une bande marmots sanguinaires, trouve le meilleur rôle de sa pénible fin de carrière, et fignole une composition de toute beauté.
Vincent Price renia le film en raison de ses scènes gores, certes éprouvantes mais nullement gratuites. La musique du deuxième segment est l'une des plus atmosphériques du cinéma d'horreur des eighties.
Les éléments queers ?... L'ensemble du casting (les iconiques Vincent Price et Susan Tyrell en tête). Les thèmes abordés : fétichisme, nécrophilie, gérontophilie, inceste, notion de paternité monstrueuse. Autre élément qui, bien qu'extérieur au film, ajoute à son caractère queer : le fait que Vincent Price, selon certaines sources, connut au cours du tournage une liaison homosexuelle qui faillit ruiner son mariage avec Coral Browne (cf. Dennis Meikle, in Vincent Price, The Art of fear ; Virginia Price, in Vincent Price : A Daughter biography).


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Photo de tournage inédite de From a whisper to a scream, avec Vincent Price


3) MOTEL HELL (Nuits de cauchemar - 1980)

Réalisation : Kevin CONNOR - Avec : Rory CALHOUN, Nancy PARSONS, Nina AXELROD...

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"Farmer Vincent" et sa sœur se sont spécialisés dans le commerce artisanal de succulentes grillades. Leur matière première ?.. La chair de touristes égarés, qu'ils kidnappent et font faisander dans le fertile terreau de leur jardin secret.
Dans le rôle du "Farmer" : Rory Calhoun, acteur gay, et l'un des plus célèbres poulains de l'écurie d'Henry Willson, agent hollywoodien spécialisé dans le recrutement de jeunes comédiens peu farouches du fignard (Rock Hudson, Guy Madison Tab Hunter, etc., sont passés par son bureau avant de faire carrière).
Gore, hilarant, campy, et plutôt dérangeant -- même 28 ans après --, Motel Hell est un classique incontournable de l'horreur queer.


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4) MADHOUSE (1974)

Réalisation : Jim CLARK - Avec : Vincent PRICE, Peter CUSHING, Robert QUARRY, Adrienne CORI...

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Vincent Price rencontre Peter Cushing dans le Boulevard du Crépuscule du cinéma fantastique. Une ancienne star de l'épouvante est conviée à reprendre l'un de ses rôles fétiches à la télévision. Mais une série de crimes perturbe bientôt le tournage. Les soupçons se portent rapidement sur le comédien, d'autant que le coupable officie dans le costume du personnage qu'il incarne.
L'une des plus transparentes allégories queers du fantastique des années 70.


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5) THE ATTIC (Les 13 marches de l'angoisse - 1980)

Réalisation : George EDWARDS - Avec : Carrie SNODGRESS, Ray MILLAND...

Jaquette française de The Attic -- inutile de cliquer, j'ai pas trouvé d'extrait !

Bibliothécaire, Louise vit avec son père, vieillard acariâtre et paralytique, cloué dans un fauteuil roulant depuis un accident dont elle est la cause. Elle s'est mariée bien des années plus tôt, mais son époux a disparu le jour même de leurs noces. Depuis, elle attend son retour, dans l'espoir qu'il la tirera des griffes de son tyran de père.

Attention : chef-d'œuvre ! Ce drame intimiste et dépouillé, flirtant avec le fantastique sans jamais s'y abandonner complètement, est une vibrante dénonciation de l'oppression parentale et de l'aliénation qu'elle engendre, ainsi qu'un film féministe d'une remarquable justesse de ton. Carrie Snodgress est égale à elle-même, c'est-à-dire simplement géniale, dans le rôle d'une jeune fille "prolongée" par la force des choses, sombrant lentement dans la névrose. Plusieurs traits de son personnage pourraient presque nous faire parler de film lesbien -- réalisé par un mec, une fois de plus (voir Lemora un peu plus haut).
Eh, les filles !.. Donnez-moi des exemples de films homos masculins réalisés par des meufs, et j'achève d'embrasser votre cause !..


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6) ALONE IN THE DARK (Dément - 1980)

Réalisation : Jack SHOLDER - Avec : Jack PALANCE, Martin LANDAU, Donald PLEASENCE, Dwight SCHULTZ...

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Déjà coupable du très homophile La Revanche de Freddy (1985), Jack Sholder nous offrait, quelques années plus tôt, le premier slasher proto-gay des eighties, avec ce Alone in the dark dans lequel un quatuor de détraqués mentaux échappés de l'asile kiffent grave leur ancien psy, et jouent au chat et à la souris avec son infortuné successeur. Matez la scène prégénérique, avec son bar rose baptisé "Chez maman", et dites m'en des nouvelles !
Palance et Pleasence cabotinent avec bonheur, mais c'est Landau qui emporte la palme avec une prestation hallucinée et ébouriffante !


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7) WHAT'S THE MATTER WITH HELEN ? (1971)

Réalisation : Curtis HARRINGTON - Avec : Shelley WINTERS, Debbie REYNOLDS, Agnes MOOREHEAD, Michael MacLIAMMOIR...


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Deux tueurs s'aimaient d'amour tendre -- et furent exécutés de concert. Leurs mamans respectives, qui s'aiment presque autant, s'associent pour surmonter leur peine et ouvrent une école de danse à l'usage d'apprenties Shirley Temple. Seulement voilà, l'une des deux pète les plombs quand l'autre s'amourache d'un papa d'élève...
Shelley Winters et Debbie Reynolds sont les mères en question ; cette grande folle de Michael MacLiammoir est un inquié... (tante ?) professeur de diction ; le gay Curtis Harrington, l'un des inspirateurs du « New Queer Cinema », officie derrière la caméra...
Tout pédé normalement constitué SE DOIT de voir What's the matter with Helen ?, amoureusement confectionné par des homos et des lesbiennes à l'usage de leurs semblables.
In-dis-pen-sa-ble !

 
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Joyeux Halloween !


par  BBJane Hudson

 

Votre BBJane Hudson préférée vous propose sa sélection de films idéaux pour une semaine d'Halloween très gay-frightly...



1) HOUSE OF WAX (L'Homme au masque de cire, André De Toth, 1953)



Ni plus ni moins que le film qui suscita ma passion pour le cinéma fantastique et ma fascination pour Vincent Price. Comme vous l'avez tous vu, je ne vous dirai pas qu'il raconte comment un émule d'Alfred Grevin, devenu fou après l'incendie de son musée, en recrée un tout neuf à partir de cadavres dérobés à la morgue du coin, qu'il recouvre de cire (les cadavres, pas la morgue). Remake d'un classique de 1933, House of Wax fut tourné en 3 Dimensions (selon le processus des images anaglyphiques) par un cinéaste borgne qui ne put jamais profiter des effets de relief, puisque, comme chacun sait, les borgnes, ça voit tout en plat. Vincent Price y peaufine le personnage d'esthète névropathe qu'il promena à l'écran tout au long de sa carrière dans l'épouvante. Quand il ne parle pas amoureusement à ses statues, il poursuit Phyllis Kirk dans les rues brumeuses d'un New York ressemblant à s'y méprendre à Whitechapel, ou apprend à Frank Lovejoy comment sculpter une grimace d'agonie sur le visage d'un supplicié. Quand sa future victime lui martèle la tronche à coups de poings, sa face tombe en morceaux, révélant le terrifiant maquillage de grand brûlé réalisé par George Bau (et non son frère Gordon, comme le prétend le générique). Son assistant, répondant au nom férocement inventif d'Igor, est joué par un Charles Buchonski pas encore pseudonymisé en Charles Bronson.


Vincent Price maquillé par George Bau

Comme l'écrivait F. A. Levy dans un brillant article de la revue Starfix n°2 : « Le film pose, avec certes l'ironie macabre de rigueur dans un film d'épouvante, la question même de la création artistique, et annonce, bien en avance, le débat qui ne manque pas de se poser aujourd'hui à propos des films de gore. Jusqu'où l'art doit-il et peut-il imiter la réalité, particulièrement lorsque celle-ci est repoussante ? » La scénario se tape également le luxe d'une réflexion sur le jeu des apparences et les ambiguïtés du réel : les personnages de cire cachent des corps de chair, les êtres de chair passent pour des statues de cire. Pour débuter dans la cinéphilie fantastique, avouez que j'aurais pu tomber plus mal... Notons que le film fit l'objet d'un excellent plagiat treize ans plus tard, dont il est question ci-dessous. En revanche, le très bon House of Wax de Jaume Collet-Sera n'a pratiquement rien à voir avec le film de De Toth, hormis un titre original similaire. Là encore, méfions-nous des apparences...

La bande-annonce (où l'on ne voit pas une seule image du film, mais où l'on peut entendre une partition composée tout exprès par Max STeiner) : c'est ici.
 
2) CHAMBER OF HORRORS (La Chambre des horreurs, Hy Averback, 1966)



Le film s'ouvre par cet avertissement solennel :
« Mesdames et messieurs, le film que vous allez voir aujourd'hui contient des scènes si terrifiantes, qu'un avertissement sérieux doit être donné au public. À cet effet, il a été établi un signal visuel et auditif au départ des quatre scènes d'horreur, aussi terribles qu'impressionnantes. Un éclair rouge sera pour vous le signal visuel. Et le bruit d'un klaxon, le signal auditif. Fermez les yeux en voyant l'éclair rouge ! Détournez-vous en entendant le bruit du klaxon ! »
En 1966, ce bon vieux gimmick à la William Castle devait faire son effet sur les petits n'enfants et accentuer l'impact de séquences plus elliptiques qu'horrifiques. Aujourd'hui (et depuis pas mal de lustres), il est surtout désopilant, mais n'entame en rien la beauté de cette bande extravagante. À la fin du XIXème siècle, Jason Cravette, un gentleman dépravé, est arrêté pour avoir voulu épouser le cadavre de sa fiancée, étranglée par ses soins. Condamné à perpét, il parvient à s'évader du train qui le mène en prison, en sectionnant sa main droite menottée à la roue de freinage d'un wagon. Peu de temps après, il réapparaît sous une nouvelle identité, bien décidé à se venger de ceux qui l'ont condamné. Son arme : un poignet-prothèse sur lequel il adapte une panoplie de coutelas, hachoirs, crochets, et autres objets tranchants. Son surnom : « Le Boucher de Baltimore » ! (avouez que ça vous en colle plein l'imaginaire, autant que l'éclair rouge et le bruit du klaxon !)


Patrick O'Neal

Chamber of Horrors fut conçut par la Warner comme le pilote d'une série télévisée inspirée par House of Wax. Au final, c'est le climat général du film d'André De Toth qui est conservé, plutôt que son intrigue et ses personnages. Le trio de criminologues amateurs chargé de résoudre l'affaire dirige un musée de cire consacré à l'histoire du crime. Pas question ici de sculpteur fou trempant ses victimes dans des cuves de cire bouillante. En revanche, le sublime Patrick O'Neal, dans le rôle du vengeur dément, effectue un numéro éminemment pricéen, retrouvant tous les maniérismes, froncements de sourcils et gestes onctueux du Maître. Cette composition aurait logiquement dû faire de lui l'une des nouvelles icônes du cinéma d'épouvante, n'eut été le refus des chaînes de télévision de diffuser cette bande jugée trop extrême (nécrophilie et dépeçages n'étaient guère au goût du jour), qui n'eut finalement droit qu'à une distribution bâclée en salles. Dommage : l'œuvre est visuellement splendide, le sujet traité de façon très grinçante, et les trois enquêteurs (incarnés par Cesare Danova, Wilfrid Hyde-White et le nain José René Ruiz) ne manquaient ni d'étoffe, ni d'originalité. Un bijou à redécouvrir d'urgence (disponible en Zone 1).

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3) SLEEPAWAY CAMP (Massacre au camp d'été, Robert Hiltzik 1983)



Ce film abyssalement crétin, sublimé en version française par un doublage québécois au pittoresque accentué, constitue un parfait exemple de plaisir (très) coupable. Son résumé peut aisément tenir en 5 mots : « massacre au camp d'été » (ça tombe bien, c'est son titre). Le script, plus ténu qu'un encéphalogramme d'Arielle Dombasle, rassemble donc : un été, un camp de campigne pour jeunes campeurs, et le massacre desdits jeunes campeurs. Tout l'intérêt du film réside dans l'identité du tueur. Un peu aussi dans son mode d'action, bucolique et rural, vu le cadre de l'intrigue (pour les alzheimeriens : un camp de campigne estival pour campeurs). Par exemple, à un moment donné, le tueur tue au moyen d'un essaim de guêpes qu'il laisse tomber dans les chiottes où sa victime coule un bronze en toute insouciance. C'est original, c'est frais, et ça ne manque pas de piquant. À un autre moment donné, il (le tueur) profite de son passage en cuisine pour plonger un importun dans une marmite d'eau bouillante. Le spectateur inverti (qui en vaut deux) ne manquera pas de noter avec émotion le goût du réalisateur pour les jeunes garçons qui s'ébattent sans rien sur le râble (avec quand même le minimum acrylique syndical entre cuisses et bas-ventre), et trouvera peut-être la chose suspecte. Il sera confirmé dans ses intuitions par les images finales (« traumatisantes » m'écrivait récemment Valentine Deluxe), d'autant moins attendues que gratuites : le tueur se révèle être un trans (ou une ?... ou un travesti ?... ou un hermaphrodite ?... on ne sait...) Dans un plan fulgurant d'abruptitude (?), nous voyons celle que tout nous désignait comme une gentille jeune vierge effarouchée brandir l'arme de son dernier forfait, nue comme un ver, le zigouigoui ballottant gaiement dans la brise estivale. Je me sens d'autant moins coupable de vendre la mèche que cette révélation est le seul intérêt du métrage, et mérite d'ailleurs d'être connue avant son visionnement pour mieux en apprécier la farfelure (Ségolène, sort de mon corps !) À voir près d'un feu de camp en faisant griller des marshmallows.

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La bande-annonce : c'est ici.


4) A NIGHTMARE ON ELM STREET PART 2 : FREDDY'S REVENGE (La Revanche de Freddy, Jack SHOLDER, 1985)



Freddy, le croquemitaine-en-chef des années 80, sort ses griffes pour la deuxième fois dans ce film de Jack Sholder, non plus pour taillader de la pucelle en chaleur, mais pour lacérer la mauvaise conscience d’un jeune pédé placardisé. Las de squatter les cauchemars de donzelles acnéiques, notre Grand Brûlé préféré tente ici de pénétrer la sphère du réel par l’entremise d’un charmant blondinet, Jesse, dont il s’approprie le corps. Possession surnaturelle ou schizophrénie d’un teenager mal dans son slip kangourou et rêvant de boxers Calvin Klein ? La question reste ouverte, de même que les plaies infligées par Freddy à la brochette de twinks passant à portée de ses lames. On ne peut qu’être sidéré par l’homophilie décomplexée de cet hymne aux pectoraux glabres et aux aisselles moites, où les symboles phalliques pleuvent plus dru que les mecs dans la chanson des Weather Girls. Moins effrayant que le premier opus de la saga, le film nous offre néanmoins deux scènes mémorables : le labourage dorsal du prof d’éducation physique, ligoté sous la douche par une corde à sauter ; le jaillissement de Freddy hors du corps de Jesse, sous l’œil éberlué d’un pote inapte à calmer ses ardeurs. Avec sa horde de bogosses torses nus, ses touffeurs de vestiaires et la chaleur musquée de ses chambres d’ados en pleine poussée de testostérone, La Revanche de Freddy anticipe d’une bonne décennie l’horreur en calbute pratiquée par l’éphèbologue David DeCoteau.

La bande annonce : c'est ici.
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5) CURSE OF THE QUEERWOLF (Mark Pirro, 1988)



Avec un titre pareil (La Malédiction du pédé-garou), on sait tout de suite où l'on met les escarpins. Amateurs de lycanthropes ou adversaires des stéréotypes gays, passez votre chemin : ce film n'est résolument pas pour vous. Un indice qui ne trompe pas : le loup-garou vedette des films Universal s'appelait Larry Talbot ; il est ici rebaptisé Larry Smalbut (Petitderge) – c'est tout dire... Ce séducteur invétéré lève un soir une donzelle qui s'avère être un travesti atteint d'homothropie. Mordu aux fesses, il devient queerwolf à son tour dès que la lune est pleine. Mark Pirro connaît indubitablement ses classiques, et se sent d'autant plus à l'aise pour les saccager gayment. Lors de sa transformation en folle-garou, notre hétéro voit ses poignets plier irrésistiblement tandis que ses ongles s'allongent en virant au carmin, que sa bouche se farde de lipstick, et que son fessier se bombe délicieusement sous son jean. Ses nuits sont hantées de cauchemars où il se fait violer par une bande de bouseux échappés de Delivrance. Pour empêcher sa métamorphose, la voyante de service lui remet une amulette à l'effigie de John Wayne. La horde de villageois en colère est remplacée par un quarteron d'homophobes qui ne se séparent jamais de leurs torches enflammées, même lorsqu'ils vont bouffer au resto ou téléphoner dans une cabine. Au lieu des traditionnelles balles d'argent, ils sont armés d'un gode du même métal dont ils menacent le postérieur du monstre (« Il faut l'enfoncer dans cet endroit obscur où aucun homme n'est jamais censé être allé », explique l'un des vengeurs). Un exorciste appelé en renfort tente de calmer le possédé en lui balançant, en guise d'images pieuses, des photos de Burt Reynolds, de Mr T, et de Clark Gable. Le vénérable Forrest J. Ackerman, éditeur de "Famous Monsters of Filmland", et l'épouvantable Conrad Brooks, cachetonneur vétéran de la série Z d'épouvante, font des apparitions-éclair au milieu du foutoir. À la fin, le héros se retrouve en taule pour avoir tué la voyante gypsie, et tandis que le générique se déroule, nous l'entendons s'initier aux coutumes de ses camarades de cellule. Comme le remarquait un commentateur de l'imdb : nous sommes ici dans du cinéma de « derrière-garde ». Qui délire sec, et sans vaseline.

L'hilarante scène de transformation.
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Ou à télécharger ici (moins cher !)

6) CLOWNHOUSE (Victor Salva, 1988)



Premier long-métrage de Victor Salva (après son court Something in the Basement en 1986, et bien avant sa reconnaissance internationale avec Jeepers Creepers), Clownhouse fut le premier film d'horreur à être projeté au prestigieux festival du cinéma (pseudo) indépendant de Sundance. Pas mal pour un slasher tardif lorgnant férocement sur le Halloween de John Carpenter, mais substituant un trio de lunatiques en cavale et grimés en clowns au tueur solitaire et masqué de blanc du modèle. Autre substitution : les victimes ne sont pas d'accortes pétasses aux panties accueillants, mais trois frérots chamailleurs en pleine crise d'adolescence. C'est suite au tournage de ce film que le père Salva fut condamné à trois ans de taule (il purgea 15 mois) pour rapports oraux avec un mineur – le dodu Nathan Forrest Winters, alors âgé de douze ans. On pourrait s'abstenir de rappeler le fait à chaque évocation du film, si ce dernier ne trahissait de façon aussi transparente les obsessions de son auteur. Fréquents décrochages de la caméra vers le slip du cadet des frangins (qui apparaît aussi cul nu), fétichisme uro, ados dessapés fuyant la menace d'adultes concupiscents : Clownhouse a tout de la confession angoissée, et parle à son cœur défendant de peurs bien moins conventionnelles et balisées que celles revendiquées par le scénario. La hantise du jeune Casey pour les clowns fait écho à celle du cinéaste pour ses propres démons, et, significativement, c'est en s'identifiant à son enfant-victime que Salva nous (et se) révèle combien pédophilie rime avec nostalgie d'un état d'enfance impossible à étreindre. Moins efficace et maîtrisé que ne le prétend sa réputation, Clownhouse distille néanmoins une savoureuse atmosphère nocturne et automnale (l'action se déroule quinze jours après Halloween, que les gosses tentent de faire perdurer en laissant un faux pendu se balancer à l'arbre du jardin), en particulier lors de son générique, superbe.

Visible en intégralité sur YouTube (mais qualité médiocre...)
Téléchargeable ici (V.F.)

7) TRICK 'R TREAT (Michael Dougherty, 2007)



Le nec plus ultra du Halloween flick. Sa structure évoque la tradition du film à sketchs, à ceci près que les cinq histoires effroyables qui nous sont racontées (plus une lors d'un flash-back glaçant) s'imbriquent plus ou moins par un habile effet gigogne. Dans une petite ville en proie à la frénésie d'Halloween (c'est peut-être la première fois que l'événement est filmé comme une telle fiesta, un peu à la façon de la Fête des Morts mexicaine), un tueur d'enfants commet son ultime forfait, un vampire profite de la bamboula générale pour agresser ses victimes au grand jour (pardon : « au grand nocturne »), un cercle de louves-garous s'offre une garden party sanglante, un groupe de gamins s'amuse à réveiller les spectres d'un affreux accident, et un vieil alcoolo mal luné reçoit la visite d'un enfant-citrouille trop porté sur les friandises. Scénariste et réalisateur, Michael Dougherty fait montre d'un sens sidérant des « ambiances atmosphériques », sans jamais sacrifier le rythme pour autant (la bande ne dure que 80 minutes, trépidantes de bout en bout). Pour ne rien gâter, il n'hésite pas à se montrer politiquement très incorrect (le meurtre du mioche vaut son pesant d'humour saumâtre) et inventivement roublard (l'élimination du vampire). L'amour du genre et l'ivresse de filmer éclatent au détour de chaque séquence, et deux grands comédiens nous livrent des prestations de haute volée, en prenant manifestement un panard colossal : Dylan Baker en assassin pédophobe compulsif et BCBG, Brian Cox en cousin biberonneur et débraillé d'Ebenezer Scrooge. À la fois insolent et classe : de l'horreur haut de gamme.

La bande annonce : c'est ici.
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par  BBJane Hudson

 

 

THE ROCKY HORROR PICTURE SHOW (Jim SHARMAN, 1975)

Scénario : Jim SHARMAN, Richard O'BRIEN. Directeur de la photographie : Peter SUSCHITSKY. Musique : Richard O'BRIEN. Montage : Graeme CLIFFORD. Avec Tim CURRY, Barry BOSTWICK, Susan SARANDON, Richard O'BRIEN, Patricia QUINN, Charles GRAY...

Film culte par excellence, The Rocky Horror Picture Show généra un phénomène atypique et rarement signalé : il est l'un des seuls films conçus majoritairement par des gays et dans une optique gay, à s'être acquis le statut culte au sein d'une autre communauté : celle des fantasticophiles – souvent réfractaires aux thématiques homosexuelles ostensibles. Ironie de la chose : les fans de fantastique et de science-fiction qui le vénèrent pour ses multiples références à leurs genres favoris, font assez peu de cas -- lorsqu'ils ne l'ignorent pas totalement -- du plaidoyer bisexuel, voire transsexuel, que le film développe avec une ferveur tonitruante ! À croire que l'imagerie Camp est ici d'une telle exubérance qu'elle atteint à une sorte d'abstraction, dans laquelle se dissout le message sexuel et politique du film.
Le rituel des séances nocturnes où les fans se rendent déguisés en leurs personnages préférés est scrupuleusement observé pour Rocky Horror (en France, le Studio Galande le perpétue depuis plus de trente ans), contrairement à la majorité des autres cult movies. Ainsi des spectateurs hétéros enfilent-ils sans rechigner le bustier, les bas résilles et les chaussures à hauts talons de Frank-N-Furter, le Gentil Travesti de Transsexuel, en Transylvanie, assouvissant le vieux goût masculin du travestissement « pour de rire ».
La comédie musicale de Richard O'Brien ayant été l'un des grands succès de la scène londonienne en 1973, les producteurs Lou Adler et Michael White de la Twentieth Century Fox croyaient jouer sur du velours en la portant à l'écran. Contre tout espoir, les entrées s'avérèrent insatisfaisantes, et il fallut plusieurs années et l'élaboration de son statut « culte » pour que le film engrange des bénéfices. Le public théâtral était sans doute mieux disposé que les cinéphiles envers cette histoire extravagante où l'outrance domine de bout en bout. Les représentations mimétiques ayant lieu dans la salle durant les projections semblent confirmer combien l'œuvre est étroitement liée au domaine scénique : devenue spectacle filmé, elle engendre à son tour du spectacle vivant.


L'intrigue, entrecoupée de numéros musicaux, nous est racontée par un criminologue (Charles Gray), depuis son luxueux bureau. Brad Majors et Janet Weiss (Barry Bostwick et Susan Sarandon) vont annoncer leur union prochaine à leur professeur de science, Everett V. Scott (Jonathan Adams), dans la classe de qui ils se rencontrèrent. Un pneu de leur voiture éclate en chemin, et le couple se réfugie dans le château de Frank-N-Furter (Tim Curry), un émule de Frankenstein doublé d'une flamboyante drag queen. La demeure est peuplée par une foule d'excentriques que Furter a conviés pour assister à la « naissance » de sa créature, Rocky (Peter Hinwood), un musculeux éphèbe en slip doré, destiné à lui servir d'objet sexuel. Au cours de la nuit, Furter force le lit de Janet en se faisant passer pour Brad, puis celui de Brad en se faisant passer pour Janet, initiant l'une à l'infidélité et l'autre à l'homosexualité. Pendant ce temps, le domestique Riff Raff (Richard O'Brien) malmène Rocky, qui rompt ses chaînes et se réfugie dans le laboratoire. Survient alors le professeur Scott, à la recherche de son neveu Eddie (Meat Loaf), un ancien amant de Furter, qui l'a cryogénisé. À l'issue de multiples péripéties, nous apprenons que les habitants du château sont des extra-terrestres dont Furter est le chef. Accusé d'avoir échoué dans sa mission sur Terre en raison de son style de vie dissolu, celui-ci est tué par Riff-Raff, de même que Rocky. Brad, Janet, et le professeur Scott parviennent à s'enfuir avant que le château -- qui dissimile un vaisseau spatial -- ne décolle pour regagner la planète Transsexuel, dans la galaxie de Transylvanie.


Le film est dominé par la personnalité extravertie et charismatique de Frank-N-Furter, apôtre de l'amour libre sans distinction de sexe, à la libido exacerbée. Le crédo énoncé dans l'une de ses chansons, « Don't dream it, be it » (« Ne le rêve pas, sois-le »), eut un profond impact sur le public gay qui put y voir une incitation au coming out et à la revendication de sa différence. Pour les cinéphiles en général (et les fantasticophiles en particulier, souvent mis au ban de la cinéphilie officielle, et stimulés par le caractère ultra-référentiel du film), cette profession de foi constitue également un encouragement à vivre leur passion et à l'exprimer au grand jour. Le lien opéré par le film entre gays et amateurs de fantastique est transparent, et corroboré par la popularité de cette chanson auprès des uns comme des autres.
Défi vivant à la pudibonderie comme aux règles culturelles et sociales, Frank-N-Furter devint naturellement le champion des deux causes, icône gay et symbole d'une cinéphilie déviante. Quelques commentateurs ont néanmoins pointé certaines ambiguïtés du personnage ; ainsi Gaylyn Studlar estime-t-elle qu'il « récupère les promesses révolutionnaires de l'hédonisme homosexuel à travers les politiques sexuelles d'agression masculine ». (cf. Midnight S/excess, cult configuration of feminity and the perverse, in "In the Eye of the Beholder : critical perspectives in popular films and television", 1997, Popular Press) « En dépit de son accoutrement féminin et de ses manières extravagantes, Frank reste une figure de travesti à laquelle les mâles peuvent s'identifier sans danger. "Maître" dans son château, Frank affirme sa masculinité par la séduction et la destruction. Quand ses serviteurs lui désobéissent, il sort un fouet. Quand son ancien amant, Eddie, jaillit en hurlant d'une immense chambre froide, Frank l'accommode en repas. » De même ses rapports avec Brad et Janet, qu'il séduit tour à tour, sont-ils marqués, selon notre auteure, par une attitude dominante qui permet à Furter d'échapper au danger que la transformation de genre recèle aux yeux de la société, à savoir le risque que « la pluralité de la perversion puisse rendre le mâle passif, non phallique, et vraiment "féminisé" ». En d'autres termes, Frank-N-Furter, sous ses dehors de grande folle, serait un modèle de machisme, ce qui peut expliquer l'adoubement de ce film de tonalité gay par un public a priori réservé envers des œuvres ainsi connotées.

Frank-N-Furter (Tim Curry)


Phallocrate ou non, Frank-N-Furter n'en est pas moins un parangon de Camp, jusque dans l'expression de sa masculinité. Il arbore fièrement son tatouage, aime faire saillir ses biceps autant que bomber sa croupe, exerce son autorité avec le même plaisir qu'il s'abandonne aux bras de sa créature. Chez lui, tout n'est que jeu, exhibition et artifice, notions prévalentes dans sa façon de régenter son entourage. Chacun de ses actes exprime un goût immodéré de la mise en scène : sa première apparition dans une cape noire draculéenne est digne d'une rock star ; il orchestre la création de Rocky comme un show devant l'assemblée des Transylvains ; il s'inspire de Shakespeare en faisant manger Eddie par ses convives à leur insu, comme dans le repas cannibale de « Titus Andronicus » ; enfin, ayant momentanément changé ses adversaires en statues, il règle soigneusement le numéro musical qu'il leur fera exécuter en travestis sur la scène de théâtre du château. Comme le docteur Phibes et Edward Lionheart, les esthètes queers et justiciers incarnés par Vincent Price au début de la décennie, Frank-N-Furter fait de sa vie un spectacle permanent, s'inscrivant ainsi dans une longue lignée de héros décadents dont l'esprit et les sens ne sauraient se satisfaire d'un quotidien par trop émoussé.

Frank-N-Furter (Tim Curry) et sa créature, Rocky (Peter Hinwood)


Le couple ingénu et propret formé par Brad et Janet, concentré de niaiserie issu de l'Amérique nixonienne (l'intrigue se déroule durant la nuit qui suit le discours de démission de Nixon), ne personnifie pas seulement l'innocence égarée dans un monde de perversion, mais aussi la confrontation du kitsch au Camp, qui se solde assez rapidement par l'abdication du premier. Le film s'ouvre par une chanson d'amour guillerette et sucrée entonnée par nos jeunes héros, au sortir d'une cérémonie de mariage ; deux personnages (joués par Richard O'Brien et Patricia Quinn, que l'on retrouvera plus tard en tant que domestiques de Furter) tiennent lieu de chœur et reproduisent le célèbre tableau de Grant Wood, « American Gothic ». D'emblée, Brad et Janet sont placés dans la sphère du kitsch, comme Furter sera assimilé au Camp. Son comportement et celui des Transylvains inspireront à Brad une indignation toute verbale, tandis que Janet ne tardera pas, pour sa part, à en goûter la séduction. Leur pétrification et leur travestissement forcé lors du finale consacreront la victoire de Furter sur ces âmes benoites et gourmées. Après sa nuit au château, le couple sémillant des premières séquences se traînera, guenilleux et souillé, sur le sol déserté par le vaisseau spatial. Vision misérable à laquelle font écho les derniers mots du narrateur : « Ils rampent à la surface de la Terre, ces insectes qu'on appelle la race humaine, perdus dans le temps, l'espace et la signification. »



VIDEO :
La bande-annonce :



SHOCK TREATMENT (Jim SHARMAN, 1981)


Scénario : Jim SHARMAN, Richard O'BRIEN. Directeur de la photographie : Mike MOLLY. Musique : Richard O'BRIEN, Richard HARTLEY. Montage : Richard BEDFORD. Avec Jessica HARPER, Cliff DE YOUNG, Richard O'BRIEN, Patricia QUINN, Charles GRAY, Nell CAMPBELL, Barry HUMPHRIES...

Six ans plus tard, le culte entourant The Rocky Horror Picture Show étant solidement établi, ses producteurs décidèrent de lui donner une suite. Convaincus que seuls Jim Sharman et Richard O'Brien (auteur de la comédie musicale originale) pouvaient réactiver l'alchimie du modèle, ils leur confièrent les rênes du projet en leur laissant carte blanche pour l'élaboration du scénario. On peut s'étonner d'une telle démarche : l'échec public initial de Rocky Horror était sans nul doute imputable au tempérament subversif de ses deux auteurs, et sauf de renoncer à cet aspect de leur créativité, ils ne pouvaient qu'accoucher d'un nouvel ovni appelé à faire un nouveau bide.
Le résultat fut Shock Treatment, fausse séquelle n'ayant pas grand-chose à voir avec Rocky Horror, et qui témoigne d'autant d'ambition que d'essoufflement. Aucune continuité n'est établie entre les deux films, sinon par la présence de Brad et Janet, interprétés par d'autres comédiens (Cliff De Young et Jessica Harper) ; et bien que quelques acteurs de Rocky Horror se retrouvent au générique de Shock Treatment (Richard O'Brien, Patricia Quinn, Charles Gray), ils y tiennent des rôles différents, qui plus est dans un contexte très éloigné du modèle.

Cosmo McKinley (Richard O'BRIEN) et Janet (Jessica HARPER)


L'action se situe dans la ville de Denton, convertie en un gigantesque studio de télévision où les habitants se répartissent entre spectateurs et protagonistes des émissions. Brad et Janet, désormais mariés et en crise, participent à un talk show à l'issue duquel Brad, déclaré névrosé, est confié aux soins de Cosmo et Nation McKinley (Richard O'Brien et Patricia Quinn), dont la clinique psychiatrique est le cadre d'une autre émission très populaire. Tandis que son époux, enfermé dans une cage, est abruti par les tranquillisants, Janet est promue pop star par le patron de la chaîne, Farley Flavors (Cliff De Young), qui la convoite. Grisée par le succès, elle se laisse happer par le monde factice des médias, mais recouvre finalement ses esprits lorsque la vraie personnalité de Flavors est révélée : il est le frère jumeau de Brad, jaloux de son bonheur conjugal et résolu à le détruire.


Shock Treatment
se veut avant tout une satire de la télévision, de ses gourous et de ses adeptes. En ce sens, on peut créditer Sharman et O'Brien d'une sagacité visionnaire, puisque leur film annonce d'une bonne dizaine d'années les débordements cathodiques des reality shows et de la Trash TV. De fait, le style de programmes qu'ils décrivent et conspuent nous semble beaucoup moins caricatural aujourd'hui qu'à la sortie du film, dont le surréalisme est devenu notre réalité et perd donc de son impact. Quand Rocky Horror était sous-tendu par un sentiment d'hommage affectueux (à la S.F. et à l'épouvante), Shock Treatment est habité par un esprit de critique sarcastique ; la charge amère et grinçante succède à l'euphorie libératrice, l'humeur est aux grimaces et aux quolibets rageurs, non aux clins d'œil complices. Le personnage de Janet est particulièrement révélateur sur ce point : dans chacun des deux films, la jeune femme connaît un changement de personnalité radical, mais alors qu'il s'agissait dans le premier d'une libération morale et physique, le second montre son ralliement à des valeurs et une éthique avilissantes. Plutôt sympathique dans Rocky Horror, elle est ici franchement déplaisante, comme le sont tous les protagonistes du film, depuis le mégalomane Farley Flavors, magnat du fast food et des médias, jusqu'à Cosmo et Nation McKinley, frère et sœur incestueux, psychiatres d'opérette et acteurs ratés, en passant par Bert Schnick (Barry Humphries), le présentateur cabotin qui simule la cécité pour faire croire à un miracle lorsqu'il recouvre la vue.



Bert Schnick (Barry Humphries) et Cosmo McKinley (Richard O'Brien)


Mais là où Shock Treatment s'éloigne encore plus radicalement de son prédécesseur, c'est dans sa quasi totale absence de Camp, d'autant plus surprenante que plusieurs facteurs se trouvaient réunis pour qu'il s'épanouisse : l'exploration des coulisses du spectacle, le traitement sous forme de comédie musicale, l'outrance des situations et le jeu sur les apparences. C'est que Sharman et O'Brien ont renoncé à introduire deux données essentielles au concept : l'ambiguïté des genres, et le sous-texte gay.
Pour ce qui est de l'esthétique, elle est ici partagée entre la froideur aseptisée de la clinique psychiatrique aux murs capitonnés de blanc, et les décors criards mais déshumanisés du plateau de télévision. Seul le personnage de Bert Schnick, présentateur hystérique et efféminé au maquillage clownesque, met une touche de "follitude" dans un ensemble que l'exagération finit par rendre abstrait. A ce titre, il est l'unique équivalent du Frank-N-Furter de Rocky Horror, mais de façon superficielle et idéologiquement divergente, puisque Bert Schnick se veut le chantre des conventions et de la médiocrité. Ajoutons que le rôle est tenu par Barry Humphries, comédien australien célèbre pour son incarnation de Dame Edna Everage, vieille dame excentrique à l'ego sur-dimensionné, qu'il créa à la fin des années 50 et continue d'interpréter. S'il doit sa popularité à un rôle travesti, Humphries n'en est pas moins solidement hétéro, alors que Tim Curry (l'interprète de Frank-N-Furter), qui apparut rarement en drag, reste l'un des « célibataires irréductibles » de Hollywood. La personnalité des deux comédiens influa de toute évidence sur la tonalité de leurs films respectifs : autant The Rocky Horror Picture Show est irrigué de sensibilité gay et Camp, autant Shock Treatment atténue ces aspects.


Nation McKinley (Patricia Quinn) et Bert Schnick (Barry Humphries)


Une autre source de désappointement tient au manque évident de conviction des transfuges du premier film, particulièrement Richard O'Brien et Patricia Quinn, dont les prestations dans leurs numéros musicaux expriment une pesante lassitude. On peut enfin déplorer des emprunts trop marqués à l'autre film culte référentiel des années 70 : Phantom of the Paradise, l'opéra rock de Brian De Palma (1974). Il semble que les auteurs jugèrent astucieux de reprendre certains ingrédients du film concurrent pour s'assurer un statut culte, à commencer par sa vedette féminine, Jessica Harper. Mais l'emprunt ne se borne pas au casting, puisque le scénario reproduit une partie de la trame liée au personnage joué par Harper chez De Palma : dans Shock Treatment comme dans Phantom of the Paradise, elle est une jeune femme anonyme qu'un mentor catapulte au rang de star ; à cette fin, il n'hésite pas à faire incarcérer le prétendant de la demoiselle, puis projette de la supprimer lorsqu'elle ne lui donne plus satisfaction -- le tout se déroulant dans le milieu du showbiz, avec stars capricieuses, complots de coulisses, et public en délire. On avouera que les similitudes ne sont plus d'ordre anecdotique, mais frôlent le démarquage pur et simple...

VIDEO :
Un petit joyau, la chanson "Lullaby" :

 

par  BBJane Hudson


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Fiche technique :

Avec Abe Zwick, Scott Lawrence (a.k.a. Wayne Crawford), Don Craig, Robin Hughes, Yanka Mann, Marty Cordova, Maggie Wood, Mike Mingoia, Robert DeMeo, Sandra Lurie, Brad F. Grinter, Charles Guanci et Francelia Waterbury. Réalisation : Thomas Casey. Scénario : Thomas Casey. Directeur de la photographie : Edmund Gibson. Montage : Jerry Siegel.

Durée : 95 mn. Disponible en VO (Zone 1). 

 


Résumé :

Deux minables voleurs de bijoux se réfugient à Miami après leur dernier braquage. Paul (Abe Zwick), le plus âgé, enfile perruque, robes imprimées et bas de contention pour devenir Tante Martha, tandis que son ami Stanley (Wayne Crawford, sous le pseudonyme de Scott Lawrence) se fait passer pour son neveu.


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Irascible et jaloux, Paul/Martha tolère difficilement les frasques de Stanley, qui passe l'essentiel de son temps à se droguer et à courir les filles – bien qu'il soit incapable de les honorer. Toute avance sexuelle féminine le plonge dans l'hystérie, et oblige Tante Martha à intervenir, couteau en main. Le père d'une de leurs victimes parvient à s'immiscer dans le couple, en prétendant être un truand traqué par la police. La situation s'envenimera rapidement, et débouchera sur une conclusion pathétique et sanglante.


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L'avis de BBJane Hudson :

Sometimes Aunt Martha Does Dreadful Things – qui rassemble à son générique plusieurs familiers du cinéma d'horreur floridien, comme Brad F. Grinter, réalisateur des mythiques Flesh Feast(1970) et Blood Freak(1972), ou William Kerwin, l'un des acteurs fétiches de H.G. Lewis – fut inexplicablement la seule réalisation de Thomas Casey, de qui l'on ne sait rien.

« Inexplicablement », car ce coup d'essai est une réussite digne des meilleurs auteurs trash et Camp, et justifiait amplement une carrière plus nourrie. Il est clair que les ambitions de Casey n'étaient pas uniquement mercantiles, contrairement à nombre de ses confrères. Plus qu'un film d'exploitation, Aunt Martha est une appropriation Camp de l'univers et des codes du polar urbain des seventies.

Paul et Stanley sont deux truands ringards organisant des « coups » modestes, comme il en pullulait dans les séries télévisées de l'époque (Les Rues de San Francisco, Mannix, etc.) La différence est qu'ils sont gays, une donnée que Casey ne juge pas nécessaire de mettre en exergue, mais qu'il présente le plus naturellement du monde ; le comportement quotidien des deux hommes, leurs échanges et leurs prises de becs sont typiques d'un vieux couple – en crise et plutôt mal assorti, certes, mais tout ce qu'il y a de plus banal.



Paul (Abe Swick) au naturel – ou presque...

 

La violence de Paul/Martha est l'exutoire de sa souffrance et de sa frustration face au délabrement de leur relation. S'il assassine les jeunes filles que Stanley ramène à la maison, c'est moins par crainte de l'infidélité de ce dernier (il le sait incapable de leur faire l'amour), que parce qu'elles sont le vecteur du comportement pathologique de son ami, mélange d'attirance compulsive et de rejet phobique des femmes, source de leurs ennuis et cause du déclin de leur couple.


Abe Zwick

 

Parallèlement à ces actes criminels (qui ne versent jamais dans le gore), le cinéaste se plaît à multiplier les notations réalistes, et ménage des plages d'intimisme inattendues dans le contexte, comme lorsque Paul confie ses peines de cœur à l'homme qu'il héberge, en éclusant force canettes de bière. Le fait qu'il soit grimé en Martha et parle librement de sentiments homosexuels à un auditeur hétéro (qui ne s'en offusque aucunement), ne suscite aucun effet distanciateur ou humoristique ; au contraire, la scène est traitée avec une ingénuité et un naturel surprenants. Le Camp est réservé aux moments de crise, lorsque les incartades de Stanley font perdre pied à Paul, et le déconnectent de la réalité.


Conversation entre hommes

 

C'est alors que le film se rattache au mélo gériatrique « à la Baby Jane », à cette différence près que la mégère homicide est ici un drag. Il faut d'ailleurs noter que le spectateur en est immédiatement informé, contrairement à de nombreux films où l'on s'applique à nous faire croire que l'assassin est une femme, jusqu'à la révélation finale de son identité masculine (Psychose d'Alfred Hitchcock, 1960, ou Pulsions de Brian De Palma, 1981). Cette approche frontale et non manipulatrice du sujet n'est pas la moindre des originalités de Aunt Martha, et renforce ses implications queer.


Tante Martha (Abe Zwick)

 

Lors du dernier quart d'heure, le rythme s'accélère et la spirale de la violence se resserre inéluctablement, poussant Paul dans l'ultime retranchement de la folie. Contraint d'admettre l'incurabilité des névroses de Stanley (désemparé devant une femme sur le point d'accoucher, celui-ci pratique sur elle une césarienne sauvage), il décide d'immoler leur couple lors d'un finale assez poignant et teinté de sadomasochisme. Pour ce faire, il abandonne l'accoutrement de Tante Martha, et tue Stanley dans un élan de rage désespérée, en déployant une agressivité toute masculine, avant de se supprimer. À l'heure cruciale où l'amour ne peut se perpétuer que dans la mort, le Camp n'a plus droit de cité.

Bonus :
Un article sur le site Bleeding Skull
Un article sur le site Trash Film Orgy

 

 

 


Lire les autres chroniques de BBJane Hudson

par  BBJane Hudson


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Fiche technique :

Avec : Beryl Reid, Susannah York, Coral Browne, Patricia Medina, Ronald Fraser, Hugh Paddick, Cyril Delavanti. Réalisation : Robert Aldrich. Scénario : Lukas Heller, d'après une pièce de Frank Marcus. Directeur de la photographie : Joseph Biroc (Metrocolor). Musique : Gerald Fried. Montage : Michael Luciano.
Durée : 138 mn. Disponible en VO, VOST et VF.


L'histoire :
Populaire actrice d’un soap opera télévisé, June Buckridge (Beryl Reid) est une quinquagénaire tempétueuse et alcoolique, dont la personnalité est à l’extrême opposé du personnage qu’elle incarne à l’écran, « Sister George », une nurse aimable et dévouée. June vit en couple avec Alice McNaught (Susannah York), de plusieurs années sa cadette. Le tempérament ingérable de l’actrice finit par irriter la chaîne qui l’emploie. Après une exhibition scandaleuse avec des nonnes qu’elle tente de trousser dans un taxi, June apprend que son personnage sera absent de la série durant quelque temps. Elle craint d’être virée, mais la lecture du scénario d’un futur épisode la rassure : « Sister George » n’est victime que d’une mauvaise grippe. Elle va fêter l’événement en compagnie d’Alice dans un bar lesbien, où elles convient Mme Croft (Coral Browne), l’une des exécutives du studio. Cette dernière ruine les espoirs de June en lui révélant que son renvoi est imminent, et que « Sister George » est appelée à mourir dans un accident de mobylette. Pour maigre consolation, la chaîne lui propose de prêter sa voix à une marionnette, la vache Clarabelle, dans une émission pour enfants. Découragée, June boit de plus en plus et multiplie les altercations avec Alice. La jeune femme tente de l’épauler dans un premier temps, mais finit par se lasser et succombe aux avances de Mme Croft. June les surprend en pleine étreinte et leur fait une scène. Alice décide de la quitter et part en compagnie de sa nouvelle protectrice. Abandonnée de tous, June s’introduit nuitamment sur le plateau de tournage et, après avoir détruit le cercueil de « Sister George », s’entraîne au rôle de la vache Clarabelle en poussant de longs meuglements de désespoir.
L'avis de BBJane Hudson :
Avec Faut-il tuer Sister George ?, Robert Aldrich franchit un pas décisif dans son exploration du Camp, qu’il associe pour la première fois, et sans détour, à l’homosexualité – en l’occurrence féminine. Cette approche, logique mais audacieuse pour l’époque, produisit son petit effet. Qu’elle déplût souverainement aux censeurs n’avait rien d’étonnant (aux États-Unis, le film fut amputé de sa longue scène d’amour saphique) ; qu’elle attisât l'ire de la communauté homosexuelle est en revanche beaucoup plus déplorable. À l’origine de ce rejet, perceptible aujourd’hui encore chez certains analystes gays du film, on trouve le souci récurrent et obsessionnel de la représentation des homosexuels à l’écran. Faut-il tuer tuer Sister George ? nous présente en effet un couple féminin composé d’une vieille butch (1) alcoolique, agressive et grossière, et d’une jeune femme faussement ingénue, quelque peu mythomane et volontiers aguicheuse. Ajoutez-y une troisième larronne, lesbienne refoulée, retorse et vampirique, et vous comprendrez pourquoi, au nom de la sacro-sainte représentation de l’homosexualité, le film d’Aldrich n’eut et n’a toujours pas bonne presse.
Faut-il tuer Sister George ? se soucie peu de plaire à la communauté homo. Il a bien mieux à faire : explorer les méandres de psychologies humaines. L’angélisme n’est pas son fort – et n’a jamais été celui de son réalisateur. Le fait que ses protagonistes soient des lesbiennes devait-il infléchir les options d’un auteur dont tout l’œuvre s’attache à révéler le monstre tapi en chaque être humain, et la part d’humanité que tout monstre recèle ? La réponse avancée par les tenants de la « politique de représentation » est un oui indigné, si l’on en juge par leur réception de ce film – et de dizaines d’autres par la suite, comme Cruising (William Friedkin, 1980), Basic Instinct (Paul Verhoeven, 1992), ou Bound (Andy & Lana Wachowski, 1996).
On ne dira jamais assez (on le dit d'ailleurs peu) à quel point les approches critiques ou théoriques d’ouvrages fondateurs comme The Celluloid Closet de Vito Russo ou Screening the sexes de Parker Tyler, ont pu fausser les perspectives d’appréciation des films, en imposant pour critère de valeur essentiel la notion de respectabilité de l’image des gays. Ce qui me frappe dans une telle position, c’est le narcissisme qu’elle exprime. Elle peut se résumer en une injonction : « Brossez-nous dans le sens du poil, ou nous vous dénierons tout crédit. » Qu’un gay soit, à l’écran, possédé d’un vice un peu trop voyant, ou que certains de ses traits recoupe une vision considérée comme clichéique (efféminement ou libido exacerbée, par exemple), et c’est aussitôt le haro. Non seulement cette attitude favorise le simplisme psychologique, mais elle promeut une production lénifiante, univoque et pas moins stéréotypique que celle du cinéma hétérocentriste. C’est toute une machinerie idéologique qui s’ébroue alors, et aboutit soit à des œuvres d’un militantisme à crever d’ennui, soit à des plaidoyers intégrationnistes d’une mièvrerie béate (Philadelphia [Jonathan Demme, 1993], Comme tout le monde [Pierre-Paul Renders, 2006]), soit à des love stories d’une vacuité suffocante, qui constituent un fort pourcentage du cinéma gay indépendant et des séries télévisées à destination des homosexuels.
Comme l’écrit Ellis Hanson dans son enthousiasmante introduction à l’anthologie d’essais queers, Out Takes (Duke University Press, 1999) : « Le cachet d’approbation gay et lesbien est souvent apposé sur des films politiquement impeccables, mais visuellement et sexuellement balbutiants. » Pour obtenir ce sceau, il convient que l’œuvre offre une représentation valide de l’homosexuel – mais quelle est la vérité de l’homosexualité ?... sur quels repères infaillibles se base-t-on pour décider de la justesse de sa représentation ?... et la justesse d’une représentation doit-elle forcément aboutir à du bon cinéma ?...
Bien que se réclamant du réalisme, une telle politique, dans son intransigeance, sa volonté de réduire un type de sexualité à un profil déterminé, donc sa méfiance envers les contradictions propres à tout être humain, relève de la fantaisie pure. Et c’est au nom de ce réalisme illusoire qu’elle bannit le Camp, accusé de n’être qu’artifice et superficialité. Pourtant, la réflexion qu’il propose sur le jeu des apparences, la confusion des genres et la complexité de leurs représentations, constitue une démarche beaucoup plus intègre, puisque refusant tout manichéisme.

 

Beryl Reid entre deux proies

 

En ce sens, les aspects Camp de Faut-il tuer Sister George ? tiennent un rôle important dans l’authenticité du drame qu’il expose et des caractères qu’il développe. Sans l’outrance affectée par ses protagonistes, leurs accès de sincérité et d’abandon auraient une résonance moindre. Il eut d’ailleurs été difficile, et même stupide, d’évacuer le Camp d’un scénario où le monde du spectacle (ici, la télévision) et la notion de « jeu » ont une importance capitale – une importance non seulement égale au thème de l’homosexualité, mais consubstantielle à celui-ci.
Loin de porter un regard hostile sur le lesbianisme, comme il fut écrit, le film en offre une vision certes sans complaisance, mais non dépourvue de tendresse. Et loin d’être une apologie simpliste du Camp, il en use également pour en dénoncer les dérives.
June est une incarnation classique de la butch : forte en gueule, directive, habillée de tailleurs en tweed de coupe masculine, elle collectionne les étriers et les éperons. Elle se conforme à l’image que la société se fait d’une lesbienne – mais aussi que la communauté gay elle-même entretient. Parallèlement, elle est prisonnière d’une autre image, cette fois appliquée par l’industrie du spectacle : celle de son personnage, Sister George, aimable nurse ne vivant que pour aider son prochain. On perçoit très nettement que les excès de son comportement privé sont pour elle une manière de se désolidariser de ce rôle bêtifiant qui lui insupporte : pour s’affranchir d’une mascarade (celle de la gentillesse dégoulinante) elle en joue une autre (celle de l’agressivité butch). Écartelée entre le kitsch de Sister George et le Camp de Georgie-la-gouine, June est perpétuellement exposée à la perte de son identité propre. Une menace qui s’aggrave lorsqu’elle apprend que son personnage doit être supprimé de la série. Le titre original du film : The Killing of Sister George (L’Assassinat de Sister George) met l’accent sur ce danger : c’est au meurtre d’une part (fictive) d’elle-même que June est confrontée. Une fois George éliminée, que lui restera-t-il à jouer ? La butch Georgie – mais puisque celle-ci n’existe en grande partie qu’en réaction contre Sister George, ne risque-t-elle pas de se dissoudre aussi ?...

 

Susannah York et Beryl Reid

 

De son côté, Alice se complaît dans l’incarnation de la petite fille prolongée. Surnommée « Childie » par June (« Fillette », dans la VF), elle affectionne les nuisettes en mousseline, possède une encombrante collection de poupées, et minaude constamment. Elle est une sorte de « Baby Jane » avant l’âge (elle a trente-deux ans), à ceci près que son attitude ne découle pas d’une nostalgie de l’enfance, mais répond à une stratégie de séduction : elle estime qu’elle lui vaut l’attention des femmes mures, qui l’attirent.
Le couple repose sur cette répartition des rôles, et son quotidien est rythmé par des petits jeux sadomasochistes où June est la dominatrice et Alice la dominée. Si certains critiques voient de la « lesbophobie » dans ce portrait d’un couple féminin stéréotypique, c’est qu’ils oublient (ou ne veulent pas considérer le fait) que les deux femmes sont parfaitement conscientes d’incarner des clichés, et qu’elles s’en amusent. Elles baptisent leurs actes SM « Rituels » (« Tu as gâché le rituel ! », s’insurge June quand Alice fait semblant de se délecter du mégot de cigare que son amante lui demande de manger), et ne sont pas dupes des personnages qu’elle campent : June sait très bien que sa « fillette » n’en est plus une depuis longtemps, puisqu’elle l’a rencontrée lorsque celle-ci était une "fille-mère" ayant abandonné son enfant. De même, Alice est consciente de la fragilité de June, et ne se laisse pas impressionner par sa façade agressive et volontaire. Endosser sciemment l’apparence de stéréotypes n’est pas les approuver, mais peut devenir une manière de s’en distancier de façon ludique. S’offusquer d’une telle attitude (et du film) trahit un fond d’arbitraire et de puritanisme – « On ne plaisante pas avec l’homosexualité » –, le même puritanisme qui juge malséant de prendre plaisir aux représentations de « méchants gays » ou de « folles » à l’écran. Il serait bon de signaler que ces restrictions portent atteinte à l’un des droits fondamentaux de tout spectateur (gay ou non) : celui de varier ses sources d’amusement.
Si le Camp du film tient à l’état de représentation où se plaisent ses protagonistes, il n’interdit pas la peinture d’un amour sincère, et touchant. Dans L’Homosexualité au cinéma (La Musardine, 2007), Didier Roth-Bettoni, souvent partisan de la « politique de représentation », concède que « la relation George/Childie n’est jamais réduite à une liaison utilitaire », mais que, « au contraire, disputes, réconciliations, souvenirs communs, vrai respect de l’autre, évidente complicité – comme lorsqu’elles imitent Laurel et Hardy dans une boîte lesbienne – etc…, les caractérisent. »

 

Laurel et Hardy

 

C’est que le couple existe réellement ; il est même l’un des plus attachants que le cinéma nous ait offert en matière d’homosexualité. La raison en est simple, et tient précisément à ce qu’Aldrich s’est abstenu d’en offrir la vision idyllique que les gays auraient souhaitée. C’est la complexité du couple, son adoption et sa subversion Camp des stéréotypes, qui en font l’authenticité. Quel intérêt aurait-il présenté sans sa dialectique sadomasochiste qui fut tant décriée, sans son recours conflictuel aux clichés gay, sans le fond de perversité habitant June et Alice ? Nous aurions alors eu un couple lesbien sympathique et propret, qui, pour nous représenter sous un jour favorable (car inoffensif) au public hétéro et à nous-même, n’en serait pas moins aussi débilitant que les protagonistes d’un roman de Barbara Cartland. Au lieu de quoi, June et Alice vivent sous nos yeux une passion qui nous touche, et s’avèrent profondément vraies à travers leurs mensonges et leurs artifices.
De même que l’évocation d’un amour sincère, le Camp n’empêche nullement, comme je l’écrivais plus haut, sa propre remise en cause. Les meilleurs films Camp n’éludent jamais l’autocritique. Dans Faut-il tuer Sister George ? elle se profile dans la détérioration du couple June/Alice, victime non pas de son goût du Camp, mais de sa difficulté croissante à le gérer. Si leurs simulacres permettent aux deux femmes de supporter le poids des conventions qui les entourent, voire de les faire éclater, c’est elles-mêmes qu’ils détruiront lorsqu’elles ne les distingueront plus de leurs identités réelles. Ainsi, les vertus du Camp sont exposées dans la scène du tournage de la mort de Sister George : June transforme un moment lugubre et tendu en une explosion de rires, à laquelle le réalisateur de la série lui-même est contraint de céder. Plus tard, lors du dîner d’adieu organisé par les studios, les déclarations cinglantes de June désamorcent l’hypocrisie ambiante, et transmuent la vexation en un petit triomphe personnel. Mais lorsque, trop investie dans son numéro, elle le poursuit avec Alice qui souhaite lui parler à cœur ouvert de ses relations avec Mme Croft, son arme Camp se retourne contre elle : Alice lui tourne le dos, et se mure à son tour dans le simulacre de la « petite fille incomprise ». Les beaux moments de partage et de sincérité (la scène dans la boîte lesbienne, ou la nuit au cours de laquelle June, écrivant des fausses lettres de fans, est consolée par une Alice sensible à son chagrin), ces instants d’authentique communication deviennent impossibles dès lors que chacune s’absorbe dans sa pose, et la confond avec sa vraie nature. Ce qu’Aldrich et son scénariste Lukas Heller nous signifient là, c’est que le Camp sans humour ni distanciation peut être nuisible – il n’est d’ailleurs plus le Camp, mais une forme de schizophrénie.

 

Intimité

 

Mme Croft, elle aussi experte en Camp (dans le registre de la sophistication et de l’hyperféminité), profitera de la situation pour conquérir Alice. Le trouble de la jeune femme, qui la fait se rétracter dans son image de « fillette », en font la partenaire idéale pour la mise en scène que Croft a concoctée. Elle y sera la « femme-femme » maternante (au lieu de la « femme-mec » personnifiée par June, et devenue trop rebutante), qui prendra la petite Alice sous son aile protectrice. Leur scène de séduction et d’amour, que Didier Roth-Bettoni estime « filmée avec une complaisance voyeuriste assez détestable », et honnie de nombre de lesbiennes, est une réussite à tout point de vue. Magnifiquement photographiée par Joseph Biroc, elle fige les deux actrices dans une pénombre ocreuse, où la palpitation des souffles annonce l’extase érotique : Alice et Mme Croft, tendues vers l’accomplissement du désir, composent un tableau vivant fortement codifié, une représentation expressionniste du triomphe de la perversité. La mise en scène est si habile que le spectateur s’y laisse prendre, et finit par oublier qu’en vérité, cette scène est exempte de perversité, et ne fait que décrire l’accomplissement d’un nouveau rituel amoureux par deux partenaires adultes et consentantes. Mme Croft prédatrice et Alice abusée n’existent que dans la mesure où elles se plaisent à endosser ces rôles. Considérer leur performance (et cette admirable séquence) comme dégradante (ou « lesbophobe »), c’est persister dans un jugement non seulement moraliste et rétrograde, mais bien peu avisé.

 

Mme Croft (Coral Browne)


Faut-il tuer Sister George ? emprunte aux thrillers gériatriques qui l’ont précédé la plupart de leurs ingrédients et de leurs figures emblématiques, et opère sur eux comme un révélateur, en les homosexualisant. June Buckridge/George, alcoolique comme Jane Hudson, est la version lesbienne de la Norma Desmond de Boulevard du Crépuscule (toutes deux sont des actrices admirées ayant perdu leur emploi, toutes deux sont éprises d’une personne plus jeune, et la scène où June se déguise en Hardy fait clairement référence à l’imitation de Chaplin par Norma dans Boulevard du crépuscule), tandis qu’Alice est un Joe Gillis féminin, posant à la fillette comme Baby Jane. Mme Croft, pour sa part, s’apparente davantage à Miriam de Chut… chut, chère Charlotte, (Robert Aldrich, 1964) par son affabilité de façade, ses manigances, et sa féminité très étudiée. Curieusement, le jeu de son interprète, Coral Browne, rappelle celui de son futur époux, Vincent Price (dans plusieurs scènes, on a presque l’impression de voir Price en drag !) Les personnages secondaires prennent eux aussi une coloration gay : Betty, la prostituée, confidente et consolatrice de June (équivalant de la voisine des sœurs Hudson) lui manifeste une compassion sans doute amoureuse (« Si tu veux quelque chose, tu n’as qu’à sonner », lui dit-elle en se retirant dans le salon où ses clients ont l’habitude de sonner, eux aussi, lorsqu’ils ont besoin d’une chose précise) ; l’assistante du réalisateur de la série télé est une butch mal embouchée, et c’est l’acteur gay Hugh Paddick qui, dans le rôle du metteur en scène, remplace le très straight Cecil B. DeMille de Boulevard du Crépuscule (Sunset Boulevard, Billy Wilder, 1950).
Signalons que Robert Aldrich déclara qu’en tournant Sister George, il espérait donner sa version personnelle de cet autre classique Camp qu’est le Eve de Joseph L. Mankiewicz. La pièce de théâtre de Frank Marcus lui parut une matière idéale pour concrétiser ce souhait, et il n’y apporta que peu de modifications. L’une d’elles lui fut néanmoins reprochée, et derechef attribuée à sa soi-disant misogynie : dans la pièce, Betty, l’amie de June, était une cartomancienne, non une prostituée. On se demande en quoi un tel changement s’avère infamant pour les femmes, sauf d’estimer que l’exploitation de la crédulité d’autrui est plus noble que le commerce du plaisir…


(1) : Butch : Femme affichant un aspect fortement masculinisé.

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par  BBJane Hudson


Cette interview fait suite à deux posts consacrés à I'll Bury You Tomorrow et The Blood Shed, les deux premiers films réalisés par Alan Rowe Kelly. Pour en savoir plus sur son univers filmique, vous pouvez vous reporter à ces articles.
Pour mieux connaître l'homme et l'artiste, c'est ici et maintenant que ça se passe...


Réalisateur, comédien, scénariste, producteur de films fantastiques et d'horreur indépendants, Alan Rowe Kelly est né le 13 janvier 1959 à Wharton, dans le New Jersey. Il exerce durant vingt ans la profession de maquilleur pour divers magazines prestigieux comme Vogue ou Bazaar, ainsi que pour des émissions télévisées, des publicités, des catalogues de vente par correspondance, etc...
En 1999, une équipe d'amis cameramen propose de lui fournir le matériel nécessaire à la réalisation d'un film ; ce sera I'll Bury You Tomorrow, dont le tournage s'étalera sur trois ans, et qui rencontrera un vif succès d'estime auprès des amateurs d'un fantastique vraiment macabre et dérangeant. Non content de diriger le film et d'en rédiger le scénario, Alan y effectue ses débuts de comédien dans un rôle... féminin – ce qui deviendra sa spécialité.
Immédiatement remarqué dans le milieu du film d'horreur indépendant, il enchaîne sur une seconde réussite, The Blood Shed, et fait bientôt l'objet d'un culte grandissant, explicable à plusieurs titres. Tout d'abord par l'exigence et la qualité de son travail, peu courants dans le créneau du direct-to-DVD ; ensuite par une volonté très nette de bâtir un univers personnel, diversifié mais cohérent, sans souci des modes et vogues du moment. Enfin, par une personnalité à nulle autre pareille dans le paysage du cinéma fantastique américain, où il introduit sans tapage un esprit doucement transgenre et subtilement queer – dans tous les sens d'un terme qui ne se borne pas à la question homosexuelle, mais couvre tous les domaines du bizarre et de l'incongru.
Son dernier film, A Far Cry from Home, a raflé plusieurs prix dans divers festivals du cinéma fantastique au cours de l'année écoulée, et vient de lui valoir celui du « Nouveau Cinéaste le plus Excitant » au Long Island Gay & Lesbian Film Festival.
C'est quelques jours avant de recevoir cette récompense qu'Alan m'a accordé l'entretien qui suit.


Te considères-tu comme un acteur jouant des rôles de femmes, un artiste travesti dans la lignée de Charles Busch... ou une actrice n'ayant pas le sexe adéquat ?
Je me suis toujours considéré comme un acteur jouant des personnages féminins. Je ne suis ni un fantaisiste ni un travesti. Mais je me sens assez à l'aise dans les deux genres [genders : masculin et féminin]. Cela a toujours fait partie de moi, du plus loin que je me souvienne.

Avais-tu écrit d'autres scénarios avant I'll Bury you Tomorrow, ou est-ce celui que tu souhaitais filmer dès le départ ? Y a-t-il eu des modifications substantielles entre le script original et le film achevé ?
I'll Bury You Tomorrow fut mon premier script. L'opportunité s'est présentée de faire un film, et j'ai sauté dessus. J'écrivais déjà depuis quelques années, et j'ai rédigé le scénario en trois mois. J'ai essayé de conserver le charme gothique de la "vieille école", car c'était le genre de films que j'aimais à l'époque. J'ai voulu tenter un retour aux sources du vieux cinéma d'horreur indépendant des années 70 et début 80. Bien sûr, le scénario a connu plusieurs remaniements quand nous avons débuté le tournage ; il a fallu trois ans pour achever le film, du commencement à sa sortie. J'étais totalement amateur en matière de réalisation et j'ai tout appris en travaillant. Aujourd'hui, je considère ce film avec beaucoup d'affection ; je le remasteriserai dans quelques années et j'y apporterai quelques retouches de montage nécessaires, des corrections au niveau de la couleur, et un nouveau son pour son 10ème anniversaire en 2012, ainsi qu'un commentaire bien justifié.

avec Tom Lanier (d.) et... Rock Hudson (g.) Photo : Greg Leshe

La plupart des films d'horreur indépendants jouent beaucoup sur les aspects comiques ou parodiques. I'll Bury You Tomorrow est au contraire un film sérieux et mature, avec quelques touches d'humour noir, mais ce n'est résolument pas une comédie (c'est d'ailleurs l'une des choses qui me l'ont fait aimer...) On perçoit également, comme tu l'as dit, une forte influence gothique. En tant que spectateur, et aussi artiste, quelle école du fantastique t'a le plus influencé ? Le gothique (Universal ou Hammer), l'horreur pure (Herschell Gordon Lewis, Tobe Hooper, etc...), ou un fantastique plus naturaliste (des films comme Ne vous retournez pas, L'Autre, ou Le Cercle infernal...) ?
J'aime tous ceux que tu as cités. J'ai été particulièrement influencé par un film intitulé The Uninvited, (La Falaise mystérieuse, Lewis Allen, 1944) avec Ray Milland et Ruth Hussey, comme par les travaux de Val Lewton dans les années 40 – de merveilleuses œuvres d'atmosphère et des histoires inhabituelles orientées vers l'horreur, mais qui privilégiaient toujours la psychologie des comportements humains dans la dernière bobine. En grandissant, j'ai adoré tous les films de monstres des années 50 et 60, et je suis rapidement devenu un grand fan de John Llewellyn Moxey (Horror Hotel, 1960), Curtis Harrington (The Killing Kind, 1973) et de tout ce qu'a produit Roger Corman.

J'ai lu que I'll Bury You TOMORROW a été partiellement filmé à Staten Island. As-tu rencontré le fantôme d'Andy Milligan, là-bas ? [Staten Island était le fief de ce cinéaste.] Plus sérieusement, comment considères-tu l'œuvre de Milligan, en tant que réalisateur gay spécialisé dans le fantastique ?
Nous n'avons tourné qu'une scène à Staten Island (celle de l'enterrement), parce que nous pouvions utiliser le cimetière gratuitement. Et j'ai parfois lu que je pouvais être comparé à un « Andy Milligan contemporain ». La chose amusante, c'est que je n'ai JAMAIS vu un seul de ses films.
Je trouve très drôle que dans tous les articles que j'ai lus sur ses films, son travail est considéré comme « de la daube ». Mais quelques critiques (principalement anglais) trouvent aussi que je fais « de la daube ». (rires) Donc, je crois que lui et moi sommes du même bord. Andy avait incontestablement de très bons titres d'exploitation, lui aussi ! Il faut que je me mette à voir ses films.


Contrairement à I'll Bury You Tomorow, The Blood Shed est Camp à cent pour cent. On y trouve de nombreuses références-hommages à des films des années 70 et 80, et l'humour est constant. Le ton est beaucoup plus décontracté... Ce film prouve ton éclectisme et ta capacité à changer de registre. L'ambiance du tournage fut-elle différente ? Te sentais-tu plus confiant en réalisant ce deuxième film, et avais-tu le sentiment qu'une équipe commençait à se former ?
Il fallait que j'accouche de mon film dingue ! (rires) En outre, je ne voudrais jamais faire deux fois le même film, et je continuerai d'explorer tous les sous-genres de l'horreur tant que je pourrai tourner. The Blood Shed était une sorte d'hybride qui est arrivé par accident. À l'origine, ce devait être un court-métrage pour une anthologie [film à sketches] sur laquelle je travaillais avec deux autres réalisateurs, mais le projet a capoté, et comme nous avions assez de scènes et de métrage en boîte, nous en avons fait un long métrage. Et bien sûr, mes influences se retrouvent tout au long du film, de The Bad Seed (Mervyn LeRoy, 1956), à American Gothic (John Hough, 1987), en passant par Massacre à la Tronçonneuse (Tobe Hooper, 1974) et Pink Flamingos (John Waters, 1972).
Pour ce qui est de l'équipe, nous nous sommes tellement amusés, la camaraderie et le professionnalisme étaient si élevés entre nous, que nous avons réalisé combien nous formions une chouette équipe de cinéma, et que nous devions toujours faire des films ensemble. Nous avons continué depuis, et notre travail s'améliore de film en film. Je suis vraiment béni et chanceux de pouvoir travailler avec ces gens, les comédiens comme les techniciens ! Nous partageons tous la même conception de la manière de faire du cinéma.

Experiment 7 (Joe Davison, 2009)

L'homosexualité n'est pas une question centrale dans tes deux premiers films. Hormis le fait que tu tiens des rôles féminins, il n'y pas de personnages gays ni d'allusion au sujet. Ton dernier film, A Far Cry from Home, est beaucoup plus engagé sur ce point. Cette fois, tu parles de la violence à laquelle les homosexuels sont confrontés, et tu en parles violemment. Comment la communauté gay réagit-elle au film, qui semble extrême et sans concession ?
Eh bien, je ne me considère pas comme un cinéaste homosexuel. Je suis un réalisateur de films d'horreur qui EST gay. Je ne crois pas non plus que l'homosexualité doit imprégner tous mes films. Bien sûr, elle est perceptible dans chacun d'eux à travers mes choix esthétiques, parce que je suis qui je suis. A Far Cry from Home (qui fait partie de l'anthologie Gallery of Fear, qui sortira en 2010) se distinguait clairement de mes précédents travaux, et je crois que c'est ma meilleure œuvre à ce jour. Je voulais faire un film hardcore, brutal, violent, où la haine est la véritable horreur. Il n'a PAS été bien accepté du tout par la communauté gay. En vérité, il a été refusé par tous les festivals Gays & Lesbiens, à l'exception d'un seul – le Festival du Film Gay & Lesbien de Long Island [ndlr : Alan vient d'y remporter le prix du meilleur cinéaste !] – qui possède une catégorie "horreur", et fut assez courageux et ouvert pour le projeter. On ne peut jamais présumer de la température de son public. C'est pourquoi je me borne à faire les films que j'ai vraiment envie de faire en espérant une réaction – bonne ou mauvaise – des spectateurs. Mais nous avons eu beaucoup de chance avec ce film auprès des fans de films d'horreur, qui l'ont vraiment aimé ; nous avons été récemment récompensés par le prix des meilleurs effets spéciaux, et j'ai reçu celui du meilleur acteur au Festival du Film de Terreur de Philadelphie, en octobre dernier ! Un grand honneur !

Vilaine sorcière dans Kodie (Abel Berry, 2009), avec Shawn Ewert

Depuis quelques années, la « gay horror » rencontre un certain succès, avec, entre autres, les films de David DeCoteau. Personnellement, j'ai le sentiment que ces films se contentent de reprendre de vieux thèmes en y introduisant des personnages gays. Ils n'ont aucune sensibilité authentiquement queer, même si leurs héros sont homosexuels. Ils pourraient être filmés par des réalisateurs hétéros, ça ne changerait rien à leur fond. Tu es actuellement le seul cinéaste du genre, à ma connaissance, qui transcrive une sensibilité gay dans des films qui ne le sont pas spécifiquement (à l'exception de A Far Cry from Home). Quelle est ton opinion à ce sujet ? Crois-tu qu'une « gay horror » adulte puisse exister, et connais-tu d'autres cinéastes indépendants (ou scénaristes) qui travaillent en ce sens ?
Bien sûr, je crois que c'est possible tant qu'on ne tombe pas dans les clichés et standards démographiques américains sur ce que les gays devraient être dans un film – c'est tellement ridicule ! Nous n'avons plus besoin de stéréotypes gays. Nous sommes dans un nouveau siècle et une ère d'acceptation, où les gens sont autorisés à être ce qu'ils doivent être, sans préjudice. Certes, la haine existera toujours dans certains esprits étriqués, mais si tu laisses ce fait te dicter ta manière de décrire les personnages de tes films, alors c'est que tu n'as pas réellement évolué non plus. Je crois que nous sommes TOUS membres de la race humaine – égaux, intelligents, bons et mauvais, et avec beaucoup à offrir en tant qu'individus. D'accord, je décris dans mes scénarios des personnages outranciers, démesurés, et « un peu trop » aux yeux de certains – mais dans dix ans, plus personne ne pensera comme ça.
J'y vais assez franchement dans les portraits de mes personnages – ils ont tous des forces et des faiblesses. Un bon et un mauvais côté. Ils sont humains. Il existe une telle voie pour la « gay horror » adulte, et je continuerai à l'emprunter dans mes films. Mais à long terme, on ne saurait plaire à tout le monde. Alors faisons le mieux possible pour filmer ce que l'on estime être sa vérité et sa réalité au sujet des personnes humaines.


Peux-tu me parler des films dans lesquels tu as joué pour d'autres cinéastes (Opening the Mind, Dead Serious, Vindication, etc...) ? As-tu une préférence pour l'un d'entre eux ?
Jouer dans la production d'un autre réalisateur est toujours une expérience très instructive. Premièrement, c'est génial de travailler dans un film en n'ayant qu'un seul boulot à faire – connaître son texte, jouer, et faire ce que veut le réalisateur. En tant qu'acteur, je suis une éponge, et si le réalisateur attend plus ou moins de moi, je lui donne ce qu'il/elle veut. C'est pour cela qu'on me paie. De plus, j'aime voir les autres cinéastes diriger leur plateau et leur équipe. Quelques-uns sont formidables et j'apprends beaucoup, d'autres sont des égocentriques qui n'offrent rien sur un plateau qu'une indigestion, et d'autres encore laissent simplement les choses couler autour d'eux. Quand je suis sur un tournage, j'aime que le metteur en scène me prenne en charge – je déteste qu'on me dise : « Tu sais ce que tu as à faire », parce que je ne le sais vraiment pas. Je ne suis pas dans la tête du réalisateur, alors comment pourrais-je deviner quel genre de performance on attend de moi ?
Dead Serious (Joe Sullivan, 2005) était mon deuxième film et fut intéressant, parce que le réalisateur était gay, faisait un film d'horreur gay, mais estimait que j'étais trop EXTRÊME pour son film, et voulait que j'atténue mon apparence – en même temps, il prétendait vouloir dépeindre tous les aspects de la communauté. J'ai trouvé cela insultant, mais étant un nouveau venu, j'ai fait ce qu'on m'a dit. Vindication de Bart Mastronardi (2006) fut une grande expérience, parce que Bart nous faisait répéter encore et encore, comme pour une pièce de théâtre, et nous aidait à trouver le centre de nos personnages. Opening the Mind (toujours en production depuis 8 ans), est un film de serial killer très viscéral, qui m'a poussé dans mes retranchements au niveau des cascades et des tortures, un peu comme A Far Cry from Home. J'ai consacré beaucoup d'énergie et de travail à ce film, et j'attends toujours sa sortie. Exceptées mes prestations dans mes propres films, pour lesquelles je détenais tout le contrôle, j'aime celles que j'ai faites dans Sculpture, River of Darkness, Kodie, She Wolf Raising et W.O.R.M. Je peux facilement oublier le reste. En tant qu'acteur, on ne s'investit jamais dans un film en pensant qu'il sera mauvais. C'est un défi, et on doit tout donner. J'ai refusé plusieurs rôles parce que je les trouvais contraires à mon éthique et insultants. Je dois être très scrupuleux sur la façon dont j'apparais dans un film, et ne pas devenir un objet de plaisanterie.

Opening the Mind, de Michael Todd Schneider

avec Bart Mastronardi(g.) et Jerry Murdock (d.)

Tu dirigeras bientôt un remake de Don't Look in the Basement (S.F. Brownrigg, 1973). Ce choix m'a beaucoup surpris, parce que le film d'origine est un slasher classique, pas très inventif. Je t'aurais plutôt vu t'atteler à un remake de The Baby de Ted Post (1973), par exemple. Tu aurais été formidable dans le rôle de Ruth Roman, la mère délicieusement abusive ! Pourquoi avoir choisi Don't Look in the Basement ? Est-ce que le film original t'attire particulièrement – et pour quelles raisons ?
C'est marrant que tu mentionnes The Baby ! À chaque fois que quelqu'un le voit, il m'écrit pour me dire : « Là, il y a vraiment un rôle pour toi ! » Et c'est très drôle parce que j'adore ce film et j'ai toujours pensé que Ruth Roman et moi partageons un look, des attitudes et un style de jeu similaires devant la caméra – le côté un peu dur, roublard, et têtu comme une mule. Je tuerais pour recréer ce rôle dans un film – spécialement pour porter ces combinaisons en jean ! (rires)
Don't Look in the Basement a une signification spéciale pour moi. J'ai aimé ce film dès que je l'ai vu pour la première fois dans les années 70. En fait, je crois que ce fut le premier splatter [film gore] que j'aie vu. C'est pourquoi il m'a marqué, tout comme la grande performance d'Annabelle Weenick dans le rôle du Dr. Masters. Mon scénario est très proche de l'histoire originale, mais j'ai ajouté de nouveaux personnages et de nouveaux rebondissements pour l'actualiser, et, je l'espère, créer un film neuf qui suscitera chez le public la curiosité de voir le modèle. Ce sera également un petit budget pour maintenir l'esprit "indépendant" de la production originale. J'ai toujours estimé que l'histoire était très forte et ne devait pas donner lieu à l'un de ces remakes clinquants, envahis d'effets numériques, que le public oublie cinq minutes après les avoir vus.
De plus, sur le plan professionnel et en tant que producteur, puisque Don't Look possède une solide base de fans, on peut espérer que davantage de fans et de spectateurs voudront le voir, et lui donner une meilleure chance pour un plus large contrat de distribution. Je dois être attentif à l'avenir de tous mes films, et m'assurer qu'ils seront bien placés pour obtenir une meilleure visibilité.
Je te promets que tu ne seras pas déçu quand tu verras ce que nous avons fait à ce classique. Et tous mes acteurs-stars sont à bord, comme Jerry Murdock, Zoë Daelman Chlanda, Katherine O'Sullivan, et d'autres grands de la production indépendante comme Terry West et Debbie Rochon. Avoir l'opportunité de travailler encore et encore avec tous ces gens formidables est tellement gratifiant.


Ne dois-tu pas réaliser un autre film pour l'anthologie Gallery of Fear ? J'ai entendu parler de Down the Drain... Ce film est-il déjà tourné, et que peux-tu nous en dire ?...
Gallery of Fear est presque terminé – ce fut une grande expérience de travailler avec autant de pros sur des histoires si différentes, et mon partenaire Anthony Sumner, qui a dirigé le segment By Her Hand, She Draws You Down, n'est pas le dernier venu en matière de talent. J'ai presque fini le montage de Down the Drain, l'histoire d'un enseignant solitaire (Jerry Murdock) qui se trouve un "ami" vivant dans une bouche d'égout voisine. C'est une charmante petite histoire de monstre, très différente des autres histoires de l'anthologie. Le film a encore besoin de quelques retouches de montage, de musique et de mixage sonore, et devrait être prêt pour le printemps 2010 ! Je crois que c'est un vrai retour aux vieux films à sketches de la fin des années 60 et du début des années 70 – très fignolé, joliment produit et merveilleusement joué par plusieurs stars du cinéma indépendant comme Debbie Rochon, Jerry Murdock, Raine Brown, Katherine O'Sullivan, Don Money, Terry West, Zoë Daelman Chlanda, moi-même et quelques brillants nouveaux venus.

Entre tes travaux de réalisateur, de scénariste, d'acteur, de producteur, tu n'as guère le temps de t'ennuyer. Comment se déroule une journée-type pour Alan Rowe Kelly ?
Travail, Travail, Travail... (rires) C'est ce que je fais et ferai jusqu'à ce que j'expire ! J'aime tellement ce métier. Mais ce que je hais après toutes ces années est d'être si sacrément fauché... (rires)


Tu sembles très attaché au New Jersey. Tu as d'ailleurs écrit un livre sur ta ville natale, avec ta mère. Dans quelle mesure le New Jersey inspire-t-il ton travail ?
J'ai habité New York pendant de nombreuses, nombreuses années, mais c'est tout bonnement trop onéreux d'y vivre tout en étant le cinéaste que je souhaite être. Alors, j'ai franchi deux miles à travers la Hudson River pour gagner le New Jersey. J'aime y tourner pour plusieurs raisons. La première : c'est simplement beaucoup plus économique pour mes budgets, et très abordable sur le plan des autorisations, des assurances, et de la liberté de filmer tranquille. Secundo : le New Jersey possède tous les éléments nécessaires à des décors parfaits, sur un périmètre couvrable en deux heures de voiture : paysages ruraux, urbains, ou de banlieue. Grandes cités, petites villes, champs, fermes, lacs, l'Océan et son long littoral de plus de 400 kilomètres, montagnes, plaines, marais, et même vieilles villes et villages abandonnés.
De plus, c'est un vieil état très curieux, avec plus de légendes et de folklore que dans n'importe quel autre état de ma connaissance – dans certains endroits, on peut littéralement respirer cela... du moins, moi, je le peux. Ma famille descend des Indiens Lénapes, qui ont vécu là durant des centaines d'années. J'ai une profonde affinité avec cette terre, parce que mes racines y sont profondément ancrées – un sentiment de déjà vu, si tu veux.
Mais je n'y suis pas pour autant englué, et je suis prêt à me déplacer dans n'importe quel endroit pour tourner un film – n'importe quel état, pays ou planète ! (rires) Je suis prêt à partir ! Et pour l'heure, je ne peux rien envisager de mieux que de tourner dans la campagne française, un film "à la" Haute Tension ou And Soon the Darkness !

Pour finir : si la vie d'Alan Rowe Kelly devait être adaptée à l'écran un jour, et si on te demandait quel acteur tu souhaiterais pour jouer ton personnage, et quel metteur en scène pour diriger le biopic, qui suggèrerais-tu ?
Je ne peux pas imaginer que ça se produise ! (rires) Je crois que j'ai encore beaucoup de choses à vivre et de scandales à accumuler avant qu'on puisse écrire mon histoire. Et puis, il me faut encore réaliser quelques très bons films d'horreur, avec l'espoir que l'un d'eux restera dans les annales du genre et sera considéré comme un classique, des années après. Je crois que c'est ce que nous souhaitons tous, cinéastes : faire une grande œuvre dont on se souviendra longtemps après notre disparition.

Joalan Rowford
(photo : Robert NORMAN)


Le Site Officiel d'Alan : ici

Thank you infinitely, dear Alan, for your cooperation, your friendship and...
your great work ! Good continuation !

par  BBJane Hudson


Second d'une série de trois posts consacrés au cinéaste et comédien Alan ROWE KELLY
. Le premier peut être lu ici. Biographie et interview exclusive suivront en février.


Fiche technique :
Avec Alan Rowe Kelly, Terry West, Joshua Nelson, Mike Lane, Susan Adriensen, Jerry Murdock, Zoe Dealman Chlanda, Katherine O'Sullivan. Réalisation & Scénario : Alan Rowe Kelly. Photographie : Bart Masdtronardi. Musique : Tom Burns. Décors : Sandra Schaller. Producteurs : Brian Jude et Rachel Gordon.
Durée : 73 mn. Disponible en VO zone 1.


L'avis de
BBJane Hudson :
La jaquette du DVD annonce honnêtement la couleur : « Rien d’autre que l’habituelle famille de péquenauds cannibales consanguins ». Nous autres, cinéphiles sanguinolâtres, connaissons la chanson sur le bout des croches depuis Massacre à la tronçonneuse (Tobe Hooper, 1974) et sa flopée de dérivés plus ou moins officiels : une tribu de tarés congénitaux, ayant un goût immodéré pour la chair à touristes, exerce ses méfaits dans un recoin paumé de l’Amérique profonde.
Pour son deuxième film, Alan Rowe Kelly tourne résolument le dos à l’esthétique classieuse et gothique qui caractérisait I’ll Bury you tomorrow (2002), et s’immerge dans la bouffonnerie gore décomplexée, le pur délire horrifique à la Hershell Gordon Lewis ou Tobe Hooper. Mais au-delà des références (nombreuses) à ses prédécesseurs, The Blood Shed se distingue par le jusqu’au-boutisme propre à son auteur, et par l’évidente sympathie qu’il éprouve pour son clan de barjots, aussi répugnant soit-il.
Le grand intérêt des bandes de ce genre, en plus de leurs sanglantes péripéties, réside dans la galerie de trognes qu’ils alignent. Plus affreux seront les jojos, plus jouissif sera le film. Sur ce point, The Blood Shed nous gâte tout particulièrement. La famille Bullion compte un père abruti et incestueux, deux filles gravement en retard sur leur âge, deux garçons non moins demeurés, une grand-mère canonique impotente et baveuse, mais conservant un solide coup de dents. La principale occupation de ces torves viceloques est d’occire les infortunés citadins ayant l’impudence de coloniser leur cambrousse.

En digne émule de John Waters, Alan Rowe Kelly n’hésite pas à en rajouter dans les idiosyncrasies crapoteuses de ses personnages, à rebrousser les poils de ses pinceaux pour mieux fignoler leurs portraits. Il s’octroie le rôle de Beefteena, la fille aînée, quadragénaire obèse se comportant comme une môme de six ans, et accoutrée à l’avenant. Son joujou favori est un cadavre d’écureuil qu’elle traîne partout derrière elle sur une planche à roulettes, et l’un de ses plus grands plaisirs, partagé par toute la famille, est de se trémousser sur les accords sirupeux du générique de Little Lulu, cartoon gentillet des années 40. Quand on la contrarie, Beefteena pousse des grognements de goret, découvre ses dents déchaussées, et vibre de fureur sous sa robe en mousseline. Les fantasticophiles distingueront peut-être en elle une parenté physique et dingologique avec la Fanny du American Gothic de John Hough (1987) ; Alan Rowe Kelly reconnaît volontiers avoir été marqué par ce petit classique du fantastique des eighties, et par le mémorable personnage de fillette prolongée incarné par Janet Wright. Notons que pour emplir les éléphantesques tenues de son héroïne, le comédien-cinéaste n’hésita pas à prendre une vingtaine de kilos, dont il eut, de son propre aveu, quelque peine à se débarrasser par la suite.

Beefteena (Alan Rowe Kelly)

Beefteena et sa soeur Sno Cakes
(Alan Rowe Kelly et Susan Adriensen)

À l’exception d’une longue scène de repas directement reprise à Massacre à la tronçonneuse, les références cinéphiliques émaillant The Blood Shed restent plutôt discrètes, et sont suffisamment bien intégrées à l’intrigue pour ne pas nuire à son homogénéité. Citons le bric-à-brac macabre formant la décoration de la maison des Billion (Massacre à la tronçonneuse encore), les guirlandes lumineuses et multicolores tendues dans toutes les pièces (Massacre à la tronconneuse 2, cette fois, dont The Blood Shed est beaucoup plus proche que de l’original, par son outrance, sa tonalité résolument parodique, et certains aspects Camp), les flamants roses en plastique plantés devant la maison (Pink Flamingos de John Waters, 1972), les victimes encagées (Midnight de John Russo, 1982).

Photo de tournage (de gauche à doite : A.R. Kelly, Terry West, Kane Manera, Joshua Nelson, Susan Adriensen
et Zoe Daelman Chlanda, de dos)

Les autres membres de la famille sont Sno Cakes (Susan Adriensen), la fille cadette, écervelée en mal d’orthophoniste, à peine moins régressive que sa sœur mais encore plus perverse ; Hubcap (Mike Lane), un demeuré complet, sorte de Droopy psychopathe qui ne sort de son aboulie que pour trucider ses semblables, et Butternut (Joshua Nelson), l’élément le plus ingérable de la famille, collectionneur de viscères en bocaux. Tout aussi cintré que sa progéniture, Papa Elvis (Terry West) n’hésite pas à jouer de la carabine pour se faire obéir, ni à estourbir les récalcitrants à coup d’os de bœuf.
L’essentiel du casting de I’ll Bury you Tomorrow est de nouveau mis à contribution dans The Blood Shed. Jerry Murdock, qui tenait les rôles du shérif et de son frère névropathe dans le film précédent, retrouve ici un emploi de flic, cette fois complètement ringard, qui finira victime d’une double émasculation – à la tenaille puis au couteau électrique (!) –, après avoir épousé Beefteena lors d’une cérémonie improvisée par la famille. Zoe Daelman Chlanda et Katherine O’Sullivan apparaissent dans l’une des séquences les plus savoureusement iconoclastes du film : elles sont respectivement la directrice et la secrétaire d’une agence de casting organisant un concours de top models auquel Beefteena prétend participer. La séance de photographie qui s’ensuit parodie rageusement le glamour faisandé et les rêves de gloire des apprenties mannequins : Beefteena multiplie les poses ridicules et les mines engageantes devant l’objectif, jusqu’à ce que l’hilarité du photographe et de la directrice la fasse s’aviser qu’elle est la dindonne d’une méchante farce. On comprend ce que la scène recèle de vécu si l’on songe qu’Alan Rowe Kelly, en plus de cinéaste, est aussi maquilleur pour des magazines de mode réputés comme « Vogue » et « Bazaar », et pour diverses chaînes de télévision. De même son incarnation de Beefteena, dont la laideur n’a d’égale que la vulgarité, témoigne-t-elle d’un joli sens de l’autodérision de la part de cet « homme fatale » (pour reprendre le titre qui lui fut attribué par le site internet Door Q), dont la féminité, le glamour et la sophistication sont l’image de marque à la ville.

Beefteena, top model (Alan Rowe Kelly)...

... et ses pygmalions (Kane Manera, Zoe Daelman Chlanda)

Si les Billion, malgré les atrocités auxquels ils se livrent, ne sont jamais antipathiques, c’est que leur cruauté et leur anticonformisme sont ceux de l’enfance, comme le souligne la scène d’ouverture du film, où un petit garçon écrase une grenouille sous une pierre avant de se chamailler avec Beefteena, à qui il dérobe son précieux cadavre d’écureuil. Le gamin sera déchiré en deux par Hubcap et Butternut, inconscients de leur force et ne cherchant qu’à le malmener pour le punir d’avoir chagriné leur sœur. Leurs crimes contre les adultes sont beaucoup plus concertés, mais n’en restent pas moins vécus comme des jeux, dont la violence est une forme de riposte à l’intrusion de leur territoire (les voisins venus de « la grande ville », le journaliste enquêtant sur les disparitions) ou à l’imposition d’une grotesque discipline (le shérif petzouille jouant à l’inspecteur Harry).
Et s’il fallait douter que le cœur du cinéaste penche pour ses monstres, la fin de The Blood Shed nous en donne confirmation : tous les membres de la famille se tirent vivants de leurs aventures – ils n’ont d’ailleurs été mis en difficulté à aucun moment ! –, et le film s’achève sur le meurtre d’une victime fugitive.
Une « happy end » selon Alan Rowe Kelly, pour une bande d’une immoralité joyeuse et revigorante.

Katherine O'Sullivan met les bouts

Bonus :
Le site officiel du film
Une interview de Katherine O'SULLIVAN
Une interview de Susan ADRIENSEN

par  BBJane Hudson


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Fiche technique :

Avec Zoë Daelman Chlanda, Jerry Murdock, Katherine O'Sullivan, Bill Cory, Alan Rowe Kelly.
Réalisation : Alan Rowe Kelly. Scénario : Alan Rowe Kelly. Musique : Tom Burns. Photographie : Gary Malick et Tom Cadawas. Montage : Harry Douglas et Jack Malick. Décors : Sandra Schaller.
Durée : 119 mn. Disponible en VO Zone 1.



Résumé :

Nettie (Katherine O’Sullivan) et Percival Beech (Bill Cory) dirigent une entreprise de pompes funèbres à Port-Oram, dans le New Jersey. Ayant besoin d’une nouvelle assistante, ils engagent Dolores Finley (Zoë Daelman Chlanda), une jeune inconnue fraîchement débarquée en ville, nantie d’une lourde valise au mystérieux contenu. Son arrivée ne fait pas l’affaire des deux employés de la Maison Beech, la thanatopractrice Corey Nicols (Alan Rowe Kelly) et son amant Jake (Jerry Murdock), qui craignent qu’elle ne contrarie le fructueux trafic d’organes auquel ils se livrent à l’insu de leurs patrons. Mais Dolores leur causera bien d’autres soucis : nécrophile, la jeune femme s’éprend de l’un des cadavres qu’elle doit embaumer, et se livre à d’étranges rituels érotiques avec les locataires de sa malle : deux corps putréfiés. De plus, Nettie Beech croit reconnaître en elle la réincarnation de sa fille, Sharon, et n’est pas disposée à renoncer à ses illusions. Des heures supplémentaires s’annoncent pour le shérif Geraldi (Jerry Murdock), qui aura fort à faire pour endiguer la série de crimes générée par l’affrontement de ces déments.


Dolores Finley (Zoë Daelman Chlanda)

L'avis de BBJane Hudson :
Depuis la réalisation de son premier film, I’ll Bury you Tomorrow, Alan Rowe Kelly est devenu l’une des personnalités incontournables du cinéma d’horreur américain indépendant. Dans un milieu où l’amateurisme, la redite, et l’indigence imaginative autant que financière sont monnaie courante, notre homme se distingue par son professionnalisme, l’originalité de son univers, le soin accordé à chaque aspect de ses productions, et un esprit particulièrement inventif. Scénariste, réalisateur, producteur de ses films, il y apparaît également en tant qu’acteur – uniquement dans des rôles féminins, ainsi que dans les films de ses confrères, qui n’hésitent pas à mettre à contribution (et souvent à mal) son glamour dévastateur. Avec la création de sa maison de production, SouthPaw Pictures, Alan espère participer à l’éclosion de nouveaux talents, à la façon de son modèle Roger Corman. Une ambition aussi louable que légitime au vu de la qualité et du sérieux de son travail, étayé par une passion sincère pour le cinéma d’épouvante et une exigence artistique assez rare. Si son œuvre est incontestablement queer et Camp, Alan insiste pour être considéré, non pas comme un cinéaste gay, mais comme un réalisateur de films d’horreur. Il est néanmoins évident que l’un ne va pas sans l’autre chez lui, tant son approche du fantastique est imprégnée d’une sensibilité homosexuelle – au point d’en faire, aux yeux de beaucoup, le représentant le plus stimulant de la « gay horror » actuelle. Ce post est le premier d’une série de trois que je lui consacrerai dans les semaines à venir, et qui s’achèvera par un portrait complet et une interview de cet étonnant créateur.
Dès sa première séquence et son générique, I’ll Bury you Tomorrow surprend par la qualité de son montage, le jeu très crédible de ses comédiens, et l'excellence de sa bande originale – trois occurrences peu fréquentes dans le cinéma fantastique indépendant. Certes, le filmage en vidéo est là pour nous rappeler que nous sommes en présence d’une production à micro budget, élaborée dans des conditions artisanales ; il sera néanmoins le seul indice de ce manque de moyens, et se fera rapidement oublier. Alan Rowe Kelly compense les inconvénients propres au support magnétique (manque de texture et de grain, image étale et aseptisée) par un soin rigoureux apporté au cadrage, et une méticuleuse attention à la composition de chaque plan.
D’emblée, le spectateur est assuré qu’il n’est pas confronté à l’une de ces bandes fauchées, bricolées à la va-vite par une poignée de potes hilares et incompétents, qui font les délices des amateurs de nanars. Indice de la ténacité du cinéaste : le film fut tourné en 85 jours, étalés sur trois ans, au mépris de nombreux déboires qui faillirent mettre un terme au projet – le moindre n’étant pas la défection de l’un des acteurs principaux, dont les trois quarts des scènes étaient en boîte, ce qui réduisit à néant trois mois de tournage. Soucieux d’authenticité, Kelly s’initia pendant plusieurs jours au métier de thanatopracteur, allant jusqu’à assister à un embaumement !

Nettie Beech (Katherine O'Sullivan)

Techniquement maîtrisé, I’ll Bury you Tomorrow bénéficie en outre d’un scénario complexe et inventif, brassant au moins trois intrigues différentes appelées à se recouper dans une inexorable montée de l’horreur : la première s’intéresse à l’énigmatique Dolores Finley, jeune femme venue de nulle part pour assouvir sa passion nécrophile au sein de l’entreprise de pompes funèbres ; la deuxième décrit la folie de Nettie Beech, fanatique religieuse vivant dans le souvenir de sa défunte fille, et persuadée de l’avoir retrouvée en la personne de Dolores ; le troisième pôle de l’action concerne le trafic de cadavres auquel se livrent la pulpeuse et vipérine Corey Nichols et son fiancé Jake, individu brutal et à moitié demeuré.
Auteur du script, Alan Rowe Kelly dresse une impressionnante galerie de monstres plus ou moins dissimulés. L’affabilité et la beauté de Dolores cachent une névrosée dont les pétages de plomb peuvent être fatals ; victime d’abus sexuels parentaux (son père et sa mère, eux aussi embaumeurs, aimaient à l’attacher sur leur table de travail pour s’adonner à des jeux incesteux), elle ne dissocie plus la sexualité de la mort – ni de la profession de ses géniteurs. Mrs Beech est une dame attentionnée et compatissante, mais dont le sourire se fige parfois de manière inquiétante. Corey est une relookeuse de cadavres particulièrement douée – sauf lorsque sa passion pour le maquillage lui fait oublier le respect dû aux morts (voir la scène hilarante ou Monsieur Beech lui reproche gentiment d’avoir donné à une vieille dame l’apparence d’une catin) ; son intégrité professionnelle n’est cependant qu’une couverture servant à occulter son activité parallèle de trafiquante d’organes. Quant à son partenaire, Jake, il est le seul à apparaître à visage découvert : abruti, bestial, violent, et irrécupérablement cinglé.

Un ravalement de façade...

pratiqué par...

une experte (Alan Rowe Kelly).

Cet univers peuplé de pervers et de tarés valut à Alan Rowe Kelly d’être comparé à John Waters (qu’il admire) et à son égérie, Divine (puisqu’il tient des rôles féminins dans chacun de ses films). C’est néanmoins dans la créativité mise au service du « mauvais goût » que l’élève se rapproche le plus du maître (spécialement dans son deuxième film, The Blood Shed, 2006, qui fera l’objet d’un prochain post). « Il y a un bon « mauvais goût » et un mauvais « mauvais goût », écrit Waters dans son autobiographie, Provocation. Il est facile de dégoûter quelqu’un ; je pourrais faire un film de quatre-vingt-dix minutes avec des gens qui se font découper en morceaux, mais cela serait du mauvais « mauvais goût », sans style ni originalité. Le bon « mauvais goût » peut être nauséeux mais créatif et doit, en même temps, faire appel à un sens de l’humour particulièrement tordu qui n’est pas spécialement répandu. »
Ce sens de l’humour atypique est l’un des aspects les plus queers et subversifs des films d’Alan Rowe Kelly et particulièrement de I’ll Bury you Tomorrow, qui, de prime abord, n’a rien d’une comédie (au contraire des films de Waters), et où les touches humoristiques prennent en conséquence une coloration nettement déviante (citons l’échange de civilités entre Monsieur Beech et Dolores avant de vider un cadavre de son sang – « Je vous en prie, ma chère… À vous l’honneur… » – ; ou la même Dolores ayant un coup de foudre, à la morgue, pour la dépouille d’un jeune homme devant qui elle ne peut s’empêcher d’amorcer un striptease ; ou encore le fait que Mrs Beech transfère malencontreusement son affection maternelle sur la seule personne qui ne peut supporter le rappel de l’image parentale.) Cette volonté de réaliser un film fantastique sérieux, saupoudré d'une ironie queer, est l’un des grands atouts de I’ll Bury you Tomorrow, et nous change des fastidieuses pochades qu’affectionne le cinéma d’horreur indépendant.

L'amour des morts

Queer aussi le couple formé par Corey et Jake, dans la mesure où Alan Rowe Kelly y incarne l’élément féminin – on ne sait trop s’il convient de prendre Corey pour une femme ou pour un travesti. Enfin, l’ambiguïté sexuelle est subtilement, mais clairement évoquée avec le personnage de Dolores, qui revêt un masque féminin transparent avant chaque acte érotique ou meurtrier – clin d’œil aux innombrables tueurs masculins du psycho-killer, commettant leurs forfaits en drag ; sauf qu’ici, il s’agit d’une femme prenant l’apparence d’une femme, ce qui nous amène à penser qu’elle pourrait bien, au naturel, se considérer comme un homme.
L’élément Camp est quant à lui fourni par l’interprétation du cinéaste, irrésistible en maquilleuse imbue de son talent et jalouse de ses prérogatives au sein de « la Maison Beech » – ce qui nous vaut de savoureux échanges de piques entre elle et la nouvelle recrue (« J’ai eu une très mauvaise journée », dit Dolores pour excuser sa triste mine. « On croirait plutôt à une mauvaise année ! » réplique fielleusement Corey.)

Derrière le masque : la femme (Zoë Daelman Chlanda)

L’esthétique gothique très présente dans I’ll Bury you Tomorrow (et qui disparaîtra dans les deux films suivants du cinéaste) est habilement modernisée, et fait fi de la suggestion caractéristique du fantastique pré-Hammer. Le film est gore, très gore – voir la scène où un homme est battu puis étranglé avec les entrailles fraîchement extirpées du ventre de son épouse –, mais ses outrances s’inscrivent dans un cadre délicieusement suranné. La démarche est voisine de celle d’un Lucio Fulci, à qui il est explicitement fait référence lors d’une scène d’enterrement prématuré renvoyant à Frayeurs (La Paura, 1980), film dont on distingue également l’influence dans les beaux plans nocturnes de la ville endormie. De façon générale, I’ll Bury you Tomorrow porte davantage l’empreinte du cinéma fantastique européen (et en particulier italien des années 80 – les scènes d’embaumement n’auraient pas déparé le Blue Holocaust de Joe d’Amato, 1982) que celle du film d’horreur made in USA. C’est sans doute l’une des raisons de l’engouement qu’il suscita auprès des amateurs américains, lassés des sempiternels remakes de suites de slashers.
Je ne saurais conclure cet article sans saluer l’un des points forts du film – et qui fut unanimement encensé par la critique – : son casting. Alan Rowe Kelly aime la direction d’acteurs, et montre d'évidentes dispositions pour cette discipline généralement négligée par ses confrères. Il ne lésine pas sur les séances de répétition, multiplie les prises pour conserver au montage la meilleure prestation de ses comédiens, se montre attentif à leurs suggestions. Dans I’ll Bury you Tomorrow, ce ne sont pas moins de quatre acteurs exceptionnellement talentueux qu’il nous fait découvrir (et qu’il catapulta, du même coup, au rang de nouvelles vedettes du cinéma d’horreur indépendant). Zoë Delman Chlanda donne une épaisseur insoupçonnée à Dolores, suggérant ses fêlures et jouant habilement du contraste entre son aspect fragile et réservé, et la violence de sa folie criminelle. Katherine O’Sullivan livre une composition retenue et intense, et fait de Nettie Beech un être égaré, un peu somnambulique, uniquement guidé par son idée fixe : retrouver sa fille disparue. Jerry Murdock est proprement hallucinant dans le double rôle du sympathique shérif viril et séducteur, et de son frère Jake, junkie psychopathe et débraillé, prêt à trucider tout ce qui bouge. Il est pratiquement impossible pour le spectateur de reconnaître l’acteur d’un rôle à l’autre avant d’avoir lu le générique de fin (Murdock, qui tenait le rôle du shérif depuis le début du tournage, se vit confier celui de Jake trois mois plus tard, après la défection de l’acteur initial. Alan Rowe Kelly n’en informa pas les autres comédiens, pour mettre à l’épreuve la crédibilité de Murdock dans sa nouvelle prestation. Aucun de ses partenaires ne s’aperçut de la supercherie avant la fin de la journée.) Enfin, Alan Rowe Kelly lui-même, loin du numéro de drag-queen attendu, maintient un équilibre miraculeux entre le Camp et la représentation réaliste d’une féminité sans équivoque – il est difficile, sauf d’en être prévenu, de s’aviser que le rôle de Corey n’est pas tenu par une actrice.

Les deux visages de Jerry Murdock : le Shérif Mitch Geraldi...

et son frère Jake.

I’ll Bury you Tomorrow, conçu comme un coup d’essai, se révéla un coup de maître et fit de son auteur l’un des cinéastes indépendants les plus en vue du moment – et, partant, le plus attendu au tournant. Non seulement confirma-t-il tous les espoirs avec The Blood Shed, mais il le fit dans un registre totalement différent, exprimant ainsi son goût de la diversité, soutenu par une évidente capacité de renouvellement.
Bonus :
Le site officiel d'Alan Rowe Kelly
Le MySpace du film
Une interview de Zoë Daelman Chlanda sur le site Severed Cinema
Une interview de Jerry Murdock sur le site Severed Cinema

Jerry Murdock (g.) et Alan Rowe Kelly (d.)

par  BBJane Hudson

 

 

Ce post est dédié à Yvonne Monlaur, interprète des "Maîtresses de Dracula", dont il sera question ici, et dont vous pouvez visiter le blog passionnant (et bilingue !) en cliquant sur cette bannière.


Cet article est extrait d'une étude consacrée au cinéma Camp anglo-saxon (à paraître prochainement), dont votre servante est l'auteure. Il s'intéresse prioritairement aux films fantastiques gothiques de la Hammer, ce qui explique l'absence de certains titres Camp produits par la firme, mais ne relevant pas du genre.

Dans la première partie de cet article, j'ai évoqué les aspects Camp de deux films de Terence Fisher. Durant les années fastes de la Hammer, aucun des autres cinéastes considérés comme "majeurs" ne s’adonna au Camp ; certainement pas Val Guest, au style dépouillé et réaliste, ni John Gilling, qui, bien que plus porté sur le queer que Fisher (inceste dans La Femme reptile [The Reptile, 1966], homosexualité masculine latente dans L’Invasion des morts-vivants [The Plague of the Zombies, 1966]) se tient éloigné du lyrisme comme de la distanciation. Freddie Francis se vit confier au sein de la firme d’assez ternes scénarios relevant du thriller psychologique post-Psychose, et « passa à la concurrence » en travaillant pour le compte de l’Amicus, après un Frankenstein renouant avec l’esthétique Universal des années 30 -- le Camp en moins (L’Empreinte de Frankenstein, The Evil of Frankenstein, 1964), et un Dracula visuellement superbe, mais assez languissant (Dracula et les femmes, Dracula has risen from the grave, 1968).
Don Sharp signa un Baiser du vampire (Kiss of the Vampire, 1964) sentencieux et gourmé, plein de creuse suffisance, et effroyablement réactionnaire sous de faux airs iconoclastes. Un jeune couple en voyage de noces y suscite la convoitise du chef d’une secte de vampires. Le grand mérite du scénario de John Elder/Anthony Hinds est d’avoir – peut-être – inspiré son postulat au film culte le plus Camp des années 70, The Rocky Horror Picture Show queer, autant le film de Don Sharp est un prétentieux apologue du puritanisme et de l’esprit petit-bourgeois. Les auteurs ont beau se targuer d’innover (les vampires sortent le jour ; leur destruction est assurée par le recours à l’occultisme plutôt qu’au pieu, à l’ail et au crucifix), leur propos est encore plus conservateur que celui de Fisher, ce qui n’est pas rien (voir le discours du Van Helsing de service sur le thème de la perdition.)
(1975) où des jeunes mariés sont également accueillis, puis pervertis, par un émule extra-terrestre et travesti du baron Frankenstein. Autant la comédie musicale de Jim Sherman est un hymne facétieux à la licence sexuelle et à la pensée


Réalisateur moins coté par les fantasticophiles, Robert Day s’adonna à un Camp tout de façade avec La Déesse de feu (She, 1965), troisième adaptation cinématographique d’un célèbre roman d’aventures exotiques de H. Ridder Haggard (1887). Ursula Andress, régnant sur un peuple oublié d’Afrique, y apparaît superbement conservée malgré ses deux milles ans, et arbore une garde-robe aussi fantasque que somptueuse, pour mieux éblouir un explorateur qu’elle souhaite entraîner avec elle dans les Flammes de l’Immortalité. Face à cette splendide créature, Christopher Lee oublie d’être sobre en grand prêtre félon dont la barbiche trahit la cruauté.
Loin du gothique et du fantastique proprement dits, les mondes préhistoriques de Un Million d’années avant Jésus-Christ (One Million Years B.C., Don Chaffey, 1966) et de Quand les dinosaures dominaient le monde (When Dinosaurs Rules the Earth, Val Guest, 1970) étaient d’autant plus Camp qu’ils offraient à Raquel Welsh et Victoria Vetri l’occasion de porter le dernier cri de la haute-couture en peau de bête, et permettaient à de jeunes mâles plus ou moins athlétiques d’exhiber leurs pectoraux – sans parler des corps à corps d’amazones et des danses érotiques de Martine Beswick dans Les Femmes préhistoriques (Slave Girls/Prehistoric Women, Michael Carreras, 1968). Encore une fois, le Camp est ici extérieur et davantage redevable au talent des costumiers et à la plastique des comédiens qu’à l’imagination des scénaristes.


Plus riche en implications queer, le cycle des « vampires lesbiennes » connut une certaine vogue à compter de The Vampire lovers (Roy Ward Baker, 1970), adaptation du « Carmilla » de Joseph Sheridan Le Fanu (1871). Suivirent, l’année suivante, Lust for a vampire (Jimmy Sangster), Countess Dracula (Peter Sasdy) et Les Sévices de Dracula (Twins of Evil, John Hough). Ces films visaient davantage à séduire un public masculin toujours friand d’ébats saphiques qu’à offrir une approche originale et sensible de l’homosexualité dans un contexte fantastique ; la Hammer ne se frotta d’ailleurs jamais directement au vampirisme gay, et seul Les Cicatrices de Dracula (Scars of Dracula, Roy Ward Baker, 1970), tout entier traversé par un courant d’homophilie sous-jacente et de sadomasochisme, répond aux très allusives Maîtresses fisheriennes sur ce point.
Décontenancés par l’évolution des mœurs et l’appétit du public pour un fantastique moins allégorique, les exécutifs de la Hammer pensèrent résoudre le problème en injectant plus de sexe et de violence dans leur vieille formule gothique. Cette reconnaissance de la modernité, pour le moins indécise, était bien différente de celle qui se faisait jour dans des films comme Rosemary’s baby (Roman Polanski, 1968), ou L’Exorciste (The Exorcist, William Friedkin, 1973), et qu’avait préparée Hitchcock dix ans plus tôt avec Psychose. Bien que bâtarde, cette mixture donna lieu à plusieurs films passionnants (La Fille de Jack l’Eventreur, Peter Sasdy, 1971 ; Les Sévices de Dracula, John Hough 1971 ; Le Cirque des vampires, Robert Young, 1972 ; Demons of the mind, Peter Sykes, 1972 ; Captain Kronos, Vampire Hunter, Brian Clemens, 1973), et déboucha occasionnellement sur le Camp authentique, tout d’abord avec les thrillers gériatriques que j’ai déjà évoqués (Die ! Die ! My Darling, ou Conversation avec un cadavre, auxquels on peut rattacher Les Sorcières de Cyril Frankel, 1966), puis avec deux chefs-d’œuvre injustement méprisés lors de leur sortie : Les Horreurs de Frankenstein (Horror of Frankenstein, Jimmy Sangster, 1970) et Dr Jekyll et Sister Hyde (Dr Jekyll & Sister Hyde, Roy Ward Baker, 1971).


Le scénario du premier, dû à Jeremy Burnham (auparavant auteur de plusieurs épisodes de la série Chapeau melon et bottes de cuir), reprend l’essentiel de celui que Jimmy Sangster signa en 1957 pour le premier opus frankensteinien de la Hammer : Frankenstein s’est échappé. Sangster, contacté par la production pour remanier le script, n’accepta la tâche que contre la promesse qu’il dirigerait le film. Son premier soin fut de lacérer l’épaisse tenture drapant généralement le sous-texte queer des films Hammer, et de l’exposer par le biais d’un humour très noir et très Camp. Il alla même plus loin en prenant le contre-pied presque systématique des codes habituels de la firme (qu’il avait aidé à définir en tant que scénariste de ses premiers succès), faisant des Horreurs de Frankenstein une sorte de pamphlet antivictorien – et anti-Hammer sur bien des points. Comme il s’agissait de revenir sur la jeunesse du baron, le presque sexagénaire Peter Cushing fut remplacé par un comédien plus jeune, Ralph Bates – changement qui n’est sans doute pas étranger à l’insuccès du film auprès des fans.
Les expérimentations de Frankenstein ne visent plus cette fois au bien de l’humanité, mais sont l’un des moyens qu’il emploie pour manifester son indépendance d’esprit, et heurter les valeurs d’une société qu’il méprise. Le scénario s’intéresse autant à ses frasques sexuelles et à ses actes d’insubordination qu’à la fabrication de sa créature. Ses recherches ne sont ici qu’un prétexte permettant de brosser le portrait d’un libertin égotiste et sarcastique, convaincu de sa supériorité et ne vivant que pour l’affirmer aux yeux de son entourage.
Les intentions des auteurs sont exprimées dès le générique, ou nous voyons la main du baron tracer des « lignes d’amputation » sur une gravure érotique représentant un nu féminin : libido, science, et misogynie (la femme n’est que chair à plaisir et à charcutage) se conjuguent dans ce plan d’ouverture plein d’ironie Camp. L’amoralisme de Frankenstein, sa muflerie et son dédain des convenances, éclatent dans chacune de ses reparties : à un professeur qui prétend lui donner des coups de règle, il objecte qu’il ne saurait en recevoir d’un être intellectuellement inférieur ; au doyen de l’université qui l’accuse d’avoir engrossé sa fille, il rétorque calmement qu’il a suffisamment de compétences pour pratiquer un avortement ; quand son père lui déclare : « Moi vivant, tu n’iras plus parader à l’université », il sourit et se met en quête d’une carabine.

Le Baron trace des lignes d'amputation sur une gravure érotique

Il ne tolère le sexe opposé qu’en tant qu’objet de plaisir ou d’étude : « J’espère que rien n’a été changé. Mêmes meubles, même chauffe-lit », dit-il à Alys, la domestique qui remplissait ce dernier office auprès de son père. Lorsque Elizabeth (Veronica Carlson), espérant devenir son épouse, lui demande l’hospitalité après un revers de fortune, il lui assure que « rien ne [le] réjouit davantage que [sa] présence permanente dans ce château… en tant que gouvernante. » Du reste, son seul effort pour éduquer sa créature se bornera à lui faire supprimer deux femmes : Alys, la bonne devenue encombrante, puis l’épouse de son fournisseur de cadavres.
Dans aucune autre adaptation du roman de Mary Shelley, le baron ne fut aussi insouciant de l’être qu’il a engendré. Que celui-ci soit une brute épaisse ne le contrarie pas outre mesure, et l’on peut même se demander s’il prend ce détail en considération. Sa réaction lorsque le monstre vient à la vie est pour le moins inconséquente : il s’avance vers lui, main tendue, pour le saluer d’un pimpant : « Enchanté de vous connaître. Je suis Victor Frankenstein. » Sa créature ne lui inspire aucune compassion, et pas davantage d’aversion. Seule compte la fierté qu’il éprouve d’avoir « réussi son coup », comme le suggère une scène précédente où il anime électriquement un bras coupé, qui brandit aussitôt l’index et le majeur pour former le V de la Victoire.

Conviction de la Bête face à la Belle
(Kate O'Mara -- avec les seins --, David Prowse -- avec les muscles)

S’il bat en brèche la plupart des codes de la Hammer, Sangster respecte néanmoins celui ayant trait à l’hétérosexualité des protagonistes masculins. Lorsqu’il s’autorisa, en tant que scénariste, quelques privautés en ce domaine (The Anniversary, Roy Ward Baker, 1968), ce fut hors du genre fantastique, au sein duquel il respecta toujours soigneusement le cryptage – par crainte, sans doute, de s’aliéner le public des fans, toujours chatouilleux sur ce point. Mais il le fait ici avec tant d’insistance que le caractère Camp du film en est finalement renforcé. Son Frankenstein est un champion du donjuanisme, une bête de sexe qui ne se résout à tempérer ses ardeurs que lorsque ses maîtresses font obstacle à sa liberté. Quand l’un de ses camarades d’étude, Stefan (qui semble secrètement épris de lui), lui reproche d’avoir séduit la fille du doyen, il répond : « Si c’était son fils, crois-moi, je m’y intéresserais pas ! », réaffirmant par là l’orthodoxie de ses penchants. Pourtant, lorsque le résurrectionniste qui l’achalande en cadavres lui demande s’il préfère un spécimen mâle ou femelle, il lui déclare sans hésiter : « Le mâle, bien entendu ! » On en vient à soupçonner que ses recherches sont pour lui un moyen détourné d’assouvir une homosexualité farouchement démentie, et l’on ne s’étonnera pas que sa créature soit un parangon de masculinité, interprété (si l’on peut dire…) par le culturiste David Prowse, qui ne dénoterait pas dans un péplum italien ou un porno gay des eighties.

Un Monstre bodybuildé (David Prowse)

Mieux vaut posséder une grosse seringue face à un tel bétail !

L’homosexualité du personnage de Stefan est moins lourdement cryptée que celle du baron. Quand Frankenstein demande à une jeune fille de l’aider à « étudier l’anatomie », Stefan soupire qu’il aimerait en faire autant ; il s’attire alors cette remarque d’un tiers : « Je ne crois pas qu’il [Frankenstein] apprécierait cette offre. » Ayant abandonné ses études, Stefan entrera au service de Frankenstein en qualité de cuisinier ; mais le baron, peut-être indisposé par tant de dévouement, le laissera accuser des meurtres commis par la créature.
Plus que ses implications queer, ce sont le cynisme de ses situations et son sexisme outrancier qui donnent son caractère Camp aux Horreurs de Frankenstein. Tel n’est pas le cas de Docteur Jekyll et Sister Hyde, qui revient sur le thème du transsexualisme, cinq ans après Frankenstein créa la femme.


Le sublime générique de Dr Jekyll et Sister Hyde, une valse Camp signée David Whitaker :



Jekyll (Ralph Bates) tente cette fois de fabriquer l’élixir de la vie éternelle au moyen d’hormones féminines, car il s’est avisé que les femmes « possèdent une peau plus soyeuse que les hommes, et perdent moins rapidement leurs cheveux. » (sic !) Comme de juste, il expérimente sa formule sur lui-même, et découvre aussitôt son terrible effet secondaire : elle le transforme en une superbe jeune femme assoiffée de sexe et de sang (Martine Beswick).
Nul besoin d’être gay pour goûter l’équivoque de la situation, d’autant que Jekyll commence par s’en accommoder : il fait passer son double pour sa sœur (baptisée Mrs Hyde), fait l’emplette de quelques robes, et profite de ses métamorphoses pour trucider en toute impunité des prostituées de Whitechapel, à qui il prélève les organes nécessaires à l’élaboration de sa potion.

Jekyll découvre son nouveau minois (Martine Beswick)

Les premières scènes du film mettent l’accent sur l’indifférence de Jekyll à l’égard des femmes : il ignore les avances de sa voisine, dont le frère suggère qu’il est peut-être « insensible au charme féminin » ; son ami, le docteur Robertson, lui reproche de ne pas partager sa passion pour le beau sexe : « Mettez une femme convenable dans votre lit, et un beau matin, vous découvrirez un autre homme dans votre miroir ! » Mais lorsque Jekyll se regarde dans son miroir, il y découvre mieux qu’un autre homme : la femme qu’il n’osait rêver d’être.
Contrairement au roman de Stevenson (1886) et à ses multiples adaptations, le film tarde à poser le rapport Jekyll/Hyde en terme de conflit. A aucun moment le docteur ne s’offusque des crimes commis par Sister Hyde, puisqu’ils servent ses travaux scientifiques – du reste, il les commettait lui-même auparavant, ce qui fait de ce film, à ma connaissance, le seul présentant Jekyll comme un meurtrier (ici assimilé à Jack l’Eventreur) dont Hyde devient le « suppléant ».
C’est son transsexualisme qui finit par répugner Jekyll, alors qu’il l’envisageait sereinement au départ. Il ne souhaite se débarrasser de sa « sœur » qu’après qu’elle (il) ait tenté de coucher avec leur voisin du dessus. Cette décision peut aisément être interprétée comme un repli vers l’hétérosexualité, de la part d’un homme effrayé par l’affirmation trop radicale de sa véritable nature.

Docteur Jekyll et la main de Sister Hyde (Ralph Bates, et un bout de Martine Beswick)

Les moments les plus Camp correspondent bien sûr aux fluctuations du personnage d’un sexe à l’autre. Les mains de Jekyll, premières touchées par la métamorphose, créent un effet de contraste queer lorsque, soudain féminines, elles effleurent son visage, ou soudain masculines, elles caressent le sein de Sister Hyde. La chevelure, autre signe annonciateur de la transformation, génère également quelques plans étonnants lorsqu’elle se déroule subitement pour masquer le visage du docteur, puis révéler celui de son « autre ».
Plus humoristiques – et donc plus Camp – sont les scènes où Jekyll adopte machinalement le comportement de Sister Hyde : s’habillant pour une soirée, il sort spontanément une robe de sa penderie, puis fond en larmes, horrifié par son geste. Un peu plus tôt, quittant un magasin de corsets (!), il rencontre le voisin que Sister Hyde convoite, et veut lui effleurer amoureusement la joue, à la grande stupéfaction du jeune homme ! Nous sommes ici très loin de Frankenstein créa la femme, où Fisher, dans son traitement de la transsexualité, ne s’autorisait ni de telles audaces visuelles, ni de telles équivoques.

Le Docteur Jekyll (Ralh Bates) est amoureux...

... d'un étonnant sosie de Nicolas Sarkozy (Lewis Fiander)

... qui veut pas qu'on le touche !

De plus – et contrairement à la très provinciale Christina du film de Fisher –, Sister Hyde est d’une féminité ravageuse, très vamp et très Camp (il faut la voir se confectionner en un tournemain une robe splendide avec un double rideau). Sa volonté est à ce point supérieure à celle de Jekyll (ou le désir d’être femme est si fort chez ce dernier) qu’elle suscitera sa chute – au sens propre – dans un finale éblouissant. Jekyll, cherchant à échapper à la police, se sauve par les toits, perd pied, et se retrouve accroché à une gouttière, à plusieurs mètres d’altitude. Il voit alors ses mains devenir celles de Sister Hyde qui, trop faibles, l’obligent à lâcher prise. Mort involontaire due à la métamorphose ? ou suicide engendré par la mauvaise conscience d’un homme qui préfère se supprimer plutôt que d’assumer sa « déviance » ?...
Lorsque les policiers se penchent sur sa dépouille, elle présente un visage androgyne à l’expression torturée, masque d’une cruelle indécision.

Le double visage du Docteur Jekyll

Au cours des cinq années suivantes, la Hammer poursuivra ses tentatives d’accommodation du gothique aux goûts du jour, et fera quelques rares incursions dans une épouvante plus contemporaine (la plus réussie étant sa dernière production, Une Fille pour le Diable, To the Devil, a Daughter, Peter Sykes, 1976), sans retrouver les faveurs du public. Une nouvelle vague de productions horrifiques indépendantes commençait de s’imposer, où de jeunes cinéastes émancipés de la tradition se signalaient par un style et des thématiques plus contestataires. Norman J. Warren, Peter Collinson, Michael Reeves, Robert Fuest, et surtout Pete Walker, en furent les plus populaires représentants. Mais ceci est une autre histoire...

Docteur Jekyll en trans (Lewis Fiander et Martine Beswick)

BONUS :

La bande annonce des HORREURS DE FRANKENSTEIN sur YouTube
La bande annonce de DOCTEUR JEKYLL ET SISTER HYDE sur YouTube

par  BBJane Hudson

 

 

Ce post est dédié à Yvonne Monlaur, interprète des "Maîtresses de Dracula", dont il sera question ici, et dont vous pouvez visiter le blog passionnant (et bilingue !) en cliquant sur cette bannière.


Cet article est extrait d'une étude consacrée au cinéma Camp anglo-saxon (à paraître prochainement), dont votre servante est l'auteure. Il s'intéresse prioritairement aux films fantastiques gothiques de la Hammer, ce qui explique l'absence de certains titres Camp produits par la firme, mais ne relevant pas du genre.

Si les américains participèrent activement au nouvel âge d’or que connut le cinéma fantastique dans les années 60, celui-ci fut initié en Angleterre par la célèbre Hammer Films, dont le succès décida de la réorientation générale du genre vers le gothique, tant aux États-Unis qu’en Europe. La Hammer commença par s’intéresser à la science-fiction, en adaptant pour le grand écran une série télévisée très populaire, relatant la lutte d’un physicien, le professeur Quatermass, contre diverses entités extra-terrestres (Le Monstre [The Quatermass Experuiment, Val Guest, 1955] et La Marque [Quatermass II, Val Guest, 1957]). Mais c’est avec sa nouvelle version de Frankenstein (la première en couleur) que la Hammer trouva véritablement sa voie et parvint à conquérir le public international. Suite au succès de Frankenstein s’est échappé (The Curse of Frankenstein, Terence Fisher, 1957), elle régna en maîtresse durant une dizaine d’années dans le domaine de l’épouvante, remettant au goût du jour toutes ses figures mythiques : Dracula, la Momie, le loup-garou, Dr Jekyll et Mister Hyde, etc…
Malgré sa nationalité favorable au Camp (et sa spécialisation dans un genre qui s’y prêtait), la firme n’en fit guère usage, excepté dans certains thrillers psychologiques comme Die ! Die ! my Darling ! (Silvio Narizzano, 1965), Conversation avec un cadavre (The Nanny, 1965) et The Anniversary (Roy Ward Baker, 1968). On peut d’ailleurs noter que les vedettes de ces trois films (Bette Davis et Tallulah Bankhead) étaient américaines et réputées pour leur démesure, tandis que les stars de la Hammer, comme Peter Cushing et Christopher Lee, favorisaient un jeu retenu et nuancé. (Une exception : Michael Gough, acteur porté aux « récitals de cabotinage débridé, surprenants et assez fascinants » (dixit Jean Marie Sabatier), qui, significativement, n’eut jamais la tête d’affiche dans les films de la firme, et ne l’obtint que chez le producteur Herman J. Cohen – un émigré américain.)

Tallulah Bankhead en plein délire Camp dans Die ! Die ! my Darling ! (Silvio Narizzano, 1965)

Bien que la violence des films Hammer fit sensation lors de leur sortie et titilla sérieusement la censure, elle garde un caractère flegmatique typiquement britannique, qui s’étend à tous les aspects de ces œuvres où l’excès est toujours rapidement jugulé. De plus, leur propos demeure essentiellement conservateur. Qualifiés de subversifs par les bien-pensants qui les découvraient dans les années 60, et qu’effarouchaient la vue du sang ou d’un décolleté trop plongeant, les films Hammer sont pour la plupart réactionnaires et moralistes. On eut tort de prêter des vertus contestataires à leur exposition généreuse de déviances et turpitudes diverses ; elle relevait davantage d'un argumentaire commercial que d’une remise en cause de l’ordre établi. Leur morale n’est guère plus progressiste que de celle des films de science-fiction américains de la guerre froide, et ressort du même manichéisme : le monstre doit être détruit pour que survivent les valeurs de la société bourgeoise et patriarcale (exception faite du cycle frankensteinien, dont je parlerai plus loin).
Tel fut l’esprit de la Hammer durant sa période de gloire artistique, que l’on situe généralement entre 1957 et 1965, époque où Terence Fisher était considéré – avec raison – comme le metteur en scène le plus prestigieux de la firme.
Dans un tel contexte, le Camp n’avait guère sa place, et c’est avec prudence et de façon détournée qu’il s’immisça dans quelques films. On le rencontre beaucoup plus fréquemment dans la période dite « de déclin » (de 1965 au début des années 70), à mes yeux la plus excitante et la plus variée thématiquement. L’ombre de Fisher, quasiment déifié par les fantasticophiles, pesa lourdement sur ses collègues et successeurs, à qui l’on déniait les compétences artistiques du Maître ; ajoutons-y l’énervement que l’abandon progressif du gothique provoqua chez les puristes. Les films de Freddie Francis, Roy Ward Baker ou Jimmy Sangster, réalisateurs de la « seconde époque », furent ainsi longtemps négligés, et n’ont toujours pas obtenu un statut digne de leurs multiples qualités.

Demons of the Mind (Peter Sykes, 1972),
un film typique de la seconde période Hammer


« Je ne veux pas que dans mes films l’horreur soit gratuite, mais qu’elle repose sur un fondement philosophique et moral », expliquait Terence Fisher dans le n°7 de « Midi Minuit Fantastique ». De fait, son cinéma possède un caractère didactique qui, s’il n’empiète jamais sur les notions de spectacle et de divertissement, les sous-tend constamment. Le surnaturel et la Peur y servent un propos manichéen (la lutte du Bien contre le Mal) et nihiliste (l’humanité n’est pas susceptible d’évolution ; toutes les classes sociales s’égalent dans la médiocrité). Il en va de même de l’humour, dont Fisher use volontiers mais de façon univoque : pour railler les bourgeois, ou pour stigmatiser la bêtise du bas peuple. Dans chaque film de ce cinéaste que Jean-François Rauger a qualifié de « calviniste » (dans l’entretien bonus édité sur le DVD des Maîtresses de Dracula), l’imaginaire est associé au désordre, et donc présenté comme néfaste. Le Camp ne correspond clairement pas à son tempérament moraliste, qui le porterait plutôt vers le kitsch, comme c’est souvent le cas chez les artistes aux tendances conservatrices.
Un exemple révélateur peut être vu dans son adaptation du Fantôme de l’Opéra (The Phantom of the Opera, 1962). Le sujet, le décor, les personnages de cette fameuse histoire imaginée par Gaston Leroux en 1910, font plus que se prêter admirablement au Camp : ils l’appellent avec insistance. La version muette de Rupert Julian (1925) en relève pleinement, qui s’inspire des illustrations d’André Castaigne pour l’édition originale du roman, en particulier lors de la grande scène du bal où le Fantôme apparaît sous le déguisement de la Mort Rouge. Fisher réussit l’exploit d’évacuer toute tonalité Camp, et ne conserve même pas la scène en question. Sa version est sans doute la plus sirupeuse et conventionnelle que l’on ait vue à l’écran, et l’on ne peut que souscrire à l’opinion de René Prédal lorsqu’il écrit (Anthologie du cinéma n°109) : « S’il fallait renouveler à tout prix le style des premières adaptations de ce chef-d’œuvre baroque (…), les démences et l’excès pourraient paraître des partis-pris plus justifiables que l’étouffement du thème par trop de sagesse et de sobriété. » Le choix de Herbert Lom pour incarner le Fantôme est d’ailleurs significatif d’une volonté de ramener le personnage à des dimensions humaines et réalistes, cet excellent acteur se signalant en général par le naturalisme de ses compositions. De même le Dracula de Christopher Lee (Le Cauchemar de Dracula, Horror of Dracula, 1958) tranche-t-il résolument sur celui de Bela Lugosi dans le film de Tod Browning ; s’il apparaît plus érotisé et plus bestial, il est aussi infiniment moins théâtral.


Le Fantôme de l'Opéra (The Phantom of the Opera, Terence Fisher, 1962),
une adaptation singulièrement fade


Mais le fantastique est trop étroitement lié aux questions sexuelles et à l’ambiguïté des genres pour que les éléments queer en soient bannis. C’est par ce biais que le Camp pénètre l’œuvre fisherien, dans au moins deux de ses films.
Le premier est bien entendu Les Maîtresses de Dracula (The Brides of Dracula, 1960), qui s’intéresse aux méfaits d’un disciple du comte (non au comte lui-même, comme le suggère le titre), le baron Meinster (David Peel), jeune aristocrate libertin souffrant d’un sérieux complexe d’Œdipe. Le baron est maintenu en captivité par sa mère dans une chambre de leur château, au moyen d’une chaîne en or attachée à sa cheville. Ce sont ses fréquentations douteuses qui ont fait de lui un vampire, comme le rappelle la domestique Greta (Freda Jackson), qui reproche à la vieille baronne d’avoir approuvé les dissipations de son fils : « Il était toujours entêté et cruel, et vous l’encouragiez. Et les mauvaises fréquentations que vous entreteniez. Vous aviez l’habitude de prendre un verre avec eux. Oui, vous riiez de leurs jeux stupides, jusqu’à ce que l’un d’eux fasse de lui ce qu’il est devenu. » L’homosexualité du baron, plus que suggérée par le fait qu’il fut contaminé par « l’un d’eux », se complique de traditionnels sentiments incestueux. Libéré par une jeune fille (Yvonne Monlaur) que sa mère voulait lui donner pour proie, c’est à sa génitrice qu’il s’attaquera d’abord ; sachant la symbolique sexuelle de l’acte vampirique, cette « morsure filiale » est des plus suggestives.



C’est ici que le Camp s’insinue, comme il ne manque jamais de le faire dans la peinture d’une relation mère / fils de cette nature. Les comédiens y aident beaucoup, dans la mesure où la baronne est interprétée par Martita Hunt, grande dame de la scène anglaise, au physique impressionnant et étrangement masculin, tandis que David Peel fait du fils un dandy efféminé au brushing d’une blondeur impeccable. Dardant son regard hypnotique sur sa mère frémissante, il la contraint à le suivre dans une pièce voisine où elle se livrera à sa morsure. Echevelée, les traits ravagés et les lèvres grossièrement fardées de rouge, elle s’abandonnera ensuite au pieu libérateur du chasseur de vampires, Van Helsing (Peter Cushing).
En matière de Camp, la baronne Meinster et son rejeton sont talonnés de près par leur servante Greta, de qui Freda Jackson offre un portrait inoubliable : devenant hystérique après que le vampire se soit évadé du château, elle pousse des clameurs spasmodiques, se contorsionne, se change en harpie divagante. La scène où, rampant sur la terre d’une tombe, elle encourage une femme vampire à s’en extraire, est proprement ahurissante. « Pousse ! Pousse ! Encore un petit effort !... La voilà ! Elle arrive ma petite beauté ! », hurle-t-elle à la façon d’une sage-femme stimulant une parturiente. Enfin, l’évocation du folklore attaché au vampirisme nous vaut d’autres moments flirtant avec l’outrance, comme cette veillée funèbre d’une villageoise vampirisée, dans une salle encombrée de liens d’ail – la morte elle-même en porte les fleurs en collier –, ou les longues explications de Van Helsing sur cette maladie « mi-physique, mi-mentale », et sur les moyens de la combattre. Roman Polanski s’en souviendra dans son Bal des vampires (Dance of the vampires, 1967), où le professeur Abronsius déclinera ses enseignements sur un ton encore plus pontifiant. (Notons que le célèbre vampire gay du Bal doit peut-être quelques-uns de ses traits au baron Meinster.)

La Baronne Meinster (Martita HUNT), mère incestueuse et castratrice

Non seulement Les Maîtresses de Dracula nous offre la grande première d’un vampire flanqué de sa mère (le cas ne s’était présenté dans aucun film précédent), mais il nous montre ledit vampire plantant ses crocs dans une jugulaire masculine, en l’occurrence celle de Van Helsing. Certes, l’agression d’un homme par un vampire mâle existait déjà dans le roman « Dracula » de Bram Stocker (1897), comme dans les films de Murnau, Tod Browning, et même chez Fisher (la première victime de Dracula est son invité Jonathan Harker – devenu Rendfield chez Browning). Mais l’acte avait lieu hors champ, tandis qu’il se déroule cette fois devant la caméra, à l’issue d’un combat très physique entre Meinster et son adversaire.
Une symbolique sado-masochiste imprègne ces séquences, depuis les chaînes que le baron fait tournoyer au-dessus de sa tête pour en menacer Van Helsing et avec lesquelles il tente de l’étrangler, jusqu’à la scène demeurée célèbre où Van Helsing cautérise au fer rouge sa morsure, et l’asperge d’eau bénite. Deux femmes vampires extatiques observent de loin l’affrontement et le vigoureux traitement que s’inflige le professeur pour empêcher sa contamination. Le climat très érotisé qui baigne ces scènes rend parfaitement dérisoire (et assez Camp, dans le contexte) l’ouverture de sa cape par le baron Meinster pour nous dissimuler le spectacle du baiser mortel – en vérité, le caractère homosensuel de l'acte se trouve accru par cette pudeur grandiloquente.

Un affrontement musclé -- David Peel (g.) et Peter Cushing (d.)

Masochisme cushingien

Le sous-texte queer des Maîtresses de Dracula, bien que remarquable pour un film Hammer, paraît presque timide comparé à celui de Frankenstein créa la femme (Frankenstein created woman, Terence Fisher, 1967). Le baron n’y pratique pas moins que la première intervention de changement de sexe de l’ère moderne !
Sa méthode, étonnamment spiritualiste, consiste à transférer l’âme d’un sujet masculin dans un corps féminin. Hans (Robert Morris), homme de main du baron Frankenstein (Peter Cushing), est injustement accusé du meurtre d’un aubergiste dont il aime la fille, Christina (Susan Denberg). Le crime fut commis par un trio de jeunes bourgeois hédonistes et crapuleux, ayant pour habitude de harceler Christina en raillant ses infirmités. Hans est guillotiné sous les yeux de la jeune fille, qui, désespérée, se jette dans la rivière. Avec l’aide du Dr Hertz (Thorley Walters), qui l'assiste dans ses expériences, Frankenstein récupère les dépouilles des amants, dissocie l’âme de Hans de son cadavre, et la transfère dans le corps de Christina, qu’il remodèle au passage pour le défaire de ses imperfections. Plastiquement impeccable, le fruit de l’opération, que l’on peut assimiler à un splendide transsexuel, entreprend de châtier les responsables de son exécution – et les meurtriers de son père. Christina les séduit et les assassine sauvagement. Sa vengeance accomplie, elle se suicide une seconde fois.



Le scénario de John Elder (alias Anthony Hinds, fils du fondateur de la firme) est sans conteste l’un des plus délirants jamais élaborés pour la Hammer. Son potentiel Camp est tellement écrasant que le plus rigide des réalisateurs n’aurait pu l’omettre ni le réduire de façon significative. Terence Fisher livre une mise en scène élégante et dépouillée, qui n’atténue cependant pas l’extravagance du sujet. D’un point de vue queer, le film se révèle une compilation très fournie de thèmes crypto-gay propres au cinéma fantastique. Pour commencer, nous y trouvons le couple de savants (Frankenstein et le Dr Hertz) tentant de se confectionner une progéniture. Le comportement du baron envers Christina après sa résurrection, est celui d’un père protecteur et autoritaire : il refuse de la laisser sortir, lui interdit les miroirs afin qu’elle ne puisse prendre conscience de sa beauté. Le second père, Hertz, qui assume le rôle maternel, est plus complaisant envers la demoiselle, et accède secrètement à ses souhaits (il lui fournit un miroir en cachette de Frankenstein). Follement dévoué à son compagnon, il lui voue une admiration sans borne, et, bien que faible et timoré, s’interposera entre le baron et les policiers quand ils se lanceront à ses trousses. Dans plusieurs scènes, les discours qu’il tient sur son ami, et les regards qu’il lui adresse, sont quasiment d’ordre amoureux.

Le traditionnel couple de savants queers : Peter Cushing (g.) et Thorley Walters (d.)

Quand les deux hommes obtiennent le cadavre nécessaire à la fabrication d’une progéniture, il se trouve qu’il est féminin (Christina). Frankenstein le masculinise derechef en y intégrant la seule chose qu’il lui importe de préserver : l’âme de Hans – il n’aurait de toute évidence jamais ressuscité Christina s’il n’avait eu besoin d’une enveloppe humaine où loger cette âme. Notre couple queer donne ainsi naissance à l’androgyne parfait.
Dans la monographie qu’il consacra au cinéaste (Terence Fisher, Manchester University Press, 2001), Peter Hutchings estime que le baron est moins antisocial dans Frankenstein créa la femme que dans les précédents films du cycle fisherien (Frankenstein s’est échappé, 1957, La Revanche de Frankenstein, The Revenge of Frankenstein,1958) : il ne tue personne de ses propres mains et se révèle moins agressif envers son entourage. L’observation n’est que partiellement vraie, car si Frankenstein manifeste moins ostensiblement son opposition à la société, ses visées subversives n’ont pas changé, et atteignent même un point culminant : l’annihilation de la notion de genre, concrétisée par sa nouvelle créature, Christina / Hans. Hutchings poursuit en signalant que le film témoigne du déclin de l’autorité masculine, puisque Christina échappe à son père / créateur, et refuse, dans la dernière scène, qu’il lui explique « qui elle est vraiment ». « Je le sais déjà », répond-elle avant de se jeter à l’eau. Elle parle alors avec sa propre voix – non celle de Hans, qui se substituait parfois à la sienne. Cette lecture féministe restreint là encore le propos du film, qui va bien au-delà d’un équilibre des rapports de sexes, puisqu’il rompt carrément la barrières des genres – ce en quoi il est Camp.


Christina / Hans (Susan Denberg) tapine sous un réverbère

Une autre différence fondamentale d’avec les autres « Frankenstein » de la Hammer tient à ce que le baron s’éloigne du strict matérialisme qui caractérisait jusqu’alors ses expériences (greffe de cerveau) pour adopter une optique spiritualiste (transfert de l’âme). Frankenstein créa la femme est pourtant, de tous les films du cycle, celui qui s’attarde le plus sur les travaux en laboratoire, et sur la lourde machinerie qu’ils nécessitent. Nous voyons le baron et Hertz manœuvrer un appareillage contraignant, actionner de pesantes manettes, lutter contre les courts-circuits, tout ceci pour isoler une immatérielle boule de lumière flottante : l’âme du mort. Les efforts physiques et mécaniques déployés contrastent avec la nature étherique du résultat obtenu. Les recherches de Frankenstein prennent une coloration ésotérique inaccoutumée : il puise l’énergie de la roche pour fabriquer un champ de force, il se fait cryogéniser puis décongeler afin de vérifier que son âme n’a pas déserté son corps pendant la suspension de son métabolisme.
On songe aux expériences, aux frontières de la science et de la tradition, tentées par les savants nazis dont nous parlent Pauwels et Bergier dans « La Matin des magiciens » (1960). Le baron se rapproche ici furieusement du « réalisme magique » (mouvement contreculturel auquel le livre précité servit de manifeste) ; ce qui le motive est moins la création de la vie que la génération d’un surhomme, et les voies fort peu rationalistes qu’il emprunte à cette fin achèvent de le poser en précurseur de la mystique fasciste.
Le cycle frankensteinien fut pour Fisher l’espace dans lequel le moraliste victorien qu’il était remit en cause ses certitudes, de la même façon que, dans la sphère politique, certains réactionnaires glissèrent vers le fascisme. Il en résulte chez le cinéaste un rejet soudain des conventions, une ouverture sur l’utopie la plus fantaisiste qui, comme on l’a vu, croise le Camp – comme le Camp croisa le fascisme à l’orée de son avènement (Murnau, Fritz Lang), et parfois durant celui-ci (Leni Riefenstahl, et les cinéastes « officiels » du régime). Mais on notera aussi dans ce film plusieurs traces de kitsch qui, comme toujours, marquent la persistance du conservatisme : les décors rococos, l’image pieuse peinte sur le lit de Christina, les tenues folkloriques de cette dernière – situé dans une Europe de l’Est d’opérette, comme beaucoup de films Hammer, Frankenstein créa la femme est le plus proche, esthétiquement, du film de terroir allemand (Heimatfilm). Le Camp emporte néanmoins le morceau, lors de scènes aussi emblématiques que celles où notre transsexuel Christina aguiche ses victimes masculines avant de les assassiner, ou encore lorsqu’elle parle à la tête coupée de Hans avec la voix de ce dernier.


Christina / Hans (Susan Denberg) et l'objet de sa drague, pas rebuté par ses tenues kitsch

En conversation avec son ancienne tête

Après ce sommet, Fisher s’assagira notablement – du moins, dans le domaine qui nous intéresse –, et ses trois derniers films pour la Hammer s’achemineront vers une épure plastique et thématique assez impressionnante. On peut à la rigueur trouver une dimension Camp au sabbat de la secte des Vierges de Satan (The Devil Rides Out, 1968), avec ses adeptes gesticulants et son Diable mi-homme mi-bouc, mais les ultimes volets de la saga frankensteinienne (Le Retour de Frankenstein [Frankenstein must be Destroyed, 1969] et Frankenstein et le monstre de l’Enfer [Frankenstein and the monstre from Hell, 1972]) sont des œuvres très concertées, frôlant l’austérité pour le dernier. Le matérialisme y fait un retour en force, aboutissant même à un certain « mécanisme », sensible dans la façon dont Frankenstein, dans le dernier film, enchaîne les expériences avec une sorte de résignation stakhanoviste, totalement dépassionnée. Passée la phase idéaliste du fascisme, le baron s’enlise désormais dans la macabre routine des camps d'anéantissement (auxquels l’asile d’aliénés du film fait invinciblement penser) ; le Prométhée moderne, créateur de la vie, n’est plus qu’un pourvoyeur de la mort.

À suivre...

BONUS :
Bande-annonce des Maîtresses de Dracula, sur YouTube
Bande-annonce de Frankenstein créa la femme, sur YouTube

par  BBJane Hudson

 

 



Fiche technique :

Avec Rod Steiger, George Segal, Lee Remick, Eileen Heckart, Murray Hamilton, Michael Dunn, David Doyle, Martine Bartlett, Barbara Baxley, Doris Roberts et Irene Dailey. Réalisation : Jack Smight. Scénario : John Gay, d'après un roman de William Goldman. Directeur de la photographie : Jack Priestley. Compositeur : Stanley Myers.

Durée : 108 mn. Disponible uniquement en Zone 1 en VO.

Résumé :

Le directeur de théâtre Christopher Gill (Rod Steiger) utilise différents déguisements pour s'introduire chez des femmes d'âge mûr, qu'il étrangle sauvagement. Il entame un jeu de chat et de souris avec l'inspecteur chargé de l'enquête (George Segal), et le harcèle d'appels téléphoniques railleurs. Sa mégalomanie et l'ambiguïté des rapports qu'il entretient avec son adversaire, le conduiront à plusieurs faux pas, dont le dernier – l'agression de la fiancée de l'inspecteur (Lee Remick) – lui sera fatal.



L'avis de BBJane Hudson :

Okay... ce n'est pas vraiment un film fantastique... mais il est queer à cent pour cent !.. Et puis, il est le précurseur (inspirateur ?) du génial Théâtre de sang de Douglas Hickox, une œuvre depuis longtemps assimilée – fort abusivement, elle aussi – au genre qui nous intéresse. Dans les deux cas, l'intrigue se concentre sur une série de crimes commis par un homme de théâtre, qui recourt à toute une panoplie de déguisements, prend un malin plaisir à narguer la police, et achève son odyssée meurtrière sous les feux de la rampe. Mais quand les implications queers du film d'Hickox demeurent voilées, celles du « refroidisseur de dames » sont on ne peut plus explicites. Démonstration…

Comme une tripotée de serial killers cinématographiques, Christopher Gill pourrait arguer, pour sa défense, que « tout est la faute à maman ». C'est bel et bien sa défunte mère (ou plutôt le souvenir traumatisant laissé par cette dernière) qu'il cherche à supprimer en une geste meurtrière trop tardive pour être réparatrice.

Célèbre tragédienne, Amanda Gill présente tous les attributs de la diva-virago capricieuse, castratrice, et probablement incestueuse (soupçon éveillé par les propos de Gill avant son premier crime, lorsqu'il se remémore les séances de chatouilles auxquelles il se livrait avec sa mère, et précise qu'elle avait un délicieux grain de beauté sur l'aine.) Le théâtre qu'elle régenta jadis, et dont son fils a hérité, est un véritable mausolée dédié à sa mémoire, une sorte de matrice funèbre dans laquelle Christopher se trouve sous la surveillance constante des effigies maternelles.


Maman très chère (portrait d'Amanda Gill)

 

Non moins encombrante et abusive apparaît la génitrice (Eileen Heckart) de l'inspecteur Morris Brummel, caricature de la mère juive, tantôt autoritaire, tantôt geignarde, constamment harassante, intarissable moulin à remontrances et à perfidies.

Les deux protagonistes centraux (et adversaires) du film possèdent donc une commune expérience de la tyrannie maternelle, à laquelle l'un et l'autre peinent à se soustraire.

Si Gill s'y emploie à travers le crime, Brummel n'a d'autre échappatoire que son travail – encore y est-il en butte aux sarcasmes de ses collègues, peu charitables envers ce « fils à maman », tandis que celle-ci lui reproche volontiers sa profession (un flic juif ! quelle trahison !)

Il semble avoir renoncé à toute liaison féminine (au grand dam de sa mère, qui estime qu'un homme de son âge « ne devrait plus avoir de boutons », et qui se montre avide de petits-enfants – bien que peu tentée par la perspective d'avoir une belle-fille...), jusqu'à ce qu'il rencontre Kate Palmer, une voisine de la première victime de Gill.

Pour autant, il n'est pas immédiatement conquis par cette demoiselle peu farouche et au caractère bien trempé. Selon la coutume hollywoodienne de l'époque, la volonté d'émancipation féminine est plus ou moins assimilée à une forme de nymphomanie (poses provocatrices de Kate, et répliques à double sens – désignant l'arme de Brummel, elle lui demande espièglement s'il « porte ce machin-là tout le temps », et s'il est un tireur d'élite), heureusement curable. En effet, la jeune femme ne tardera pas à corriger son comportement et à se racheter une conduite en acquérant un livre de cuisine juive, et en se mettant aux fourneaux pour plaire à l'élu de son cœur.

Sensible à ces attentions, l'inspecteur succombe, non sans maladresses et atermoiements, aux avances de Kate. Le couple légitime ainsi formé n'a plus qu'à éprouver sa solidité par le biais des épreuves amoureusement concoctées par un troisième larron (notre bon vieux « monstre queer ») : Christopher Gill, fermement décidé à conserver l'exclusivité des attentions du beau Brummel.

 

Diversion hétéro

 

Car, dans le cas du meurtrier, le coup de foudre éprouvé pour son poursuivant ne fait aucun doute.

C'est après avoir vu la photo de Brummel dans un journal que Gill décide de provoquer la police par une série d'appels téléphoniques moqueurs. Sans tarder, il demande à Brummel la permission de l'appeler Morris, puis "Momo". Désireux de briller à ses yeux, il ne peut tolérer que la paternité de ses crimes lui soient déniée, et se fâche tout rouge lorsqu'un innocent fait l'objet d'une arrestation.

Quand Brummel est destitué de l'enquête, Gill menace de multiplier ses exactions si son adversaire favori n'est pas immédiatement rétabli dans ses fonctions. « RÉINTEGREZ MORRIS ! », écrit-il au rouge à lèvres sur un miroir, dans la chambre de l'une de ses victimes.

La réaction de Brummel à ces avances est pour le moins embarrassée et contradictoire. Ce célibataire prolongé, couvé par sa mère et emprunté avec les femmes, est soudain confronté à son indécision sexuelle. La conscience de sa possible homosexualité lui inspire autant de répugnance que de désarroi. Lorsque le psychologue de la police lui demande quel effet lui fait l'inscription laissée par l'assassin : « Ça me dégoûte », répond-il. Puis enchaîne : « Quel effet ça vous ferait à vous ? » « a me dégoûterait aussi », assure le psy. Et Brummel de conclure, amèrement : « Bien sûr... C'est le mot juste... »

Néanmoins, quand sa mère veut savoir pourquoi il répond aux coups de fil du tueur : « Parce qu'il me plaît ! » lâche Brummel avec irritation.

 

Cri du cœur

 

Ses échanges téléphoniques avec le meurtrier ne laissent aucun doute quant à sa parfaite connaissance des sentiments qu'il inspire à ce dernier, et de l'homosexualité de Gill. Si le mot n'est jamais prononcé, Brummel évoque la question en termes assez peu mesurés : « Une pourriture... un cancer... un dépôt d'immondices... »

Lors de leur face à face, il demandera à Gill : « Votre mère savait-elle réellement ce que vous êtes ? » L'emploi du péjoratif "ce que" au lieu de "qui", renvoie Gill à sa condition de criminel d'une nature spécialement méprisable – pire que tueur de dames : pédé.

 

Coiffeur pour dames et refroidisseur de rombières,

six ans avant Vincent Price dans Théâtre de sang.

 

Gay, Christopher Gill l'est sans équivoque. Au-delà des codes propres au cinéma de l'époque pour dépeindre un homosexuel (célibat, goût pour les œuvres d'art et pour la théâtralité, intellectualisme, gestuelle affectée), Gill accumule les facteurs aggravants : il est affublé d'une mère dominatrice, est expert en travestissement, et n'hésite pas à prendre ouvertement la défense de ses congénères. Lorsque, déguisé en coiffeur gay, une vieille rombière l'accuse d'être homo, il lui rétorque du tac au tac : « Ça ne fait pas de moi un filou ! » (“It doesn't mean that you're a bad person” dans la VO). Cette petite phrase, que Rod Steiger énonce avec une évidente délectation, fut imposée par le comédien, qui, sentant la nécessité d'une réplique percutante à la saillie homophobe du personnage féminin, interrompit le tournage le temps d'en trouver une valable. Elle lui fut inspirée par un ami gay qu'il avait coutume de retrouver dans un bar fréquenté par des comédiens (anecdote relatée dans Rod Steiger – éd : Fromm International, New-York –, affectueuse monographie consacrée à l'acteur par son ami Tom Hutchinson.)

Frustré d'être constamment éconduit par l'inspecteur, Gill aura recours à ses deux déguisements les plus provocateurs pour accomplir ses derniers meurtres : l'uniforme d'un flic nommé... Morris Brummel, et la perruque défraîchie d'une femme d'âge mûr, soi-disant rescapée d'une agression de l'étrangleur. Ce faisant, il endosse les personnalités des deux objets de son obsession : son Momo, et sa maman.

Enfin, c'est Kate Palmer qu'il attaquera, dans une ultime tentative de susciter la rencontre tant attendue avec Brummel, tout en éliminant sa rivale.

«  Pourquoi moi ? » interrogera la jeune femme au moment critique.

La réponse de Gill sera aussi laconique que révélatrice : « Demandez-le à votre amant... »

 

Drag Steiger

 

Un peu oublié de nos jours (il demeure inédit en DVD zone 2, n'est jamais sorti en VHS, et ne fut que rarement diffusé à la télévision), Le Refroidisseur de dames mérite amplement d'être redécouvert, ne serait-ce que pour son caractère précurseur (le mélange d'humour décalé et de noirceur profonde n'était pas courant dans les thrillers de l'époque), son parfum (prégnant) de follitude, et la performance époustouflante de Rod Steiger – qui cita fréquemment le film parmi ses préférés.

Notons que le scénario de John Gay (!!!) est adapté d'un roman jadis publié dans la "Série Noire", Soyons Régence de Harry Longbaugh. Sous ce pseudonyme (qui est le véritable nom de Sundance Kid, bandit légendaire du Vieil Ouest) se cache William Goldman, romancier et scénariste fameux, auteur des scripts de Butch Cassidy et le Kid (une obsession, décidément...), Marathon man, et de trois adaptations de Stephen KING : Misery, Coeurs perdus en Atlantide, et Dreamcatcher.

Le réalisateur Jack Smight, lui aussi injustement négligé par les cinéphiles, signa la version la plus gay du roman de Mary Shelley : Frankenstein, the true story (sur un scénario de Christopher Isherwood), ainsi qu'une adaptation inégale mais passionnante de L'Homme tatoué de Ray Bradbury. Après Le Refroidisseur de dames, son second chef-d’œuvre est encore plus confidentiel : The Traveling executioner évoquait les déboires d'un « bourreau itinérant amoureux de sa chaise électrique » (dixit Coursodon et Tavernier). Smight dirigea également trois des plus célèbres icônes gays hollywoodiennes : Gloria Swanson (dans Airport 1975), Olivia DeHavilland (dans le premier téléfilm de l'actrice, The Screaming Woman), et Bette Davis (dans Partners in crime, téléfilm itou).

 

« Jusqu'à ce que la mort nous unisse » ?

(Rod Steiger et George Segal)

 

Lien :

Une critique (english language) sur l'excellent site DVDVerdict.

par  BBJane Hudson

 

 

COMMENT J'AI DÉCOUVERT LE MAUVAIS CINÉMA

SANS JAMAIS OSER LE DEMANDER...

 


Tout a commencé un jour que je m'étais trompée.

Ce jour-là, il pleuvait. J'avais douze ans. J'étais sur le marché aux puces de Bourg-en-Bled (la ville où j'habitais quand j'avais douze ans), et j'ai voulu acheter une cassette vidéo d'un bon film. C'était pas cher (15 francs – je parle en anciens nouveaux francs, hein ?...) et c'était Autant en emporte le vent. Alors, vu combien le film avait coûté à faire à la production, et vu comme il était long à regarder, c'était vraiment pas cher 15 francs pour un film aussi riche au départ et aussi long à l'arrivée. C'était presque quasiment donné. En plus, comme j'avais que 15 francs sur moi, ça tombait bien et je l'ai acheté. Sauf que c'était pas une vraie cassette de vidéoclub, c'était un film enregistré chez lui par un particulier quelconque – ah, oui ! quel con, c'est le cas de le dire !... Il avait pas enregistré le bon film, ou alors il l'avait effacé pour mettre un mauvais film dessus, ou alors il avait enregistré le mauvais film au départ, et il avait pas collé la bonne étiquette, ou alors il avait pensé enregistrer le bon film et il s'était trompé de chaîne, ou alors il l'avait fait exprès pour me rouler, ou alors.
Enfimbref, c'était pas Autant en emporte le vent (le bon film) qu'il y avait sur la cassette quand je l'ai regardée, c'était Orloff et l'homme invisible (un mauvais film), avec un mauvais acteur intitulé Francis Valladares qui remplaçait (mal) Clark Gable + une très mauvaise actrice intitulée Isabelle Del Rio qui prenait (mal) la place de Vivien Leigh + un acteur peut-être bon qui jouait l'homme invisible, mais on pouvait pas dire, parce qu'on le voyait pas...



Y avait quand même aussi dedans quelqu'un de visible qui jouait plutôt bien et qui s'intitulait Howard Vernon, et un gros moustachu avec des grosses moustaches que son nom c'était Fernando Sancho (il devait pas sentir bon dans le film, parce qu'il était toujours en sueur.)
L'histoire, c'était un docteur fou qui fabrique un homme invisible, et alors le mauvais acteur (qui joue "le bon") le combat, et puis c'était la fin.
Dans le film, il y avait aussi une femme qui se faisait violer par l'homme transparent (je mets "transparent" pour pas répéter le mot "invisible", même si "transparent" ça fait moins invisible qu'"invisible", parce qu'on doit quand même voir une forme...), et cette femme (qui se faisait violer) c'est devenu je crois un écrivain qu'elle s'appelle Evane Hanska, et qu'elle écrit des romans policiers. Bon.



Le film, alors, il était mauvais comme la gale ! Mais le truc bizarre, malgré tout, c'est qu'il m'a bien botté (surtout quand elle se fait violer) (la femme) (on voit bien ses zones érogènes, et elle crie et se débat contre l'homme invisible) (si tous les violeurs étaient invisibles dans les films, ça serait bien, parce qu'on verrait mieux les zones érogènes de leurs victimes) (et en plus, c'est moins pénible à voir, parce qu'on a l'impression que les victimes elles ont pas mal, vu qu'elles ont pas d'agresseur -- visible) (Enfimbref...)
Donc, ça ressemblait pas trop, comme film, à l'histoire de la fille du Sud des Etages-Uniques qui tombe amoureuse d'un mec qui veut pas d'elle, mais qui en veut quand même après et qu'ils se marient et qu'ils se séparent, et qu'elle reste toute seule à chialer sous son arbre à la fin, en disant : « Ça ira mieux demain » (là, je voulais parler d'Autant en emporte le vent...)



Sur la cassette que j'avais achetée, le vent avait tout emporté ! et Vivien Leigh, et Clark Gable, et Atlanta, et les Gros Nègres (je mets des majuscules pour pas être insultée de racisme), et tout le bastringue !... Il restait plus qu'un homme translucide (je mets ça pour pas répéter "transparent") et une femme qui criait parce que quelqu'un la ramonait mais qu'elle voyait personne...
Je me suis dit que, merde ! j'avais quand même perdu 15 francs !...
Je suis retournée au marché aux puces. J'ai rouspété le mec qui m'avait vendu la cassette, en lui disant (en gros) que c'était pas bien de vendre Orloff au prix de Rhett Butler. Il m'a dit : « T'en fais pas, gamine. Je vais réparer ça... »

Il a repris sa cassette avec le mauvais film, et en échange, il m'a donné Ben Hur.
Quand je suis rentrée chez moi, j'ai mis la cassette dans mon magnétoscope, et j'ai regardé Des Filles pour le bloc 9. J'ai reconnu le même acteur que dans Orloff, c'était Howard Vernon. Y avait encore des femmes qui passaient des mauvais quarts d'heures pendant 90 minutes. Et y avait plein de vraies mauvaises actrices qui s'avéraient être de fausses blondes.



J'ai commencé à me dire que c'était pas si mal, les mauvais films...
Mais ma maman est arrivée, et elle a commencé à me dire que c'était vraiment pas bien de regarder des films comme ça. Elle m'a un peu donné une claque. Je me suis défendue en lui disant qu'elle se trompait – que c'était un bon film, vu que c'était Ben Hur. Je lui ai montré le boîtier comme preuve. Elle a regardé la télé, et elle a dit : « Et il est où, Charlton Heston ?... » Je lui ai montré un acteur, et je lui ai dit : « C'est lui !... » Elle m'a dit : « C'est pas vrai !... Il lui ressemble même pas !... » Je lui ai répondu : « Mais si !... On le reconnaît pas, à cause qu'il a un pseudonyme : il s'appelle Howard Vernon !... » Alors, du coup, ça lui a rivé le clapet ! Elle m'a tellement bien cru que quand elle voit Le Silence de la mer à la télé, elle dit : « Tiens ! Y a un film avec le pseudonyme de Charlton Heston !... » Elle est marrante, ma mère...



Howard Vernon dans Le Silence de la mer


Moi, depuis ce jour-là, j'aime bien les mauvais films.
J'ai même fini par retrouver, des années après, une vidéocassette d'Orloff et l'homme invisible. Mais j'ai été roulée : dessus, y avait Autant en emporte le vent... La cassette m'a coûté 40 anciens nouveaux francs. C'est des voleurs, sur les marchés aux puces...
BONUS : J'ai fini par tellement bien aimer Dr Forloff et la femme limpide (je mets ça pour éviter les répétitions), que j'ai téléphoné un jour au réalisateur, Pierre Chevalier, pour lui demander la question : « Comment vous avez pu faire ça ??? »... Il était bien gentil ; il m'a raconté des histoires sur le tournage du film. Il m'a dit que le squelette qu'on voyait dedans, c'était pas un vrai. Et que les acteurs qu'on voyait dedans, c'étaient pas des vrais non plus. Mais que l'homme invisible – qu'on voyait pas –, eh bien, c'était un authentique, et même qu'il avait coûté cher aux producteurs, vu qu'il fallait le nourrir avec du manger invisible, le loger dans un hôtel invisible, et l'abreuver avec du whisky invisible qui se trouve pas partout... Du coup, les producteurs l'ont payé avec du fric invisible. Et ça l'a tellement mis en colère qu'il a décidé d'arrêter sa carrière. On l'a jamais revu dans aucun film... Je donne quand même son nom, au cas où quelqu'un l'aurait revu ailleurs... Il s'appelle :
J'ai aussi fini par rencontrer Howard Vernon. Quand je lui ai parlé du film, il m'a dit : « Dommage que la pellicule n'était pas invisible, elle aussi !... »

Il avait tort... Je l'aimais bien, Howard, mais il avait tort. Je trouve que c'est un très bon mauvais film – surtout quand l'homme invisible fait son viol.


PHOTO INVISIBLE

J'ai tellement bien aimé ce film que j'ai téléphoné aux autres acteurs qui sont dedans. J'ai téléphoné au cocher qu'on voit au début – celui qui conduit le carrosse. J'avais bien aimé son interprétation, parce que je trouve que ça fait réaliste, pour un cocher, de conduire un carrosse. J'ai pas eu de bol ce jour-là, parce que le pauvre acteur, il venait de perdre son fils dans un accident de voiture. Quand je lui ai dit : « Monsieur Untel, j'aimerais vous parler de Orloff et l'homme invisible », il a été un peu consterné. Il m'a dit gentiment : « On verra ça plus tard, si ça ne vous dérange pas... Mon fils vient de mourir... » J'étais gênée, mais c'était pas ma faute ! (moi, je sais pas conduire...) Ceci dit, il a été aimable. C'est même lui qui s'est excusé de ne pas trouver quoi me dire... J'aimerais lui rendre hommage, tellement il a été aimable, mais j'ai oublié son nom... Pourtant, c'était un bon acteur... Il conduisait bien le carrosse...
Pour finir, j'ai appelé un autre comédien, même qu'il s'appelle Eugène Berthier. Je lui ai demandé ses souvenirs sur le film. Il m'a dit : « Vous savez, j'ai aussi tourné dans Diva de Jean-Jacques Beineix !... » Mais moi, j'en avais rien à foutre de Diva – et encore moins de J.-J. Beineix !... Y a pas longtemps, j'ai vu qu'Eugène Berthier avait réussi à tourner dans un autre film qui s'appelle Amélie Poulain... C'est triste de voir que des vrais mauvais acteurs finissent leur carrière dans des faux bons films...
Enfimbref... C'est la vie !...

par  BBJane Hudson

 




Fiche technique :

Avec Vincent Price, Joseph Cotten, Virginia North, Peter Jeffrey, Terry-Thomas, Hugh Griffith, John Cater. Réalisation : Robert Fuest. Scénario : James Whiton, William Goldstein, Robert Fuest. Musique : Basil Kirchin. Directeur de la photographie : Norman Warwick. Décors : Bernard Reeves.
Durée : 94 mn. Disponible en VO, VOST et VF.


Résumé :

1929. Une série de crimes, inspirés par les dix plaies d'Egypte, ensanglante le milieu médical londonien. Au cours d'une enquête piétinante, la police découvre que leur auteur est le Dr. Anton PHIBES, un ancien organiste défiguré lors d'un accident de voiture. Il commet ces meurtres afin de se venger des neufs chirurgiens ayant échoué à sauver la vie de sa femme.
L'avis de BBJane :
Pourquoi L'Abominable Dr. Phibes est-il l'un des films préférés des cinéphiles homosexuels ? Deux réponses sont généralement avancées : pour son caractère hautement camp ; pour la présence de Vincent rice, icône gaie (on peut d'ailleurs estimer que ces deux raisons n'en font qu'une, Price étant l'un des comédiens les plus camps de tous les temps.)
C'est vrai, mais il y a autre chose.

Dans son incontournable essai Monster in the closet, homosexuality and the horror film, Harry M. Benshoff nous éclaire sur le véritable secret du Dr. Phibes : il est l'un des premiers héros d'un genre cinématographique nouveau dans les années 70 : "l'homosexploitation". L'article qui suit s'appuie en partie, dans son approche théorique, sur les écrits de Benshoff, et dresse un rapide historique du film et de sa postérit
é.

Le terme "homosexploitation" apparaît comme une variante des mots "sexploitation" (ensemble de films de séries B à Z, dont l'argument commercial et le principal ressort scénaristique sont le sexe) et "blaxploitation" (films dont les castings sont majoritairement composés d'afro-américains, et qui décrivent leur revanche contre un pouvoir blanc oppressif et raciste.)

L'homosexploitation (ou gayxploitation) reprendrait, selon Harry M. Benshoff, l'idée de vengeance/revanche, cette fois accomplie par un héros homosexuel (ou une héroïne lesbienne), et dirigée contre les agents de l'hétérocentrisme. À l'aube des années 70, les minorités sexuelles et raciales prirent conscience de certaines similitudes dans les discrimations dont elles étaient l'objet, et, partant, dans les combats qu'elles avaient à mener. La naissance parallèle de la blaxploitation et de la gayxploitation témoigne de cet esprit de coalition.
Mais contrairement à la première, où la minorité à laquelle le "vengeur" appartient est immédiatement identifiable (du fait de sa couleur de peau), la seconde restera longtemps voilée – et ne trouvera d'ailleurs son nom qu'une trentaine d'années plus tard. Mettre en scène un vengeur explicitement gay était encore trop risqué dans les années 70, et l'on ne pouvait guère douter de l'insuccès commercial d'un film qui s'y serait essayé – il semble que les Noirs étaient alors plus bankables que les homos, et que leur effet repoussoir était moindre sur les spectateurs et les producteurs.
La gayxploitation fait appel à l'identification du public queer de manière dissimulée, en recourant à des codes vieux comme les frères Lumière, mais en lui offrant cependant un plaisir cathartique autant qu'esthétique (les films en ressortant jouent énormément sur un décorum typiquement gay, "follement extravagant" et camp.)
Pourtant, elle apparut à visage découvert dans ses tout premiers spécimens : les films de vampires lesbiens (The Vampire lovers de Roy Ward Baker - 1970 -, Les Sévices de Dracula / Twins of evil de John Hough - 1972 -, et autres libres adaptations du roman "Carmilla" de Sheridan Le Fanu.) C'est que le lesbianisme a toujours été source de fantasmes et d'excitation pour le public hétéro mâle ; la vision d'étreintes féminines n'avait donc rien de bien perturbant. L'homosexualité masculine était autrement problématique.
Elle trouva son héros/héraut en la personne du comédien Vincent Price, dans 3 films fondateurs : L'Abominable Dr. Phibes, sa suite (Le Retour de l'abominable Dr. Phibes / Dr. Phibes rises again de Robert Fuest - 1971) et Théâtre de sang (Theatre of blood de Douglas Hickox- 1972). Autant d'œuvres queers demandant un déchiffrement de leurs codes pour être reconnues comme telles.


Le Justicier queer et sa victime : Vincent PRICE et Terry-THOMAS

Dans le film qui nous intéresse, le héros queer entreprend sa geste meurtrière afin de venger la mort de son épouse, "tuée", selon lui, par des chirurgiens qui échouèrent à lui sauver la vie après un accident de voiture. Ce mobile constitue une sorte de garantie de l'hétérosexualité du personnage. Le scénario ne nous en fournira pas d'autre, et l'on peut noter qu'elle a pour effet immédiat d'évacuer d'office l'élément féminin, en tant que partenaire sexuel éventuel du héros.
Le culte exclusif et démesuré de la défunte épouse interdit au veuf de nouer une liaison amoureuse avec une autre femme. Cette parade fut régulièrement employée dans la littérature et le cinéma gothiques queers (le comédien Vincent Price n'a guère eu que des épouses mortes dans ses films d'épouvante), et offre au personnage l'opportunité de « s'engager dans des exploits homoérotiques sado-masochistes » (dixit Benshoff) (On pourrait appliquer cette réflexion au corpus de films gothiques-urbains que constituent, par exemple, la série des "Justiciers" bronsoniens, et autres "vigilante movies".)
Le Dr. Phibes sublime une impossible hétérosexualité lors de longues discussions d'un romantisme exacerbé avec le portrait de sa chère disparue. Ceci fait, il peut se livrer en toute quiétude – et avec une délectation non dissimulée – à la chasse au mâle.
Une jeune et séduisante assistante, Vulnavia (Virginia North), l'épaule dans son action. Inutile de préciser que leurs rapports sont strictement platoniques, et régis par une mise en scène interdisant entre eux tout élan de spontanéité – leurs déplacements et leur gestuelle sont réglés comme des sortes de tableaux vivants, dans lesquels aucun d'eux n'esquisse un mouvement de travers. (Ils ne s'embrassent que sur l'affiche du film, dont le slogan parodie outrageusement celui du grand succès lacrymo-hétéro de l'époque : Love Story (Arthur Hiller - 1970) – ce qui désamorce quelque peu l'effet du baiser... Le film se revendique queer jusque dans son affiche.)
À l'occasion, Vulnavia fait office de rabatteuse, attirant par sa beauté les victimes masculines qu'elle abandonne ensuite aux bons soins de son maître (voir la scène de séduction de l'érotomane Dr. Longstreet.) Il est intéressant de noter que, dans la première version du scénario, Vulnavia était censée être une automate, comme les membres de "L'Orchestre Mécanique" de Phibes. Ce rare élément féminin du film n'était donc pas de chair, et Phibes la détruisait d'ailleurs après usage, dans les dernières séquences !...

La Rabatteuse (Virginia NORTH)

Queer, le Dr. Phibes l'est dans tous les sens du terme (dont la définition originelle est "bizarre", "hors du commun") : à la fois mort et vivant (il est censé avoir péri dans un accident de voiture, et il déclare à son adversaire, le Dr Vesalius : « Vous ne pouvez pas me tuer ; je suis déjà mort ! »), humain et androïde (son visage est fait de chair synthétique ; sa voix est émise artificiellement à travers un phonographe).
Sa garde-robe est composée de tenues défiant les critères vestimentaires de "genre" – à l'exception du costume qu'il porte lors de la scène de danse avec Vulnavia, il n'arbore que de larges tuniques convenant aussi bien aux deux sexes.
Ses neufs victimes sont autant de figures représentatives de la société patriarcale et sexiste. La respectabilité de leur statut social est clairement établie : toutes appartiennent au corps médical. En s'en prenant à elles, c'est à un système normatif garant d'une idéologie répressive que s'attaque le monstre queer Phibes. (Notons qu'il n'est pas docteur en médecine, mais en théologie, en droit, et en musicologie.)
Sous couvert de venger sa femme, il règle son lot de contentieux avec les suppôts de l'ordre établi, vieux adversaires de la queeritude. Ainsi, la psychiatrie, qui causa tant de tort aux homosexuels, se voit châtiée en la personne du Dr. Hargreaves (Alex Scott), "réducteur de têtes" dont la tête sera textuellement réduite par un masque broyeur. Il en va de même du sexisme libidinal (le Dr. Lonstreet (Terry-Thomas,) grand amateur de films érotiques qu'il visionne en cachette après le départ de sa gouvernante), et de l'arrogance de classe (toutes les victimes sont imbues de leur rang).


La Transparence des Sexes

En calquant l'élaboration de ses meurtres sur les 10 plaies d'Egypte – fléaux lancés par Dieu à Pharaon pour le punir de maintenir le peuple Hébreu en esclavage – Phibes s'identifie au Créateur ; un Créateur queer punissant les esclavagistes de la pensée, les garants de la morale straight.
Seul le Dr Vesalius (Joseph Cotten) apparaît sous un jour sympathique, et il est à noter que Phibes n'attentera pas à sa vie mais à celle de son jeune fils. Le rapport de Phibes à Vesalius est d'ordre conflictuel-affectif, et reste emprunt d'une sorte de respect (il est la seule victime à qui il daignera parler). Il en fait sa dernière proie, comme s'il tenait à le garder pour "la bonne bouche", et s'il expose son fils à la mort, il se désintéresse totalement du résultat de son plan : il gagne le cercueil de son épouse avant la fin de l'opération pratiquée par Vesalius sur son enfant et destinée à sauver ce dernier, comme si son but était désormais atteint.
Ce rituel macabre autour d'un "premier né" qu'il s'agit de rendre à la vie (ou de faire naître une seconde fois) éclaire d'un jour nouveau la relation Phibes/Vesalius, et les aspirations secrètes du premier. Alors qu'il aurait pu tuer l'enfant, il le met en "situation de mort", et laisse le père procéder à la résurrection : il crée ainsi un lien particulier avec son adversaire, marquant symboliquement la formation d'un couple queer, et sa non moins métaphorique procréation.
La série de crimes commis par Phibes, au-delà du motif de la vengeance, semble n'avoir eu pour ultime finalité que de susciter sa rencontre avec le chef de l'équipe chirurgicale qu'il tient pour responsable de la mort de sa femme – et qui, par-là même, fut le principal artisan de son identité queer.
Ajoutons qu'aucune des victimes n'a de vie de couple apparente (même Vesalius qui, bien que père, est dépourvu d'épouse. L'a-t-elle quitté ? Est-elle morte ? – ce qui achèverait d'en faire le pendant straight de Phibes – La question n'est jamais soulevée...) Résolument, le film se veut une histoire d'hommes, et cette absence totale de la femme en tant que conjointe ou amante contribue beaucoup à sa coloration homophile.


Vesalius (Joseph COTTEN) et Phibes (Vincent PRICE) : Docteurs en Queeritude

L'esthétique camp de L'Abominable Dr. Phibes est bien entendu le signe le plus apparent de son orientation queer. Dans ses célèbres Notes on Camp (1964), Susan SONTAG observait que si le camp n'est pas une sensibilité et un goût exclusivement homosexuels, les gays en constituent l'audience la plus large et la mieux articulée. (Le camp, en schématisant, traduit un amour immodéré pour l'artifice, l'exagération, la "performance", et aspire à l'effacement de la notion de "genre" ; d'ordre esthétique et comportemental, il peut aussi bien s'appliquer à un objet qu'à une personne.) En réalisant son film, dont aucune image, aucun plan n'échappe au camp, Robert Fuest ne pouvait ignorer quel public y réagirait avec le plus d'enthousiasme.

Le Triomphe du Camp

La maison de Phibes, temple dédié au culte de l'Art Nouveau et du rococo, est le domaine rêvé par tout camper (amateur de camp), une demeure dont chaque pièce est une scène sur laquelle l'habitant peut s'abandonner à la griserie d'une représentation perpétuelle.
L'imposant orgue rose, l'orchestre d'automates aux masques figés, la vaste salle de bal, les majestueux escaliers semblant n'avoir été élevés que pour qu'une reine les descende : chacun de ces éléments répond à un besoin de spectacularisation, et invite à prendre la pose – ce dont Phibes et Vulnavia ne se privent pas. (Un personnage secondaire qualifie cette dernière de "fashionable" – terme familier du vocabulaire camp, que l'on pourrait traduire par "ultra-sophistiquée" ou "à la pointe de la mode".)
Le générique d'ouverture nous montre Phibes jouant de l'orgue avec force gestes emphatiques, à la manière du pianiste Liberace (le pape du camp, s'il en fut), et constitue la meilleure introduction possible au personnage – et au film – dont elle annonce et résume la tonalité en quelques plans. Grandiloquence, affectation, et autodérision, sont les maîtres-mots de cette œuvre où le fantastique se veut une expression du fantasque.
Quant au générique de fin, nul ne s'étonnera qu'il se déroule sur l'un des plus célèbres hymnes gays : la chanson "Over the rainbow".
Mais c'est peut-être dans cette anecdote de tournage que l'on trouvera le trait le plus camp du personnage de Phibes : lorsque celui-ci révèle son visage défiguré, le maquillage porté par Vincent Price consistait en un masque enfilable en quelques secondes ; mais lorsque le comédien apparaît à visage découvert, des heures de grimage étaient nécessaires pour donner à sa peau l'aspect "non naturel" d'une face "recomposée" suite à un accident !
Dans ce savoureux détail, c'est l'esprit même du camp qui s'exprime : le naturel nécessite beaucoup d'artifice – ou, pour citer Oscar WILDE : « Être naturel est une pose tellement difficile à tenir ».



Photo de tournage : Robert FUEST (g.) et Vincent PRICE (d.)

La petite histoire :
Dans une interview qu'il accorda au magazine Rolling Stone, Anton LaVey (1930-1997), le fondateur de l'Église de Satan, déclara avoir participé à l'élaboration du film en tant que "consultant". On ne sait quel crédit il convient d'accorder à ces propos, mais il semble acquis que Phibes doit son prénom à LaVEey lequel était, selon certaines sources, en relation amicale avec Robert Fuest.
Ce dernier avait auparavant réalisé une adaptation assez académique des Hauts de Hurlevent (Wuthering Heights
- 1970), et surtout plusieurs épisodes de la série Chapeau melon et bottes de cuir (The Avengers - 1962/1969) dont le climat d'autodérision et les nombreux éléments queers imprègnent indéniablement le film (certains critiques ont d'ailleurs vu en Phibes une sorte de "super-vilain" échappé de la série.)

Anton LaVey

Le script originel fut écrit par deux joueurs de tennis professionnels (??), James Whiton et William Godstein puis remanié de façon conséquente par Fuest, à qui l'on doit le contexte des années 20 (au départ, l'action était censée être contemporaine) et les éléments humoristiques.
Le succès du film généra une séquelle de qualité (Le Retour de l'abominable Dr. Phibes - Dr. Phibes rises again
de Robert Fuest - 1972), toujours aussi camp, mais marquée par un humour cartoonesque d'esprit plus américain que britannique. L'univers du Dr. Phibes y perd une bonne partie de son cachet, et l'esprit queer s'en trouve légèrement amoindri.
Jusqu'au milieu des années 80, un troisième opus fut régulièrement annoncé dans la presse spécialisée, tour à tour intitulé The Brides of Dr. Phibes, The Seven fates of Dr. Phibes ou Dr. Phibes in the Holly Land. Aucun de ces projets n'aboutit jamais.
Mais la structure scénaristique du film (une série de crimes "thématiques" et excentriques perpétrés par un paria) a largement été réutilisée depuis – à l'identique et toujours avec Price dans Théâtre de sang (Theatre of blood de Douglas Hickox - 1973), puis dans certains slashers des années 80, jusqu'à retrouver une seconde jeunesse plus récemment dans des films comme Se7en (David Fincher - 1995) ou Saw (James Wan - 2004).
Il est vrai que Phibes devait beaucoup lui-même à un illustre prédécesseur : le classique Noblesse oblige (Kind hearts and coronets de Robert Hamer - 1949), dans lequel Dennis... Price trucidait avec beaucoup d'inventivité les membres de sa famille à héritage.

Références :
La plupart des informations de cet article relatives au tournage du film, proviennent de deux ouvrages indispensables pour tout fan de Vincent PRICE : le très documenté et richement illustré : The Complete films of Vincent PRICE de Lucy CHASE WILLIAMS (Citadel Press - 1995), et Vincent PRICE, the Art of Fear de Denis MEIKLE (Reynolds & Hearn - 2003), qui s'intéresse exclusivement, mais exhaustivement, à la filmographie "fantastique" du comédien.

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