Épisode 1 : La présence fantôme

Par Sullivan LePostec
Front de Libération Télévisuelle - juin 2005

Si les gays et lesbiennes abondent dans les séries télés d’aujourd’hui, il n’en a pas toujours été ainsi... Retour sur trente ans de représentation de l’homosexualité dans les séries.
Comment s’est acquise la visibilité homosexuelle ? Quelles résistances a-t-elle rencontrée, et quels retours a-t-elle générée ? Quels en ont été les instigateurs, et qu’ont-ils voulu communiquer ? Voilà quelques unes des questions auxquelles nous avons voulu apporter des éléments de réponse.

L’ambiguïté difficile à lever

Il ne tardera pas à devenir évident que la question de la représentation positive des homosexuel-le-s à la télévision est étroitement liée à un genre qui voit le jour à la télévision américaine à la fin des années 70... Avant cette date, la télévision, média familial par excellence, peut difficilement accorder une place à ce sujet tabou. Si un-e homosexuel-le vient à être plus ou moins franchement mis à l’image, il le sera alors dans un cop-show. Un contexte qui multiplie les occasions de, presque systématiquement, le mettre en scène comme au mieux, un marginal, au pire, un désaxé ou un asocial. Il n’y a pas de place pour une identification positive.

Le seul moyen par lequel celle-ci peut s’exprimer, c’est celui du sous-texte, de l’allusion, de la suggestion, bref : de l’ambiguïté savamment entretenue par et pour des initiés. On se souvient de Wild Wild West (Les Mystères de l’Ouest, 1965-1969) à la fin des années 60. On peut aussi évoquer Starsky & Hutch (1975-1979), dix ans plus tard. Mais cette deuxième série arrive à l’époque où le tabou se craquelle, où il commence à devenir envisageable aux États-Unis d’aborder la question un petit peu plus frontalement. Ce que fait un épisode de la troisième saison de la série, Death in a different place [3.06, octobre 1977]. Savante gestion des non-dits et des indices pourtant révélateurs, cette enquête se déroule dans une ambiance caniculaire qui laisse d’autant plus de place aux visages en sueurs et aux chemises ouvertes. Dans les faits, la caméra, positionnée en voyeuse discrète derrière voiles, grilles ou autres éléments du décors, dévoile le parcours de John Blaine, un flic « au dessus de tout soupçon » retrouvé mort dans une chambre d’hôtel sordide. Il y venait avec des filles, disent ses collègues. Pourtant, c’est un politicien gay qui amenait les dites « filles », et Blaine passait ses soirées dans un club gay. Dans un murmure, une nouvelle réalité se dévoile. Le politicien laisse entendre que c’est la société qui a fait de John Blaine ce qu’il était, en le forçant à se cacher... Et Hutch de verbaliser l’inavouable, sur lequel un mot n’est pas placé :
« Starsky... Faut quand même s'interroger. Un homme qui passe 75 % de son temps avec un autre homme... Y'aurait pas certaines tendances à...
— Ah ! oui, oui, là, y'aurait des chances... Arrête, tu me fais peur ! »
Mais les nombreuses conquêtes féminines de Starsky et Hutch saurons sans aucun doute le rassurer, lui et surtout le téléspectateur américain moyen...

C’est donc dans ce contexte que le 2 avril 1978 voit la naissance d’une nouvelle série qui inaugure un nouveau genre télévisuel. Je parle bien évidemment de Dallas (1978-1991) et du prime-time soap.

Un univers impitoyable ?

Le soap-opera existe depuis très longtemps aux États-Unis. Il est né sous forme de fictions radiophoniques sponsorisées par des marques de lessives (soap) ce qui lui donnera son nom. Les premiers soaps franchissent la barrière de l’image dans les années 50 et certains sont la continuation de ceux qui pré-existaient à la radio. Diffusés en début d’après-midi, ils constituent une programmation de journée régulière (un épisode chaque jour), tournés donc à une vitesse folle pour des budgets réduits. Leur horaire de diffusion en fait aussi des programmes forcément consensuels : entre 14 et 16 heures, le public est âgé et peu enclin à se voir bousculer dans ses certitudes.

En adaptant en soirée (22 heures pour ce qui concerne Dallas) ces histoires d’intrigues familiales, d’amours, de trahisons et d’affrontements de clans rivaux, les scénaristes s’ouvrent de toutes nouvelles possibilités.
Le soap est un genre qu’il faut constamment nourrir de rebondissements et de conflits inter-personnages. Le thème de l’homosexualité y est donc un recours potentiellement formidable pour un scénariste, ce qui explique que ce genre l’ait autant utilisé depuis 25 ans.
Mais nous sommes à la fin des seventies, et il est question de défricher des territoires inconnus ; l’approche sera forcément progressive.
En 1979, Dallas diffuse Royal Marriage [2.21, mars 1979]. Dans cet épisode, nous sommes présentés au personnage de Kit Mainwaring, riche héritier qui se fiance à Lucy Ewing, la nièce de JR. Mais au cours de l’épisode, il sera révélé que Kit n’a pas et ne peut avoir de sentiments pour Lucy : il est gay. Les fiançailles sont annulées et le personnage disparaît aussi vite qu’il est apparu, s’ajoutant à la liste des homosexuel-les ne représentant rien d’autre qu’un problème de la semaine, l’occasion de remplir un épisode.
Pourtant, quelque part, cet épisode de Dallas a ouvert une brèche. La série est un formidable succès pour la chaîne CBS et fait des envieux...

Les premiers à tirer seront ABC. La réponse du berger à la bergère se fait en effet sous la forme de Dynasty (1981-1989). L’ambition de la chaîne avec ce soap étrangement similaire à Dallas est claire : faire plus gros, plus beau, plus fort, plus clinquant, plus provoquant, plus... Bref : faire plus de buzz, et donc plus d’audience.
La série institue parmi ses personnages principaux Steven Carrington, le fils du vicieux patriarche au centre de la série, Blake. Et Steven est gay. Le premier personnage régulier gay de l’histoire. Cela dit, son homosexualité est plus ou moins assumée. Car autant les exécutifs de la chaîne sont ravis d’avoir un personnage gay pour faire parler d’eux, autant l’avoir à l’antenne toutes les semaines les gêne gravement aux entournures. Mais il est difficile d’avoir le beurre et l’argent du beurre... Tout au long de ses apparitions dans les deux premières saisons de la série, le personnage flirtera de manière plus ou moins rapprochée avec la bisexualité sans que l’on puisse y voir un véritable choix narratif.
Mais là où il est mémorable, c’est que pour la première fois, face à son immonde Blake Carrington de père, irascible et castrateur, Steven fait figure de personnage positif, de « gentil ». Dans l’épisode The Separation [1.13, mai 1981], Blake surprend son fils chez lui avec son amant de New York, Ted Dinard. Assistant à une scène d’une provocation extrême (les deux hommes se serrent dans les bras l’un de l’autre en plan éloigné dans la pénombre (!)), Blake entre dans une rage folle, se précipite sur Ted. Une bagarre s’en suit au cours de laquelle Ted est accidentellement tué. Une situation est ainsi mise en place :
1/ la relation de Steven est physiquement éliminée (ce ne sera pas la dernière fois). Nous sommes, et pour encore longtemps, dans des temps où on peut éventuellement présenter un gay, à condition qu’il soit aussi abstinent.
2/ Blake est arrêté pour meurtre et va devoir subir un procès.
Les plaidoiries vont bon train et aux arguments de l’accusation, qui pose Blake comme un homme « homophobic enough to kill’ », celui-ci répond qu’il aime sincèrement son fils, mais qu’il souhaite pour lui autre chose qu’une « life of shame ». Le ton est donné.
Ce procès est aussi l’occasion d’introduire, en guise de cliffhanger (fin à suspense) de la première saison, le personnage d’Alexis Carrington, ex-femme de Blake jouée par Joan Collins. Il est amusant de constater que cette superbe garce hétéro, ses attitudes bitchy, ses catfights avec Kristle, etc. marqueront quelque part plus les homos que Steven. Beaucoup en feront en effet une icône. Mais c’est une autre histoire.

Dans la seconde saison, l’hétérosexualisation du personnage de Steven s’accentue encore un peu plus, les exécutifs d’ABC étant d’autant plus frileux que la première saison n’a pas été le succès espéré. Cette évolution s’effectue à la grande frustration d’Al Corley, l’acteur qui interprète le personnage. Hétéro – la chaîne a abondamment communiqué sur le sujet, ses conquêtes étant mises en avant pour dégonfler le potentiel de scandale – Corley vient cependant du théâtre New-Yorkais et a accepté le rôle à l’origine pour son potentiel transgressif. Il quitte la série à l’issue de cette deuxième année, déçu, et se déclarant « dépossédé d’un personnage provocateur ».
Par la suite, Steven fera son retour sous les traits d’un autre acteur (saison 5) et Blake parviendra progressivement à une certaine acceptation de l’homosexualité de son fils. Cependant, son nouveau petit ami aura tôt fait de tomber sous les balles de terroristes...
À bien des égards, et même si le recul du temps et des changements de mentalité créditent aujourd’hui d’une note de sympathie pour ce personnage, cette voie est vécue à l’époque plus comme un problème que comme un avantage. C’est ce qui explique qu’aucun soap concurrent ne se lancera dans les années 80 dans une lutte frontale avec Dynasty sur ce terrain.

Pour ce qui concerne le reste de la fiction, la donne reste sensiblement la même qu’auparavant, même si les personnages gays se font plus fréquents. Ils apparaissent souvent dans les séries policières et nombreux d’entre eux sont présentés sous un jour plutôt négatif ou très caricatural, alors même que les représentations positives sont excessivement rares. Au mieux, on consacre un épisode par ci, par là au sujet, ce qui permet d’assouvir des envies de scénaristes sans risquer de provoquer trop de remous. Car, on le verra plus en détail un peu plus loin, aborder ce sujet sans jugement négatif, c’est forcément générer une levée de bouclier des très puissants lobbies familiaux américains.

Des initiatives de proposer un traitement plus ouvert du sujet s’imposent néanmoins. On pourra ainsi évoquer à titre d’exemple un épisode de Love Boat (La Croisière s’amuse, 1977-1986) titré Frat Brothers Forever [8.14, décembre 1984]. Un ancien ami d’Université du Doc, joué par Roy Thinnes, monte à bord. Mais le Doc découvre qu’il a embarqué avec son petit ami ; le Doc saura accepter ce coming-out et l’épisode de se conclure sur la célébration de l’amitié éternelle.
(Une approche terriblement similaire à celle des héros citoyens français, mais eux sont toujours en action en 2005...)

Statu quo

Sur ce et avec la lente fin des grands soaps flamboyants, arrivent les années 90 et rien n’a vraiment changé.
Dans le paysage audiovisuel US, le teen soap ne tarde pas à débarquer, venant sur Fox TV se substituer aux Dallas et consorts. Dans la foulée du succès de Beverly Hills, les productions Spelling (déjà derrière Dynasty) lancent Melrose Place (1992-1999) dont l’ambition est de mettre en scène non plus des lycéens, mais des jeunes adultes actifs, et de s’ancrer dans la réalité par opposition à l’univers ultra-friqué de Beverly Hills. Pour ces raisons, et aussi parce que, là encore, pour faire parler et exister, il faut se démarquer et surprendre, un personnage gay est installé parmi les permanents. Et il est assez terrible de voir à quel point rien n’a changé, Matt Fielding étant en tous points le digne successeur de Steven Carrington, à cette exception prêt qu’il ne connaîtra pas de phase hétérosexuelle. Pendant longtemps, aussi, il sera presque encore moins marqué gay que Steven puisque ses petits amis sont inexistants ou invisibles.
La première saison de la série ne fonctionne pas. Dès la deuxième, on introduit une garce (ça vous dit quelque chose ?) et le concept initial est rapidement jeté aux orties pour laisser la série muter en un incroyable truc hystérique mais très rigolo. Les (prétentieuses) ambitions de départ sont oubliées mais, du coup, le personnage de Matt a encore moins sa place qu’avant.
À la fin de la seconde saison, l’ambition est pourtant de franchir une étape. Dans Till death do us [2.31, mai 1994], un vieil ami d’un des personnages de la série, Billy, vient d’arriver dans l’intrigue, et alors que cet ami et Matt se rapprochent, Billy est surpris de découvrir que son ami est gay. La découverte étant mise en scène par un baiser auquel assiste Billy à l’insu du couple.
La scène est potentiellement un événement, mais son évocation génère une levée de boucliers des associations familiales. Elles font pression sur la chaîne mais surtout sur les annonceurs qui achètent de espaces publicitaires pendant Melrose Place. Les grandes entreprises qui ont bâti leur succès et leur communication sur la flatterie des « valeurs familiales » sont alors placées face à un dilemme. Quel est le plus grand danger commercial ?
Aujourd’hui encore, en 2005, des marques telles que les cosmétiques Mary Kay, Lowe's, Tyson Foods et Kellogg's boycottent les espaces publicitaires d’une série comme Desperate Housewives sous la pression de lobbies conservateurs. Mais Desperate Housewives est le succès de la saison 2004-2005 et la série n’est pas en danger. En 1994, nul n’a encore eu le courage de tester qui l’emportait des gains publicitaires générés par l’événement médiatique ou des pertes générées par les boycotts. Ce ne sera pas la Fox qui aura ce courage de tenter le coup. La scène du baiser est remontée avec un ralenti et est interrompue par un plan de coupe sur Billy alors que les visages des deux garçons sont séparés de 10 centimètres. On n’en verra pas plus. Matt est condamné aux relations chastes pendant ses trois années suivantes de présence dans la série. Qui plus est, elles seront souvent trompeuses et victimisantes (on se souvient peut-être du petit ami qui le fait accuser de meurtre à sa place et l’envoie en prison...)
Melrose Place vient en quelque sorte de rater un rendez-vous avec l’Histoire et de s’affirmer définitivement comme une série écervelée incapable d’avoir le courage de ses opinions et de ses ambitions.

Nous sommes au milieu des années 90 et la situation n’a que peu changé depuis 15 ans. Tout au plus les références se font plus appuyées.
Mais l’identification positive réside souvent toujours sur le sous-texte pour initiés qui permet de ne pas (trop) s’attirer les foudres des conservateurs. Ainsi des débuts de Xéna la Guerrière (1995-2001) avec la relation ambiguë qui unit Xéna à Gabrielle. On sent nettement un air gay-friendly. Mais les scénaristes semblent peiner à trouver un moyen d’aborder le sujet en minimisant les remous. Il manque l’élément provocateur, capable de modifier le statu quo, de dépasser le cap du « douloureux problème », et de pousser pas mal de séries à faire leur coming-out, si vous me passez l’expression.

S’affirmer, c’est provoquer ?

« Yes ! I’m gay. » Dans la fiction, cette affirmation longtemps délayée est diffusée par accident dans un hall d’aéroport où Ellen est venu voir la lesbienne qu’elle vient de rencontrer et qui quitte les lieux. Dans la réalité, c’est aux oreilles de l’Amérique entière que ce cri soulagé résonne. En 1997, Ellen de Generes est, depuis quatre saisons, la star de sa sitcom Ellen (1993-1998), diffusée sur ABC. Mais l’audience de la série est chancelante. L’occasion est belle de vendre un « coup » à la chaîne. En effet, Ellen de Generes souhaite faire son coming-out et ambitionne de le faire par le truchement du personnage de la sitcom dont elle est productrice.
ABC accepte et diffuse The Puppy Episode [4.22/23, avril 1997]. L’occasion d’un déferlement médiatique énorme aux États-Unis. L’Amérique populaire se voit placée face à une réalité qu’elle avait toujours eu la possibilité d'éviter jusque là. L’Amérique médiatique retient son souffle avant de découvrir enfin qui des boycotteurs et des « curieux » l’emporteront économiquement (c’est-à-dire à la fois à l’audimat et dans les rentrées d’argent publicitaires, le premier sans le second ne servant à rien.)
Rétrospectivement, l’approche paraît évidente. Là où il avait pu paraître difficile de « vendre » (le terme est cruel, mais pas mal choisi) un personnage gay au premier plan dans une nouvelle série, faire faire son coming-out à un personnage installé tire sur la même corde que la découverte de l’homosexualité d’un membre de sa famille. L’intimité, l’amitié et l’amour font qu’il est d’autant plus facile de comprendre et d’accepter. Après quelques personnages homos secondaires perdus au sein d’un ensemble et pas très bien assumés, Ellen déboule et devient le premier personnage principal d’une série, personnage-titre qui plus est, identifié sans ambiguïté comme homosexuelle.
The Puppy Episode est un franc succès. Le ciel ne tombe pas sur la tête d’ABC et la chaîne renouvelle même Ellen devant ce nouveau succès. La possibilité de parler d’homosexualité dans les séries télévisées américaines vient d’être démontrée. La saison suivante, il sera démontré qu’elle ne constitue pas non plus un moyen de tenir bêtement captif un public : Ellen retrouve rapidement ses faibles audiences et est annulée au terme de sa cinquième saison.
Mais la relève est déjà en place...

Dans la seconde partie de cet article, nous reprendrons notre passage en revue après cet événement médiatique qui a ouvert une nouvelle ère de la représentation de l’homosexualité dans les séries, de 1997 à nos jours. De plus, on s’interrogera sur ce qu’il s’est passé pendant ce temps-là en Europe...

A suivre...

Sources :
Le Magazine des séries : analyse de Starsky et Hutch par Thierry Le Peut
Media G : Observatoire du traitement de l’homosexualité dans les médias
Epguides.com et TV Tome.