« Insistantes, les embrassades entre Félix et son (ses) amoureux viennent interroger le spectateur "tolérant" : au-delà d'un signe d'ouverture d'esprit, jusqu'à quel point un baiser entre hommes est-il regardable de la même manière – c'est à dire au-delà de sa reconnaissance comme signe de transgression – qu'un baiser entre un homme et une femme ? » Jean-Michel Frodon, Le Monde, 19/04/2000 à propos du film Drôle de Félix de Ducastel et Martineau.

BROKEBACK MOUNTAIN (2004) de ANG LEE
ou LE COMPLEXE DE L'ATLAS GAY

 

Un film analysé et décrypté par
Marc-Jean Filaire

Enseignant en Lettres modernes à l’université de Nîmes

 

Il n'est pas aisé de comprendre les raisons d'un succès cinématographique, la réunion de procédés formels et de conditions publicitaires ne suffit pas. Il demeure une part, difficile à cerner préalablement, d'écho psychologique qui varie dans le temps selon les circonstances sociales et culturelles avec lequel les spectateurs entrent en résonance. Brokeback Mountain a dépassé toutes les attentes, il a conquis une renommée mondiale en quelques mois malgré le thème de l'amour homosexuel qui risquait d'être un pesant obstacle – ce qu'il a été dans certains pays. Néanmoins, la difficulté à accepter de manière raisonnée ce qui est encore considéré comme répréhensible ou immoral, alors même que l'émotion entraîne à la compassion, conduit parfois à falsifier le propos pour que l'interprétation proposée passe outre le paradoxe. Le film d'Ang Lee, adapté de la nouvelle d'Annie Proulx, est l'objet d'une telle falsification.

La critique a été unanime : Brokeback Mountain est une histoire d'amour universelle. Qu'on se le tienne pour dit. Avait-on tant insisté sur le caractère universel de l'amour à la sortie d'Autant en emporte le vent, de Love Story, de Titanic ? Pour Brokeback Mountain il s'agit de rendre visibles l'interdit et l'inacceptable. Lourde tâche. Si la morale est sauve, le film est bon ; dans le cas contraire, il n'est que voyeurisme et perversion.

Cependant, Brokeback Mountain n'est pas autre chose que l'histoire de deux hommes qui se désirent et dont le désir est nié, empêché et finalement anéanti pour la seule raison qu'il n'est que désir homosexuel. Et le film d'Ang Lee, réalisateur hétérosexuel, est bien un film idéologiquement gay, dans la mesure où il est revendication sociale pour la reconnaissance d'un désir d'ordre sexuel tout autant que de vie commune, pour la visibilité d'un amour particulier – et non universel – de deux gars tout ce qu'il y a de plus banals et populaires. Et si certains s'accrochent à l'idée d'universel, elle n'existe que par le fait que toute narration est susceptible de projection psychologique et d'assimilation aux personnages. En outre, l'amour d'Ennis et Jack n'est donné à voir que parce qu'il est homosexuel et donc impossible dans le contexte socio-culturel des années 60 et 70 dans le sud des États-Unis. On peut se demander si une telle situation a son équivalent dans l'espace de l'amour hétérosexuel ? Une différence sociale, religieuse, ethnique, aussi scandaleuse qu'elle puisse être présentée, n'est pas ressentie comme une atteinte à l'ordre naturel de la condition humaine, dans la mesure où l'amour de deux personnes du même sexe les exclut du cycle de la procréation. Il serait donc naïf de croire qu'à l'aide de la seule étiquette d’universel, on puisse passer outre la singularité d'un amour entre hommes. Ainsi, à l'aide de la nouvelle d'Annie Proulx (toutes les citations sont celles de la traduction – médiocre il est vrai – d'Anne Damour aux éditions Grasset, 2005), à laquelle le film est assez fidèle, il convient de définir la perspective idéologique de l'œuvre d'Ang Lee qui donne à voir une tragédie moderne et sociale.

La pesanteur du temps

L'amour d'Ennis et Jack est aux prises avec le temps : tempus edax rerum, le temps dévoreur des choses et surtout de l'amour lorsqu'il est interdit. Pendant vingt ans, les deux hommes entretiennent une relation factice de façade qui, aux yeux du monde, est une amitié confortée par un goût partagé de la pêche ; pendant vingt ans, tous deux tentent de concilier désir et discrétion en partant se perdre dans la nature, loin du regard d'une foule intolérante. Que ce soit dans la nouvelle d'Annie Proulx ou le film d'Ang Lee, le temps occupe une place fondamentale, puisqu'il permet les rares retrouvailles des amants mais qu'il montre également le statu quo d'une situation bloquée et rendue immuable dans le mensonge.

Les saisons passent, les familles se font, voire se défont, les enfants grandissent, la moustache et les rides apparaissent sans que la situation évolue pour les deux anciens cow-boys. Qu'importent les références aux montres et aux pendules, aux attentes et aux longs voyages, aux mois de retrouvailles et aux saisons d'absence, la contrainte extérieure grève la vie des deux personnages au point de ne plus permettre la moindre modification, le moindre espoir de vie commune et de maison partagée. En pointillés, il ne demeure que les courtes semaines de fuite vers les hauteurs, comme si, dans les montagnes, il était enfin possible de respirer l'air frais de la passion véritable et non les miasmes délétères de l'oppression sociale. Néanmoins, l'altitude n'empêche pas l'illusion, la fausseté, puisqu'il ne peut s'agir que d'un rêve de bonheur et non du bonheur lui-même, enfin atteint et tangible.

On sera peut–être étonné de constater que les deux œuvres, romanesque et cinématographique, utilisent des procédés contradictoires pour donner l'image de ce statisme situationnel. Ainsi, la nouvelle d'Annie Proulx cherche à concentrer les effets, à densifier un texte dont le peu de mots se fait l'écho de la parole des personnages peu enclins à développer leurs propos : que ce soit une discussion en montagne ou une parole écrite comme la carte postale de Jack reprenant contact (Entendu dire que tu étais à Riverton. Serai dans le coin le 24, pensé m'arrêter pour te payer une bière, p. 36), les protagonistes ne sont ni bavards ni expansifs, même sur leurs sentiments (Allons, Ennis, tu m'as expédié au septième ciel, fais quelque chose pour que ça continue, p. 54). Esprits frustes, parole fruste. Le texte joue de cette pauvreté intellectuelle et tend vers une formulation à la limite de l'elliptique parfois. La contrepartie est alors l'impression d'épure qui se dégage du récit. Le sentiment amoureux en paraît encore plus pur, plus intense, dans la mesure où il est moins victime des mots et des concepts. Encore une fois, il faut redire l'importance du désir d'Ennis et Jack, lequel se passe de mots et s'incarne dans la chair même des amants qui ne se retrouvent que pour rouler au creux d'un lit (Ils partirent dans le pick-up de Jack, achetèrent une bouteille de whisky et vingt minutes plus tard ils étaient au motel Siesta à faire rebondir un lit, p. 41) ou dans la poussière d'un campement sauvage (Une chose ne changeait jamais : l'intensité fulgurante de leurs rares accouplements était assombrie par le sentiment que le temps leur échappait, le temps trop court, toujours trop court, p. 68), limitant leurs échanges verbaux à quelques souvenirs. Les corps parlent pour eux et ne mentent pas.

Quant à ces corps, ils sont aussi les lieux où le temps laisse sa trace et rappelle que si la situation n'évolue pas, le temps n'épargne personne. Ils vieillissent au cours des vingt années de retrouvailles éphémères et d'échappées montagnardes : le corps de Jack s'empâte (Jack s'était étoffé des épaules et des hanches, p. 60) et les yeux d'Ennis se rident fortement dans le film.

Tout autant que les fleuves au cours unidirectionnel et les saisons au mouvement cyclique, les corps redisent l'inéluctabilité de l'écoulement temporel qu'Ennis préfère nier, alors que Jack souhaiterait y introduire le changement. Pour le dire autrement, Ennis se satisfait d'un futur à définir mais auquel il ne permet jamais d'advenir, alors que Jack espère un présent qui tienne compte des acquis du passé et des incertitudes à contenir. Sa mort le voue définitivement au passé, tandis qu'Ennis, seul désormais, se fige dans une posture d'attentisme intenable (Jack, je jure..., p. 93 et Jack, je te jure... dans le film) qui ne le mène nulle part.

À l'écriture concise de la nouvelle, Ang Lee oppose un film de deux heures et quatorze minutes, qui prend le temps de laisser se dérouler les étapes de la vie, les pesanteurs psychologiques et les compromis sociaux. La densité de la nouvelle, qui se satisfait des ellipses, trouve son pendant dans le délayage filmique de l'information et même son gonflement ; ainsi, Ang Lee donne à voir la famille de Jack, et notamment la suffisance machiste de son beau-père, mais aussi l'homme qui pourrait remplacer Ennis dans la vie de Jack, ainsi que Cassie Cartwright, la jeune femme amoureuse d'Ennis et prête à le sauver de lui-même : autant d'indices d'une dilution informative qui aide à s'immerger dans la complexité réaliste des personnages. L'illusion de leur quotidienneté permet de satisfaire la curiosité du spectateur, qui se laisse plus facilement séduire par un être perçu dans son humanité complexe que par un personnage inconnu à la sexualité moralement suspecte.

Ainsi, les deux approches artistiques conduisent à deux conceptions du temps. Si la nouvelle fonctionne de manière circulaire en une grande analepse assimilable à un souvenir d'Ennis, on peut considérer par contraste que le film fonctionne sur un mode plus romanesque qui privilégie l'analyse psychologique dans la durée et par le biais du détail observé : l'adaptation cinématographique offre au spectateur une perception progressive de l'inéluctabilité d'un processus destructeur qui évolue avec lenteur et de façon inexorable. Dans le dossier de presse du film, on peut lire : Ang avait envie de raconter l'histoire de ces gens qui vivent à une époque et dans un lieu où ils n'ont pas le droit d'éprouver ces sentiments, ni de les exprimer (Michael Costigan, producteur exécutif). La nouvelle, quant à elle, annonce dès le départ la solitude finale d'Ennis – même si l'incipit en italique ne date pas de la toute première édition du texte – et donc le résultat tragique d'une histoire encore à venir et dont les détails n'aideront pas à comprendre autre chose que la mécanique dévastatrice. Pourtant, lorsque l'on regarde le film, à tout moment il semble qu'une issue heureuse pourrait être envisagée et que le bonheur simple qu'espère Jack n'est pas inaccessible, cependant l'oppression latente de la morale sociale veille et nos protagonistes sont empêchés par l'épée de Damoclès qu'est cette contraignante assignation à s'aligner sur le modèle hétérocentriste, exclusif et répressif.

Le poids de la morale

Si le temps est un moteur de l'anéantissement des personnages, c'est parce que la vingtaine d'années qui égrène les événements de l'histoire couvre une période où l'homosexualité est considérée comme un vice social et dans le meilleur des cas comme une pathologie. Pour certains, à l'instar d'Alma, l'épouse d'Ennis, fermer les yeux ou refermer la porte suffit pour ne pas voir (Quand elle constate la relation de son mari avec Jack, elle a peur d'en parler et ne sait comment aborder le sujet. Alors, elle garde tout cela en elle, comme un secret honteux, Michelle Williams, dossier de presse), pour d'autres, le père d'Ennis par exemple, il faut éradiquer cette perversion de la manière la plus violente possible. Ainsi, l'amour des deux hommes est cantonné au silence, à la dissimulation, voire à l'autodestruction, parce qu'il est du domaine de l'interdit.

Considérons tout d'abord la manifestation contextuelle du rapport à l'interdit selon le point de vue de la société des années 60 et 70. Face à l'inconnu, seule la condamnation est de rigueur : ce que l'on ne comprend pas doit être supprimé. Les signes manifestes de cette conception ne se donnent à voir que dans la violence. Ennis est marqué par celle-ci, dont il a vu le résultat à l'âge de neuf ans : son père, qui est peut-être le meurtrier (Merde, autant que je puisse le savoir, c'est lui qui l'avait fait, p. 52), l'a contraint à voir le cadavre, brisé par les coups et les mutilations, du vieux Earl (Ce que le démonte-pneu avait fait on aurait dit des tomates brûlées répandues sur tout son corps, son nez était déchiré d'avoir raclé sur le gravier, p. 52) ; Ennis sait que devant son fils le père n'aurait pas plus de retenue et que sa rage serait tout aussi meurtrière (S'il vivait encore et passait la tête par la porte en ce moment même, tu peux parier qu'il sortirait son démonte-pneu, p. 52-53). Le film reprend le récit fait à Jack et y ajoute l'horreur de l'image analeptique : une seule image du corps gisant dans un fossé d'irrigation, un plan fixe, celui que l'on peut croire imprimé dans la mémoire de l'enfant devenu grand et de l'adulte effrayé (Ennis parle peu. Ce silence nous semblait non seulement lié à une expérience traumatisante dans son enfance, mais aussi à la découverte de sa propre sexualité. Ennis se cache derrière une attitude violente. Il peut devenir violent parce qu'il a très peur, Ang Lee, dossier de presse). Ang Lee ajoute à ce souvenir un autre événement qui aide à percevoir le poids psychologique que représente la contrainte sociale : lors d'une séance de rodéo, Jack est sauvé de la fureur du taureau par un clown, auquel il tente d'offrir un verre le soir venu. Cependant, son offre est refusée et le clown sans costume s'écarte de Jack pour aller retrouver d'autres hommes avec qui il échange des propos inaudibles tout en regardant Jack de manière agressive. La scène trouve son intérêt dans l'ambiguïté érotique que suscite Jack et qui est tout de suite refoulée par l'autre homme, lequel ne trouve refuge contre ce qu'il ne comprend pas ou s'interdit de comprendre que dans le groupe protecteur et exclusif. On aura perçu que les avances, discrètes, de Jack le mettent en danger dans le cadre machiste de la société des États américains du sud. À la violence physique relatée par Ennis répond la violence psychologique endurée par Jack (Ennis et Jack font partie de l'Ouest américain qui a des valeurs machistes et traditionnelles. Ils doivent donc garder en eux tout ce qu'ils ressentent, Ang Lee, revue de presse).

La contrainte morale conduit les deux jeunes gens à entrer dans le rang en se mariant et en fondant chacun une famille. Certes, il serait mensonger de dire que le statut de père leur déplaît – Ennis est un père aimant et présent, Jack enseigne le respect à son fils lors de l'épisode filmique relatif à la télévision pendant le repas – mais ils ne l'ont pas choisi, ils s'y sont conformés parce qu'aucun autre modèle de couple ne leur était proposé, d'autant plus que leur manque de culture livresque ne leur donne pas accès à des modèles mythiques, littéraires ou historiques susceptibles de les libérer de la norme sociale. L'un et l'autre ont intériorisé l'interdit jusqu'à s'en faire les défenseurs (Suis pas pédé dit Ennis, et Jack de répondre : Moi non plus. C'est parti comme un boulet. Regarde personne que nous, p. 28). Ainsi, alors même qu'ils sont seuls dans la montagne et sans contrainte apparente, les deux amants revendiquent leur hétérosexualité et justifient leur attirance mutuelle par le fait qu'ils sont loin de toute société, donc de femmes. Il leur faudra se perdre quatre ans et se retrouver presque par hasard pour admettre la réalité de leur désir. Pourtant, cela ne les empêche pas d'avoir des liaisons avec des femmes, ce qui permet à Annie Proulx et Ang Lee de ne pas caricaturer non plus la condition humaine en une antinomie naïve entre homosexualité et hétérosexualité exclusives, la réalité du désir étant infiniment plus complexe. Néanmoins, l'attitude d'Ennis et Jack montre combien les normes sociales sont contraignantes : l'un et l'autre ont intériorisé l'interdit qui circonscrit leur sexualité, comme le révèle la confrontation qui a lieu après le divorce d'Ennis. Alors même que l'obstacle social est levé et que Jack se laisse bercer par l'illusion qu'Ennis acceptera de partager sa vie, l'attachement au modèle parental devient le nouveau prétexte pour ne pas se mettre en marge des codes de la communauté. En termes métaphoriques, les amants se contentent de l'ombre pour échapper à la lumière de la visibilité, ils cherchent par tous les moyens d'éviter le regard des autres et craignent qu'en pleine rue on lise la vérité sur leur visage (Si on le fait [s'embrasser] là où il faut pas, on est cuits. Y a rien pour brider un truc pareil. Ça me fout la trouille. p. 48).

À vouloir être invisibles, c'est progressivement eux-mêmes que les deux amants estompent, et plus particulièrement Ennis, qui refuse tout engagement malgré les propositions et même les infidélités désespérées au Mexique de Jack (Je pense qu'Ennis se punit lui-même d'éprouver ce besoin et ce désir. La peur s'est installée en lui à un très jeune âge et ses sentiments le dégoûtent, Heath Ledger, revue de presse). À se refuser ce qu'il désire réellement, Ennis en vient progressivement à perdre tout ce qui pourrait être sien, il vogue d'un emploi précaire à un autre, mais c'est surtout ses relations avec ses proches qui pâtissent de sa crainte à s'investir dans une relation homosexuelle suivie : il perd tout d'abord Alma, qui divorce au bout d'une dizaine d'années, puis ses filles après le repas de Noël chez Bill (Il resta longtemps sans chercher à voir ses filles, se dit qu'elles lui feraient signe lorsqu'elles auraient l'âge et l'intelligence de s'éloigner d'Alma., p. 59-60) et, enfin, selon Ang Lee, Cassie Cartwright, la dernière personne à tenter de l'arracher à sa lente déchéance. Tout cela ne fait qu'annoncer la perte ultime de Jack, non par sa mort, mais en apprenant des parents du défunt que celui-ci avait pour projet de venir retaper la ferme familiale pour s'y installer avec un autre homme. À vouloir échapper au regard des autres – espoir raté dès le début de leur relation, puisque Joe Aguirre les a observés avec ses jumelles –, Ennis finit par sortir du champ visuel de Jack même, du moins c'est ce qu'il peut être en droit de croire, après la mort de ce dernier, auquel il reste fidèle dans sa misère et sa solitude.

La charge psychologique de la morale collective est telle pour les deux hommes que vivre en société est difficile : Ennis se renferme peu à peu en lui-même, Jack est obligé de fuir parfois vers le Mexique pour apaiser son désir homosexuel, et cette double fuite gène l'épanouissement de leur passion au point d'en briser l'élan fusionnel.

Une tragédie sociale

La situation qui accable Jack et Ennis porte les marques de la fatalité tragique : l'étude la temporalité et de l'oppression sociale a déjà révélé combien ils étaient victimes de circonstances si contraignantes qu'elles les empêchaient d'accéder à un bonheur que les deux auteurs nous font sentir comme à portée de main. Jamais les deux amants ne retrouvent la joie insouciante de leur séjour à Brokeback Mountain.

Le texte d'Annie Proulx ne cesse de fournir des indices pour annoncer l'issue douloureuse de son récit et, dans une ambiance postromantique, la nature est l'écho des sentiments des personnages au point d'en devenir le substitut narratif. L'exemple le plus éloquent est assurément l'évolution météorologique durant l'escapade dernière des deux amants en mai 1983 : l'inquiétude fondamentale d'Ennis semble appeler l'orage et symboliquement la destruction de la beauté simple de son bonheur temporaire (Ennis, veillant au grain, cherchait à l'ouest les cumulus qui auraient pu apparaître par une telle journée, mais le bleu du ciel était si profond dit Jack, qu'il allait se noyer à regarder en l'air, p. 62-63) ; et quelques paragraphes plus loin le mauvais présage d'advenir (Le matin du troisième jour arrivèrent les nuages qu'Ennis attendait, un tourbillon gris venant de l'ouest, une barre sombre qui poussait devant elle un vent froid et de légers flocons, p. 65). Quant à Jack, quoi qu'il fasse ou propose, il se heurte à la fixité d'Ennis, ce qui se résume dans l'image d'un accomplissement impossible, fuyant entre les doigts de celui des deux qui tente de le retenir (Jack mit pied à terre, recueillit l'eau glacée dans sa main, des gouttes cristallines s'échappant de ses doigts, la bouche et le menton luisant d'humidité, p. 64). Les animaux eux-mêmes ont partie liée avec le sens (L'ours apeuré disparut dans les arbres, galopant d'une allure pataude qui lui donnait l'air à moitié disloqué, p. 64) : comment ne pas voir en cette bête effrayée par les hommes l'annonce de ce qu'est en train de devenir Ennis, un vieil ours solitaire ? Et pour s'assurer que le lecteur comprend bien les symboles que l'on met à sa portée, Annie Proulx ajoute une comparaison qui explicite la valeur allégorique du récit qu'elle vient de faire (Comme de vastes nuages de vapeur montant des sources thermales en hiver, des années de choses tues et aujourd'hui indicibles – acceptations, déclarations, remords, culpabilités, craintes – s'élevèrent autour d'eux, p. 74).

Quant à Ang Lee, il donne à voir des symboles tout aussi évocateurs et, de la même manière que la nouvelliste, il les intègre à la narration en tant que signes annonciateurs. Avant et après l'épisode dans les massifs de Brokeback Mountain, Jack regarde Ennis dans son rétroviseur : d'une vision à l'autre, on est passé de l'homme distant à l'homme distancé qui disparaît peu à peu dans le lointain parce qu'il n'avance pas aussi vite que Jack ; symboliquement, Jack est celui qui roule – n'est-ce pas toujours lui qui fait les voyages pour retrouver l'homme aimé ? –, qui progresse et rêve de changement, alors qu'Ennis n'avance lentement que vers le néant pour s'y confondre presque (Tout ce que j'ai jamais fait comme voyage, c'est de tourner autour de la cafetière à chercher la poignée, p. 70). Voué au statisme ou au mouvement circulaire, Ennis se condamne à la solitude, ce que la composition générale de la nouvelle donne à voir : le récit commence et finit avec lui, la boucle diégétique l'enferme dans le souvenir de Jack, qu'il n'a pas su rendre heureux, et toutes les promesses ne servent plus qu'à entretenir le mouvement de la spirale (Jack, je [te] jure...)

En outre, dire d'Ennis qu'il est condamné, dans le cadre d'une interprétation tragique des œuvres, c'est postuler qu'il est coupable d'une faute commise ; mais peut-on accuser quelqu'un de n'avoir pas eu le choix ? En effet, contrairement à Jack, il est miné depuis son enfance par le souvenir du meurtre au démonte-pneu, qu'il projette au final, malgré ce qu'on lui dit des circonstances accidentelles, sur la mort de son amant : l'idée de la mort violente imposée à l'homosexuel qui vit sa sexualité se manifeste chez Ennis comme une nécessité. Si faute il y a, il ne fait que la porter, elle lui est imposée par les autres qui ont construit un monde où son désir est considéré comme une faute. Qu'importe de savoir si son amour est pur, son désir n'entre pas dans les schémas formatés de la morale collective. La norme sociale est bien l'espace où la fatalité trouve sa réalisation, et Ennis, plus que Jack encore, en est la victime, parce que loin dans son passé, il a été marqué par la violence hétérocentriste. Sa faute, comme celle de Joseph K. selon Franz Kafka et même Orson Welles qui a adapté Le Procès au cinéma, ne peut être qu'auto-générée dans un contexte social contraire à une éthique personnelle. À cela s'ajoute que, dans le contexte judéo-chrétien qui constitue la trame morale de la société américaine, le désir en soi est d'ores et déjà lié au mal : qui cherche son propre plaisir est un pervers, car le bonheur de l'homme n'est pas de ce monde et ne peut donc pas trouver de réalisation ici–bas. Quant à Jack, parce qu'il a voulu parvenir plus vite au bonheur, il a été condamné plus tôt, laissant à Ennis le purgatoire qu'est la solitude inexorable. Les deux œuvres amènent donc de manière différente à la critique d'une morale qui prône le respect des conventions uniformisantes au détriment du bonheur de l'individu. On ne commentera pas le fait que les critiques aient tant encensé un film dont l'issue fatale conforte le goût d'un retour à l'ordre établi.

Aborder la dimension tragique du récit conduit à s’interroger in fine sur le possible héroïsme des personnages, d’autant plus que le contexte culturel choisi est celui du cow-boy moderne, « héritier démocratique de la fatigue mythique du chevalier » (G.-N. Granville, Le Courrier de l’Unesco, septembre 1989). Entre Ennis, si peu corrompu par l’hybris social qu’il accepte de tout perdre sans rien tenter, et Jack, qui rêve d’une petite ferme pour y mener une vie simple à deux, on ne sait qui appeler « héros ». Pourtant, si l’on appréhende leurs destins confondus, c’est l’essence du tragique que l’on retrouve en eux. L’un a espéré passer outre la norme commune et réaliser un bonheur scandaleux aux yeux de tous, l’autre endure le châtiment infernal de l’échec ; celui-ci porte l’espoir toujours à venir de celui-là, qui avait tenté de l’atteindre ; et tous deux affrontent un destin qui les anéantit : « Vous pourriez facilement dire qu’Ennis et Jack vivent dans le mensonge, mais ils y sont obligés. Je ne pense pas qu’ils aient connu d’autre façon de survivre. Ce n’est pas comme s’ils avaient eu le choix » (Ang Lee, revue de presse). Jack et Ennis, à l’échelle de la destinée ne font qu’un dans un présent insatisfaisant et perpétuellement reconduit, tiraillés entre un passé heureux fulgurant et le fantasme de le voir renaître.

Tragédie sociale, Brokeback Mountain, comme son nom anglais le laisse deviner, est le récit de deux êtres au « dos brisé » pour lesquels le « retour » au bonheur entraperçu est rendu impossible. Il ne peut qu’y avoir eu « Brokeback Mountain » dans le passé, et il ne peut plus y avoir « Brokeback Mountain » dans l’avenir. Pourtant, la fatalité du destin ne fige pas la réalité : bien au contraire, le film, adaptation pour le grand public d’un texte auparavant peu connu, donne à voir, par le jeu spéculaire propre au cinéma de fiction, quels sont les travers et les dangers de l’uniformisation morale de la sexualité. On peut donc être d’autant plus surpris de constater que les commentateurs et les critiques, censés être un tant soit peu objectifs ou du moins lucides, n’aient proposé qu’une lecture restrictive du film en niant la spécificité de l’amour homosexuel et du même coup en reproduisant les carcans idéologiques contre lesquels Annie Proulx et Ang Lee s’étaient insurgés. La morale sociale bourgeoise et judéo-chrétienne est encore loin d’avoir le « dos brisé », elle demeure pesante sur les épaules des gays, Atlas modernes, contraints de supporter l’oppression fatale (ou sociale) pour ne pas risquer l’exclusion sociale (ou fatale).

Fiche technique :

Avec Jonas Bloquet, Jonathan Zaccai, Yannick Renier, Claire Bodson, Pauline Etienne, Anne Coesens, Johan Leysen. Réalisation : Joachim Lafosse. Scénario : Joachim Lafosse et François Pirot. Directeur de la photographie : Hichame Alaouié. Décors : Anna Falguère. Costumes : Anne-Catherine Kunz. Montage : Sophie Vercruysse.

Durée : 105 mn. Actuellement en salles. Interdit aux moins de 12 ans.

Résumé :

Jonas (Jonas Bloquet) est doté de parents évanescents, mère toujours absente et père tout juste bon à verser la pension alimentaire ; à cause de ses résultats médiocres, il est renvoyé de son lycée. Il avait tout misé sur le tennis espérant devenir professionnel, mais les résultats ne sont pas à la hauteur de ses espérances. Son entraîneur lui conseille de ne pas insister. Voilà cet adolescent naïf de seize ans désespéré devant ses rêves qui s'évanouissent. Le salut vient de trois adultes qui décident de le prendre en main et de lui faire passer l’examen de fin d’études secondaires en candidat libre. Petit à petit l’un d’eux, Pierre (Jonathan Zaccai), s’impose comme son unique mentor...

L’avis de Cyril Legann :

Cela faisait un moment que l'on avait pas vu un bon petit film français (ou européen puisqu'il s'agit d'une co-production avec la Belgique) sur le désir naissant et les contradictions de l'adolescence, tout en longs soupirs et plans contemplatifs.

Aussi lorsqu'on voit l'affiche d'Élève libre, l'intérêt s'aiguise pour qui a aimé en son temps Les Roseaux sauvages et autres Presque Rien. D'autant plus que dans le rôle du jeune tourmenté, Joachim Lafosse n'a pas choisi le pire. C'est donc le beau Jonas Bloquet, déniché sur un cours de tennis, boucles blondes et yeux de biche, qui incarne un adolescent délaissé par ses parents, en situation d'échec scolaire, qui trouve du réconfort auprès d'amis plus âgés aux mœurs libérées.

Et c'est vrai qu'on ne voit pas arriver tout de suite le pot aux roses, il faut dire que le film prend complaisamment le temps d'installer la situation, sans toutefois qu'elle soit claire pour tout le monde (on ne sait jamais qui sont exactement ces adultes chez qui Jonas trouve refuge). Mais ce qui s'annonçait comme un film sensible bien qu'un peu maladroit, prend une toute autre tournure beaucoup moins bienveillante lorsqu'il devient clair que le « précepteur » de Jonas, interprété par Jonathan Zaccaï éprouve de l'attirance pour le jeune homme.

S'ensuit une démonstration poussive de la façon dont peut s'y prendre un adulte pour manipuler un pauvre adolescent sans défense. Petit à petit, le réalisateur distille insidieusement une morale plus que douteuse, à travers des dialogues grossiers et répétitifs et des scènes érotiques navrantes, filmées avec une fausse pudeur hypocrite au possible.

Ce qui se veut sur le fil du rasoir est en réalité extrêmement clair, et on comprend trop vite là où il veut en venir, la pseudo ambiguïté du discours ne servant au final qu'à faire passer en douceur la  pudibonderie de l'ensemble. Outre le fait que cette morale n'a rien de neuf, elle est accouchée péniblement par les deux laborieuses heures de ce long métrage, qui s'inscrit dans une sorte de bien-pensance tout à fait actuelle, s'apparentant ainsi à un téléfilm précédant une soirée-débat avec Jean-Luc Delarue.

On est loin, très loin de l'audace politiquement incorrecte d'un Mysterious Skin par exemple, et si cela nous rappelle un peu Noce blanche au masculin par moments, c'est pour mieux souligner le manque de talent qui l'en sépare.

L’avis du Dr Orlof :

Je vais finir par donner raison à mes détracteurs qui me reprochent de ne parler que de films vus à la télévision si je ne me décide pas à retourner en salles. Le problème, c'est que toutes les nouveautés susceptibles de m'intéresser (Schroeter, Serra, Fleischer, Oliveira...) ne sont pas sorties dans ma ville. Du coup, j'ai fait confiance aux critiques et me suis aventuré à aller voir le dernier opus de Joachim Lafosse (Nue propriété) dont je n'avais vu aucun film.

Jonas est un adolescent de son époque : doué au tennis, il passe à côté de sa scolarité et se voit réorienté vers une filière professionnelle (avec, selon ses propres mots, « les ratés »). Il décide alors, pour éviter cela, de passer un examen en candidat libre qui lui permettra d'intégrer une école spécialisée. Pierre, un ami de sa mère, lui propose des cours privés pour le remettre à niveau. Mais très vite, cette éducation dépasse le strict cadre de la scolarité et vire sur les chemins de la sexualité...

Le sujet du film me semblait assez intéressant : le rapport trouble entre adulte et adolescent, la question du désir dans le rapport « maître/élève », celle de l'intimité et de ses limites... À l'arrivée, le résultat est plutôt décevant et convenu. Joachim Lafosse a beau être belge, on a l'impression avoir vu un de ses énièmes « film d'auteur » à la française où les fausses audaces masquent mal un académisme que j'ai de plus en plus de mal à supporter.

Oh, bien sûr, il ne s'agit plus de l'académisme « à la papa » des années 50 et des films bien propres sur eux, illustrant scrogneugneusement des scénarii hyper bétonnés. Les temps ont changé et c'est le cinéma dit « d'auteur » qui s'est figé dans une doxa esthétique inébranlable. Pour prendre l'exemple de Joachim Lafosse, notre bonhomme sait parfaitement éviter l'anonymat du téléfilm en élargissant son cadre, en saupoudrant son récit de quelques scènes « sexuelles » (avec toujours en tête une conscience très précise de ce qu'il ne faut surtout pas dépasser !) et en laissant durer ses plans. Sauf que ces plans-séquences fixes sont devenus une tarte à la crème telle qu'à moins d'avoir été réellement pensés, on n'arrive plus à en saisir les objectifs.

De plus, même si le sujet abordé peut laisser croire à une approche originale et personnelle, Élève libre ne dévie à aucun moment de la ligne choisie par son auteur. Pour être plus clair (?), Lafosse ne se laisse jamais débordé (n'y voyez aucun mauvais jeu de mots !) par son thème ou par l'épaisseur que le film aurait dû conférer à ses personnages.

Pour le dire autrement, Lafosse place tout de suite le spectateur du côté du Bien, à savoir l'Innocent (cet adolescent un peu benêt, très bien joué par Jonas Bloquet). Côté Mal : les adultes qui tentent de s'immiscer sans scrupule dans l'intimité de ce jeune homme. Puisque, d'après le cinéaste, toute éducation est un viol (il s'agit de modeler une personnalité pour qu'elle s'adapte à une société), il déroulera sa métaphore de manière à la prendre au pied de la lettre : le maître « abusera » de son élève. La démonstration est un peu lourde.

J'ai entendu parler certains critiques de « cinéma moral » (le réalisateur dédie le film « à nos limites ») alors que je le trouve plutôt moralisateur. On nous sert encore la sempiternelle attaque contre nos sociétés individualistes où l'adulte ne pense qu'à sa propre jouissance, quitte à empiéter sur l'intimité de l'Autre. Et bizarrement, on retrouve un peu le même problème que dans l'horrible La Belle personne quant à la vision des adolescents. Chez Honoré, on pratique le mélange des genres (l'Autre n'est que le Même : le prof peut forcément coucher avec une élève qui a l'air d'avoir le même âge que lui) tandis que chez Lafosse, l'adolescent reste aussi un Autre fantasmé (c'est l'innocence bafouée, l'éternelle victime...). Du coup, il y a quelque chose de faux, à l'heure du porno à portée de clic et des adolescentes qui s'exhibent sur leurs webcams, à voir ce Jonas totalement ignorant des choses de l'amour et manipulé à sa guise par des adultes pervers. Le film reste toujours une vue de l'esprit et ne parvient pas à s'incarner. Il lui manque à la fois de l'ambiguïté (ce qu'il y a de magnifique dans le Lolita de Nabokov, c'est qu'Humbert Humbert est à la fois le monstre ET la victime de l'histoire), de réciprocité (quid du désir de certains adolescents de séduire les adultes ?) et de « résistance ». Lorsque dans La bouche de Jean-Pierre de Lucile Hadzihalilovic, un adulte tente d'abuser d'une enfant, celle-ci résiste à ses assauts et il reste à l'écran un corps qui se défend.

Jonas non. Ce n'est pas un corps mais une idée théorique (encore une fois, l'adolescence bafouée). Il ne s'agit pas d'excuser les actes des adultes qui le manipulent (loin de moi cette idée !) mais d'élargir un point de vue que je trouve assez schématique et convenu (il faut entendre les stupides sophismes que prononcent lesdits adultes).

Pour tout simplement saisir l'ampleur du Réel et de ce que nous appellerions volontiers le « négatif » qu'il recèle.

À vouloir trop se placer du côté du Bien et de la Morale, Lafosse nous livre un film désincarné et assez déplaisant...

L'avis de Bernard Alapetite :

Élève libre démontre, si besoin était, que les classiques travaillent encore la société, tout du moins une infime partie de celle-ci, fut-elle belge, car le film (à l’ exception de sa fin) est sous l’égide des Liaisons dangereuses (on peut aussi convoquer pour le cinéma The Servant, Violence et passion et pour la littérature La Dispute de Marivaux et Les Désarrois de l’élève Toerless entre autres). Ce n’est pas comme le très sous estimé Sexe intentions une version moderne de l’œuvre de Laclos mais une variation sur ses thèmes et son climat. La bonne idée est d'y d’avoir remplacé la petite dinde (des Liaisons) par un veau.

Le film débute par le générique en caractères blancs qui défilent sur un fond noir. Simultanément on entend des ahanements qui pourraient être sexuels mais qu’en vieil habitué des courts j’ai reconnu comme étant ceux d’un joueur de tennis frappant la balle de toute sa force et sa hargne. Puis l’image rejoint le son. Apparaît Jonas, environ seize ans, au très joli minois, qui s'avèrera très vite être un lycéen calamiteux qui ne rêve que de devenir tennisman professionnel (on notera qu’une fois encore l’éveil de la sexualité est associé au sport comme dans Douches froides (Anthony Cordier, 2005) et Naissance des pieuvres (Céline Sciamma, 2007)). Mais malheureusement pour lui, si Jonas n’est pas mauvais dans le sport qu’il a choisi, il n’est néanmoins pas assez bon pour intégrer l’élite de son pays, la Belgique.

L’attention au son que révèle le traitement du générique ne se démentira pas jusqu’à la dernière image.

Jonas est renvoyé de son collège ; la directrice ne veut même pas qu’il redouble une nouvelle fois et elle l’aiguille vers une filière professionnelle. De son côté, son entraîneur de tennis ne lui laisse que peu d’espoir quant à faire une carrière dans ce sport.

Nous voilà donc en présence d’un raté que sa passagère fraîcheur garde encore à l’abri de l’abîme. C’est à n’en point douter cette accorte physionomie qui fait que trois adultes, entre trente et quarante ans, un couple, Didier joué par Yannick Renier (que l’on a vu dernièrement dans Nés en 68) et Nathalie interprétée par Claire Bodson, et un célibataire, Pierre, s’intéressent à son cas. En la quasi absence des parents, ils décident de le prendre en main, dans tous les sens du terme, pour faire son éducation intellectuelle, sociale, sentimentale et sexuelle.

Toutes ces informations nous sont données au fur et à mesure de scènes denses et bien menées où tout est signifiant et néanmoins jamais asséné. Élève libre s’il est limpide, ce qui ne veut pas dire qu’il ne soit pas cérébral, demande au spectateur d’être attentif au moindre détail (visiblement jamais laissé au hasard) surtout s’il n’est pas au fait des arcanes du système éducatif belge, et à chaque dialogue, en particulier ceux des nombreuses scènes de repas dans lesquelles, entre la poire et le fromage, il est question de la part du trio d’initiateurs de jouissance clitoridienne, de spasmes de plaisir ou des différentes positions dans les relations sexuelles...

Nous sommes assez près des contes rohmériens. Le ludique et le concept intellectuel prennent vite le pas sur le naturalisme. Mais une fable rohmérienne où les jeux des regards auraient plus de place que les joutes verbales. Je parle d'autant plus de fable que d’une part on sent bien que ce qui intéresse en premier le cinéaste c’est la morale (fort ambiguë à mon sens) que le spectateur peut tirer de cette étrange aventure, et que d’autre part, la facilité avec laquelle le trio arrive si facilement à mettre sous leur coupe le garçon, sans qu’aucun obstacle ne se dresse en travers de leurs desseins, ce qui est assez improbable dans « la vraie vie ».

Indéniablement, Joachim Lafosse est travaillé par la question de la transmission (c’était déjà le centre d’un de ses précédents films Nue propriété mais dans ce cas, il s’agissait de transmission matérielle). Dans Élève libre, le cinéaste explore la frontière entre transmission et transgression. Il confirme qu’il s'agit d'un des points de départ de son film : « Qu'est-ce qui fait qu'on peut basculer d'un côté ou de l'autre ? À partir de quand, dans l'éducation, passe-t-on de la transmission à la transgression ?.. Jonas est un adolescent curieux qui veut découvrir des tas de choses. Il rencontre des adultes qui lui font croire qu'ils ont les réponses à ses questions. Comme tout névrosé confronté au manque et à la souffrance, Jonas a envie d'un guide et Pierre se positionne exactement à cette place. Il se comporte comme le dépositaire du savoir avec Jonas. » Élève libre traite également de la perversion : « Sortir l'autre de son libre-arbitre tout en lui faisant croire que c'est sa propre démarche... C'est toujours en complimentant les gens qu'on les séduit. J'aimerais que le film donne envie au spectateur de se demander si cette situation est perverse ou pas, ce que c'est que la perversion... Je trouve que le mot "perversion" est galvaudé. Le pervers n'existe que dans le lien avec ses victimes. Il faut qu'il trouve quelqu'un qui accepte de rentrer dans son jeu... Être adulte, c'est être capable de dire : non. Mais il faut qu'on t'ait transmis la nécessité de penser les limites pour que tu puisses les mettre toi-même. Cette question des limites est au cœur de la pensée du psychanalyste André Green, dont j'aime beaucoup le travail. » Les déclarations du réalisateur révèlent un état d'esprit assez puritain, pudibond et politiquement correct. Elles contredisent en partie son film car la relation de Jonas et de Pierre n’est guère différente de celle qu’entretenait dans la Grèce antique l’éphèbe avec son éraste qui transmettait son savoir et son expérience lorsque le plus jeune lui procurait volupté et tendresse. Peut-on considérer cette forme d’échange comme perverse ou marchande ? Dans le cas de Pierre et de Jonas, ce qui gêne le plus c’est que Pierre n’a pas le courage de poser d’emblée les règles de l’échange.

Tout cela nous est asséné sans préambule, sans dialogue ni explication superflus. Ce que l’on apprend, on le sait par l’intermédiaire d’une grammaire cinématographique parfaitement maîtrisée.

La principale question que l’on se pose, dans la première moitié du film, est « quelle est la véritable nature des intentions du trio ? », car on ne comprend pas bien quel est le but de cette sollicitude, sinon de mettre le beau Jonas dans leurs lits. Mais alors on se dit que le stratagème est bien compliqué et chronophage pour nos trentenaires et qu’il n’était peut-être pas nécessaire de déployer autant d’efforts pour arriver à ce but. Le spectateur est surpris de voir ces trois beaux esprits s’évertuer à faire surgir une étincelle de cette jolie bûche et ne pas s’apercevoir qu’il est vain d’attendre de leur élève plus que de médiocres galipettes en leurs couches. Car en plus, le pauvre garçon semble peu doué pour la chose comme le prouve ses fiascos sexuels avec sa copine qui n’est ni une lumière ni une beauté et encore moins une bombe sexuelle ; chez elle pas de salut hormis la position du missionnaire !

Jonas est bien représentatif des nombreuses créatures qui encombrent, de leur certes belle apparence, les bancs des lycées, et pas seulement outre Quiévrain.

On va un moment supposer que Pierre s’est donné ce challenge, c’est lui-même qui emploie cette expression, d’éduquer Jonas pour combler le vide de sa propre vie ou à moins même que ce soit un pur jeu intellectuel pour moderniser le mythe de Pygmalion. À moins encore que cela relève chez lui du plaisir que provoque chez certains le pouvoir qu’ils exercent sur une autre personne. Mais là encore… que de talent pour dominer une pauvre chose qui sera bientôt obsolète. La médiocrité de Jonas fait que l’on reporte notre intérêt sur ces intrigants adultes et, bien vite, surtout sur Pierre qui s’institue le mentor du garçon, éclipsant le couple.

Car le quatuor glisse progressivement vers un duo entre Jonas et Pierre. Dans cette deuxième partie, le film perd un peu du rythme impeccable qu’il avait depuis le début tout en se tendant vers un insoutenable suspense : Pierre va-t-il sauter Jonas ? Mon mauvais esprit ne voit toujours pas alors pourquoi ce puits de science de Pierre (dont on ne sait pas exactement, mais il en va de même pour les autres personnages, ce qui l’occupe professionnellement ni d’où il tire sa confortable aisance) peut se passionner pour ce jeune con sinon pour lui titiller le fion et lui astiquer le chibre ! Ne comptez pas sur moi pour vous vendre la mèche, tant je vous conseille d’y aller voir par vous-même.

Insensiblement le sentiment du spectateur vis à vis des deux personnages se modifie ; jusqu’ici la bêtise de Jonas et la perversité qui semblait dicter les actes de Pierre empêchaient toute empathie envers eux. Même si pour l’un on était subjugué par sa beauté et pour l’autre passionné par ses manigances. Cependant, confronté à cette histoire le spectateur se sent obligé de se positionner. Et puis petit à petit on s’aperçoit que l’enseignement de Pierre a transformé Jonas et qu’il n’est plus la proie niaise du début tandis que Pierre, comme par un curieux effet de vase communiquant, se révèle plus fragile et qu’il est en fait plus un amoureux qu’un cynique libertin.

La facture du film change en même temps qu’il se recentre sur Pierre et Jonas. Le réalisateur resserre ses cadrages sur le couple. Le procédé transcrit bien l’atmosphère du film qui se fait de plus en plus étouffante à mesure que la relation entre Pierre et Jonas se tend. On ne voit plus l’extérieur qu’à travers la baie vitrée de l’appartement de Pierre. Joachim Lafosse crée une bulle un peu irréelle, une sorte de cocon intemporel. La réalisation s’est ingéniée à gommer ce qui daterait expressément le film. Dès la première image, la tenue de tennis de Jonas n’est pas vraiment du dernier cri, mais assez neutre. Dans un film où l’on parle sans arrêt de sexe, il n’est jamais question du sida ou de préservatif. Les personnages eux-mêmes avec la posture pseudo libertaire du trio et la naïveté de Jonas semblent plus appartenir au début des années 80 qu’au XXIe siècle. Le spectateur attentif remarquera pourtant, par la fenêtre de l’appartement de Pierre, le drapeau belge pendu au balcon de ses voisins, signe que cette séquence a été tournée en automne 2007, époque où les partisans de l’unité de la Belgique affichaient leurs convictions de cette manière.

Pierre est à la fois le mentor et la mère nourricière de Jonas qui désormais vit chez lui. Ce sentiment de protection est en vérité un leurre. L'emprise de Pierre sur l’adolescent s'accroît, à mesure que les tabous tombent un à un. L'intelligence de Pierre est de n'avoir pas agi contre la famille de Jonas mais imperceptiblement de la remplacer peu à peu.

Une des originalités techniques du film est qu’il a été tourné en scope, alors qu’il y a très peu d’extérieurs et pas d’avantage de grands espaces. Mais le scope permet au réalisateur de faire “vivre” dans son cadre au moins trois personnages à la fois. Il est par exemple bien utile pour les scènes de repas. On y voit tout le monde à table sur le même plan, cela évite le champ/contrechamp.

Durant tout le film le réalisateur et son chef opérateur, mariant parfaitement la forme et le fond, adaptent leur technique pour servir le mieux possible le propos des différentes scènes. Le cadre est très souvent serré sur le visage d’un personnage et lorsqu’il s’élargit, la profondeur de champ minimale que donnent les focales longues isole l’acteur par sa netteté sur le flou du décor. Mais parfois les plans sont larges, nets du premier plan à l'infini, comme pour perdre les comédiens dans le champ, ou pour renforcer le contraste entre les intérieurs cossus et feutrés et les propos des plus crus lors notamment des scènes de repas, traitées en plans séquences. Dans celles-ci, les répliques sont parfois cocasses et incongrues. Comme ce toast : « On boit à la quéquette de Jonas. »

La seule faiblesse du film est d’ordre scénaristique. Si l’on comprend bien que Joachim Lafosse n’a pas envie de donner toutes les clefs de ses personnages, on regrette néanmoins que les personnages secondaires ne soient pas plus développés tant ils possèdent tous un fort potentiel romanesque que laisse entrevoir leur brillante esquisse. On aurait bien passé encore trente minutes en leur intrigante compagnie, ce qui aurait amené Élève libre à 2h15, ce qui n’aurait pas été de trop pour percer leurs mystères. La solution alternative à cette rallonge aurait été de faire exister certains personnages que dans les propos des autres comme c'était le cas dans le premier tiers du film. Son incarnation n'ajoute rien à l'intrigue ni à la construction du personnage de Jonas. Il en va de même pour le frère de Jonas qui n'a pas assez de scènes pour véritablement exister à l'écran. Le couple de Didier et Nathalie est trop sacrifié. On ne sait pas quel est leur rôle et les rapports qu'ils entretiennent avec Pierre. Ne serait-il que le rabatteur de Pierre ? À côté de ces manques, Élève libre est un film parfois un peu trop appuyé comme ces incessantes références à Camus.

On peut discuter de la trop grande pudeur des scènes de sexe qui ne sont pas ce qu’il y a de meilleur dans Élève libre. Le cinéaste explique son choix : « Je voulais montrer les dangers de la pornographie sans utiliser sa forme. D’où l’idée du hors champ. Ne rien montrer (ce n’est pas tout à fait vrai ! Note de Bernard). Quand on laisse le spectateur à son imagination, il réagit avec davantage de violence. Il découvre ses refus et ses acceptations... Dans le film on a laissé de la place aux fantasmes, tout en montrant ce que le passage à l’acte a de dramatique. On montre les conséquences du fantasme, mais on le montre dans la fiction. Ce qui laisse de l’espace pour une interrogation. » Sans doute faut-il voir là l’explication de la dédicace placée au commencement : « À nos limites ». Comme on le constate, le cinéaste n’est pas moins manipulateur que ses personnages. À la lecture de ce propos, on peut s'étonner de choix du visuel de l'affiche où il n'est pas très difficile de comprendre que le garçon s'apprête à subir une fellation...

Le spectateur pourra tout de même se consoler de ne pas plus découvrir le corps de Jonas avec les nombreuses images du garçon torse nu baignant dans une douce lumière dorée qui met bien en évidence ses pointes de sein agressives et ses lèvres sensuellement ourlées.

Les acteurs sont impeccables avec une mention spéciale à Jonathan Zaccai qui parvient à rendre son personnage de plus en plus opaque, mais Jonas Bloquet est parfait aussi pour son premier rôle ! Espérons que nous le reverrons.

Le soin avec lequel Lafosse a choisi le costume de Pierre illustre bien son sérieux et la richesse informative qui se niche dans chaque détail au service de la profondeur du film. Il n’est pas anodin que Pierre porte toujours la même tenue, composée d’un pantalon bleu marine, d’une chemise bleu clair ouverte d’un seul bouton sur un tee-shirt blanc ras du cou. Le corps du comédien restera toujours dissimulé. Ce quasi uniforme monastique apporte au personnage un côté austère en contradiction avec certains de ses propos presque libidineux. Ce rempart vestimentaire favorise l’abandon de Jonas à son précepteur providentiel.

Le réalisateur retrouve une partie de l’équipe de Nue propriété, en particulier Yannick Renier. « Il me semblait parfait pour incarner le petit soldat de Pierre, le type qui va provoquer les passages à l'acte. Et comme je voulais que l'on sente tout de suite la désinhibition entre Didier et sa copine, j'ai proposé à Claire Bodson, la petite amie de Yannick, qui est aussi comédienne, de jouer le rôle de Nathalie. Je l'avais vue au théâtre, j'aime beaucoup son travail. »

Élève libre est le quatrième long métrage de Joachim Lafosse, âgé de 33 ans, qui a également réalisé des courts-métrages. Il a également participé à l’émission de télévision Striptease.

Élève libre a été présenté à la Quinzaine des réalisateurs dans le cadre du Festival de Cannes 2008.

Le film est passionnant pour l’observation clinique qu’il fait des deux protagonistes principaux et le glissement d’empathie que le spectateur éprouve progressivement de Jonas vers Pierre. Tout à la fin de l’histoire, on ne sait plus quel est le salaud entre les deux. Peut-être le sont-ils un peu tous les deux, mais Pierre et Jonas sont surtout deux pauvres types, comme nous tous, qui essayent de se débrouiller avec la vie, avec de pauvres ruses, en se mentant beaucoup à eux-mêmes. Les autres protagonistes de ce récit sont tout compte fait encore plus lâches qu’eux. Le trio est beaucoup plus que des pervers, des jeunes bourgeois cultivés qui justifient la satisfaction de leurs désirs par l'alibi d'une pensée émancipée de toute contrainte morale. Cette vision s'explique probablement par le fait que Lafosse soit né en 1975 à l'ombre de Mai 68.

Élève libre est une magistrale réalisation sur une relation intergénérationnelle entre deux personnes de même sexe, relation qui n’avait pas été décrite avec autant de justesse depuis Les Amis de Gérard Blain. Comme toutes les histoires d’amour, celles-ci sont difficiles et finissent généralement mal, quoique...

Pour plus d’informations :

« Prenez le mot gay. Dans le hip-hop c'est considéré comme négatif, n'est-ce pas ? Pourtant toutes les rencontres que j'ai eu avec des homos depuis deux ou trois ans m'ont énormément stimulé. Je ne suis jamais allé dans un bar gay, et je ne n'en ai pas eu l'intention... Mais dès que je parle avec un homo, la conversation tourne toujours autour de l'art et du design, et c'est très stimulant. ». « Je pense que cela devrait être utilisé comme un compliment. Du genre : "Mec, c'est trop bien, c'est presque... gay". » Kanye West, rappeur et producteur de hip-hop, Details, mars 2009.

« Je pense qu'il est temps pour ceux qui ont voté contre le mariage gay de s'asseoir, de se regarder en face, et de s'attendre à lire la honte dans les yeux de leurs petits-enfants s'ils continuent sur ce chemin (...) Nous devons obtenir l'égalité des droits pour tous. » Sean Penn, en recevant l'Oscar du meilleur acteur pour son rôle d'Harvey Milk dans le film Milk, février 2009.