Fiche technique :
Avec Kwoo-seong Kam, Jin-yeong Jeong, Seong-Yeon Kang, Jun-gi Lee, Hang-Seon Jang, Hae-jin Yu, Jeong Seok-yong et Seung-hun Lee. Réalisation : Lee Jun-ik. Scénario : Seok-Hwan Choi, d’après l’oeuvre de Tae-woong Kim. Image :  Gil-woong Ji. Montage : Jae-beom Kim & Sang-Beom Kim. Son : Tae-young Choi. Musique : Byung-woo Lee.
Durée : 119 mn. Actuellement en salles en VO et VOST.



Résumé :
Le clown Jang-sang (Woo-seong Kam), après avoir occis un notable qui en voulait au corps de son partenaire Gong-gil (Jun-gi Lee), un éphèbe efféminé et timoré avec lequel il entretient une relation de fraternité incestueuse, décide de monter à Hanyang (l’ancien nom de Séoul) avec son ami. Arrivé dans la capitale, doué et charismatique, Jang-sang forme rapidement une troupe et monte un spectacle satirique dans lequel il se moque du roi Yeonsan (Jin-yeong Jeong) et de sa dépendance envers sa maîtresse, l’autoritaire Nok-su Jang (Seong-Yeon Kang). Il devient vite une petite célébrité. Mais un proche du roi assiste au spectacle. Il fait emprisonner la troupe pour s’être moquée du roi. Pour sortir de prison, Jang-sang prétend pouvoir faire rire le roi. Il obtient l’autorisation de montrer son spectacle devant lui, mais si le monarque ne rit pas, ils seront tous décapités... Le roi reste de marbre. Soudain, Gong-gil, travesti en geisha, se met à parler d’une voix de fausset en faisant des pitreries ; le roi éclate enfin de rire.


Les deux hommes deviennent les fous du roi. Ils vivent désormais dans le luxe au palais royal. Ils présentent un spectacle où ils raillent les ministres corrompus. Le roi apprécie beaucoup...
Puis, la troupe donne une opérette décrivant les conflits secrets entre les femmes du palais. Le roi Yeonsan se souvient alors de sa mère morte empoisonnée. Il décide de faire tuer les concubines du précédent roi. Lors de chaque spectacle, le palais connaît des effusions de sang. Les saltimbanques se décident à quitter le palais. Cependant, Gong-gil insiste pour y rester... 


L’avis de Bernard Alapetite :
De la première image à la dernière seconde, Le Roi et le clown est une constante féerie pour les yeux. Il nous emporte dans un territoire dont la quasi totalité de ses spectateurs occidentaux ne soupçonnaient même pas l’existence : une cour royale au XVIe siècle en Corée. Les décors sont tellement somptueux et inattendus que l’on écarquille les yeux durant toute la projection de peur d’en rater un détail. Le Roi et le clown est entre bien d’autres choses (une fable philosophique, un mélodrame, un film gay, un film politique, une aventure initiatique...) un passionnant documentaire sur la Corée moyenâgeuse avec ses costumes, ses fastes et aussi ses bouges, ses mœurs, monde tantôt bigarré et grouillant, tantôt somptueux et figé, magnifiquement servi par une grâce maîtrisée et une direction d’acteurs où ils sont tous formidables, parfaits.


Mais cette toile de fond, ô combien animée, ne serait qu’enluminures si une poignante tragédie ne se déroulait pas devant elle. Et je ne vois que celles du grand Shakespeare pour être comparée à celle du Roi et le clown. On y trouve passion extrême, intrigues de palais, jalousie exacerbée, fourbe reine, marâtre criminelle, névrose du monarque, complots politiques, homosexualité inavouable, éphèbe aveugle à l’amour qu’il provoque, truculence... Il faut préciser que jamais le décor, qui est somptueux on ne le répétera jamais assez, n’écrase ou ralentit l’action, et du mouvement il y en a même si le pitch est simplissime : un roi tombe amoureux de son fou qui lui fait découvrir l’amour en même temps que les turpitude de sa cour. Il recouvre bien des péripéties et des abîmes psychologiques. Dès les premières minutes, on peut apprécier combien la célérité du montage sert le propos du réalisateur qui ne sait jamais s’arrêter sur un détail de son époustouflante reconstitution ou s’attarder sur une émotion. Il est dommage que Lee Jun-ik ne parvienne pas cependant à tenir tout à fait la rigueur de son montage jusqu’à la fin.


On sent qui ne se résout pas à quitter son film, mais la dernière séquence est inoubliable...
Habilement insérés, les numéros interprétés par les deux clowns allègent régulièrement la tension du film. On passe ainsi presque sans transition de la bouffonnerie au drame sanglant. En contrebande par le biais du théâtre burlesque coréen, c’est toute l’histoire du théâtre qui défile, des pantomimes romaines avec leurs grasses blagues scatologiques à la tragédie shakespearienne en passant par la tragédie antique grecque, la commedia dell’arte, le théâtre de rue, les comédies de Molière... On découvre aussi au début l’existence d’une petite troupe de saltimbanques qui sont avant tout des mendiants soumis au bon vouloir des riches et trop souvent victimes des exigences de leur directeur autoritaire qui n’hésite pas à prostituer certains de ses acteurs...


Rarement on a vu sur un écran, un amour aussi fort entre deux hommes. Autant d’émotions dégagées par le fragile, tendre et désirable Gong-gil.
Une scène est très originale sexuellement parlant, celle où le jeune clown sert de stimulant sexuel au roi qui reproduit dans ses ébats avec sa maîtresse, les postures grivoises représentées par le jeune homme à la beauté androgyne.


On s’aperçoit à la fin du film que l’intrigue principale n’est pas l’amour que le roi voue à son nouveau favori mais la passion amoureuse entre les deux acteurs. Elle n’est pas sans faire penser à celle d’Adieu ma concubine de Chen Kaige. Mais l’atmosphère et la réalisation évoquent plus à la fois Ran de Kurosawa et L’Impératrice Yang Kwei Fei de Mizoguchi.


Outre être un beau spectacle émouvant, Le Roi et le clown est aussi un film politique ; c’est une réflexion sur la satire, avec sa fonction cathartique, sur l'art qui n’est pas seulement une liberté d’expression qu'il faut conquérir, sur la tyrannie mais une manière d’éclairer le pouvoir en le remettant en question tout en la légitimant. C’est aussi un regard sur la manipulation des artistes par les gouvernants, rien que de très contemporain et qui n’est pas seulement exotique.


Le film est inspiré par la pièce de théâtre Kiss, dont l’histoire se déroule sous le règne du roi Yeonsan durant la dynastie Joseon. Un court encart didactique nous apprend que la dynastie des Chosun (1392-1910) a régné sur la Corée durant plus de six siècles et cela jusqu’au début du XXe siècle. Pour chaque monarque, un mémorialiste tenait le journal du règne. Ces écrits nous sont parvenus et sont à l’origine du scénario. Le réalisateur s’exprime sur le pan historique du film : « Il paraît que les tyrans n'apparaissent que dans les périodes de paix. L'empereur Néron et le roi chinois Jin font partie de cette catégorie. Le roi Yeonsan est connu pour être le tyran le plus cruel. Néanmoins, au regard de son histoire personnelle, l'individu mérite notre compassion. Ce qui m'a intéressé dans Le Roi et le clown c'était l'aspect humain du personnage. Mais je veux insister sur le fait que Yeonsan n'est pas le personnage principal du film, il est un type d'individu dans la société. L'histoire principale, c'est Jang-Sang et son spectacle. »


L’histoire a été un peu modifiée pour les besoins du film. Contrairement à la pièce de théâtre dans laquelle Gong-gil est le personnage principal. Lee Jun-ik a réévalué le rôle de Jang-sang et sa relation avec Gong-gil.


Le film a connu un immense succès en Corée avec plus de 12 millions de spectateurs. Un succès qui fut rapidement suivi d'une collection impressionnante de récompenses. Depuis, le film a fait le tour des festivals, remportant au passage le Prix du Jury au Festival du Film Asiatique de Deauville 2007.
Pour plus d’informations :

Fiche technique :
Avec John Fordyce, Ferdy Mayne, Matthieu Carrière, Lionel Stander, Pauline Challoner, Denis Gilmore, Jenny Agutter et les enfants de l’école primaire Savo Pejanovic de Titograd. Réalisateur : Andrzej Wajda. Scenario : Jerzy Andrezewski & Donald Kravanth. Images : Meczyslaw Jahod. Son : Pierre Pamier & Kevin Connor. Directeur artistique : Miomir Denic. Musique : Waro Swingle.
Durée 78 mn. Difficilement ou totalement introuvable.
Résumé :
En 1212, un jeune berger, Jacques de Cloys (John Fordyce, d’une beauté et d’une blondeur à damner un saint. Né en 1950, il n’aurait tourné que ce film) au charisme indéniable, prêche une nouvelle croisade sur la foi d’une vision qu’il prétend avoir eue. Il décide que, là où les croisades précédentes ont échoué, une autre menée avec l’innocence et la pureté des enfants réussirait. Des milliers d’enfants et d’adolescents quittent leurs villages en entendant l’appel de Jacques et partent pour libérer le tombeau du Christ du joug des infidèles. Un moine franciscain, ancien chevalier croisé (Lionel Stander), est chargé de la direction spirituelle des enfants qu’il entend en confession le long de la route. Le monologue du moine alterne avec les confessions des enfants qui lui apprennent que la vraie nature de leur enthousiasme est homosexuelle. Très vite, il lui sera aussi révélé que l’inspiration de Jacques vient d’un homme dont il a été amoureux, le comte Ludovic (Ferdy Mayne, 1916-1998, un pilier de la Hammer qui a tourné une multitude de films tant pour le cinéma que pour la télévision), un seigneur homosexuel qui a abusé de la naïveté de Jacques. En fait, si les enfants suivent Jacques, c’est plus pour des raisons amoureuses que religieuses. Ils prennent au pied de la lettre la fameuse phrase : « Aimez-vous les uns les autres ». Bientôt le comte Ludovic est très épris d’Alexis (Matthieu Carrière), l’un des adolescents de la croisade, qu’il a recueilli et dont il a fait son fils et son amant... Le moine tente désespérément d’arrêter la marche des enfants. En vain, c’est la mort et l’esclavage qui les attendent.

L’avis de Bernard Alapetite :
Le film est l’adaptation assez fidèle du roman de Jerzy Andrezewski, Les Portes du paradis, paru en France en 1961 aux éditions Gallimard. Jerzy Andrezewski qui a participé à l’adaptation de son livre, est un écrivain catholique homosexuel qui s’est rallié au régime communiste, puis est passé à la dissidence après l’intervention des troupes du Pacte de Varsovie à Prague, en août 1968. Il devient un ardent défenseur des droits de l’homme. Le roman est inspiré de faits historiques, c’est d’ailleurs plus un poème d’une centaine de pages qu’un roman.
À l’image du roman, le film est d’un seul mouvement, la marche des jeunes croisés vers Jérusalem. De longs et incessants travellings décrivent et accompagnent la marche des enfants. L’utilisation systématique de ces travellings en plan large, où le blanc domine dans un Technicolor souvent surexposé, procure une sorte d’hypnose dont le spectateur est périodiquement sorti par des gros plans sur de sublimes visages. Le montage fait alterner la foule, un peu chiche tout de même pour figurer cette levée en masse de la jeunesse d’occident, en plan très large et quelques groupes en plan moyen qui ainsi, s’en distinguent. Quatre adolescents s’en détachent. Chacun racontera son histoire par le truchement de la confession au moine qui accompagne la croisade, pas toujours joué dans la finesse par Lionel Stander, vieux routier des plateaux américains. Ces confessions rendent le film très bavard et paradoxalement assez théâtral alors qu’il est tourné presque exclusivement en extérieur. Quatre récits traités en plan-séquence, coupés et illustrés à l’aide de retours en arrière qui ne parviennent néanmoins pas à rompre complètement la monotonie du film ; il faut d’ailleurs attendre la trentième minute pour que ceux-ci arrivent. Si le décor est superbe, une vaste plaine rocailleuse bordée de montagnes violines, le réalisateur n’en change pratiquement pas, d’où l’impression que nos croisés font du surplace un peu à la manière des deux zigotos (Jean Rochefort et Bernard Fresson) du film très recommandable de Fabio Carpi, Les Chiens de Jérusalem, qui avaient décidé qu’il était tout aussi profitable pour leur âme de faire le tour de leur château pendant un an plutôt que d’entreprendre le voyage fort périlleux vers la terre sainte. Pourtant, habilement, Wajda varie les optiques avec une prédilection pour les longues focales qui isolent les protagonistes lors de leurs dialogues, réduisant les figurants à des silhouettes floues. Des recoupements d’images permettent aux récits successifs de s’emboîter sans pour autant se recouvrir. Et finalement, sur le plan de l’espace comme sur celui du temps, de s’assembler, de se souder comme les élément d’un puzzle.
Wajda a cherché des équivalences au texte poétique, d’une part en entrelaçant le présent de la croisade avec les souvenirs des jeunes garçons, ces séquences sont plus poétiques que narratives ; d’autre part en balayant la pérégrination des adolescents par ces longs et lents travellings, images très picturales proches de celles que faisaient à la même époque Miklos Jancso dans Rouges et blancs (DVD édité par Clavis) par exemple. Beauté des adolescents, beauté aussi de leurs vêtements conçus sans le moindre souci historique, des hardes qui ne sont pas vraiment des loques, mais plutôt des costumes assez simplifiés comme des costumes de théâtre avec le souci qu’ils soient signifiants, dans des tons clairs et lumineux pour les jeunes, sombres pour les adultes.

(c)  Renata Pajchel

La mine des deux garçons tenant les rôles principaux convoque immanquablement l’iconographie adolescente tant ils sont proches des modèles de prédilection de deux des plus grands dessinateurs friands du sujet. Avec son cou flexueux et son corps à la fois gracile et noueux, Matthieu est un pur Mac Avoy. Tandis que John Fordyce avec son visage à l’ovale parfait et sa frange blonde semble tout droit sorti d’un Signe de piste illustré par Pierre Joubert.
La lente progression des garçons se fait dans un paysage de rocailles à la blancheur crayeuse. À l’opposé du dépouillement de ce décor Wajda, soudain, nous propose un monument de « kitcherie » homo avec le château du comte et sa piscine aux paons dans laquelle s’ébattent les adolescents !
Le film, loin de tout naturalisme, s’apparente au conte… un conte noir qui rappelle celui dans lequel les enfants de la cité de Hamelin sont entraînés dans la mort par le pipeau du chasseur de rat.

La vraie question qui se pose à la vision de ce film est : quelle a été l’idée directrice qui a présidé à la réalisation de La Croisade maudite ? À cette question, qui devrait être celle que l’on se pose après avoir vu chaque film, on est bien en mal d’y répondre tant le film peut être interprété de façons contradictoires : l’innocence d’enfants et adolescents crédules et naïfs, trop aisément manipulés ; mais aussi leur cruauté naturelle, leur homosexualité comme perversion et péché ou comme une tendance profonde les portant à se dépasser ? L’absurdité de leur aventure mais aussi la force d’une passion et d’un amour qui bousculent le rationnel et les conduisent à la transcendance, au mysticisme ? On peut aussi lire le film comme une charge contre toutes croyances en quelque chose de supérieur à l’animal humain. N’oublions pas que Wajda œuvre dans la Pologne marxiste. Partant d’un fait historique qui confine à la légende, il peut nous montrer que l’homme est une créature infiniment complexe qui ne saurait sublimer totalement ses pulsions les plus instinctives et que la foi mystique qui peut dicter ses actions, en apparence les plus désincarnées et les plus pures, ne lui vient pas de la part de divin qu’il recèlerait mais au contraire de ce qu’il y a de plus fragile et de plus charnel dans sa nature. L’innocence que certains veulent voir dans l’enfance, appelée à vaincre les forces du mal, n’existe pas. Ce n’est pas l’appel de Dieu qui se fait entendre des enfants, c’est bien plus prosaïquement celui de leur dieu. Et ce dieu est un des leurs. Un garçon blond sorti d’un livre d’images dont le charme physique exerce sur eux un attrait irrépressible. Les motivations de leur guerre sainte ne sont pas plus divines que celles, colonisatrices, de leurs aînés. Tout un peuple de chérubins se met en marche à l’appel d’un dieu de chair qui ne sait pas mieux que lui résister aux tentations et qui s’est laissé soumettre par l’amour d’un homme.
Si il n’y a pas – semble-t-il – de morale claire à ce film, on peut tout de même discerner que le souci principal de Wajda a été de gratter les apparences pour découvrir l’essentiel.
La métaphore politique est elle aussi fort ambiguë : critique de toute foi aveugle, du stalinisme (?), de la soumission à la parole d’un maître, d’un chef ? Comme est ambiguë cette phrase dite au début puis à la fin du film : « Ce ne sont pas les mensonges mais la vérité qui tue l’espoir. »
L’attirance qu’exerce Jacques sur les êtres de tout sexe met au premier plan l’histoire d’amour entre Ludovic et Alexi. Wajda n’a pas tergiversé sur l’homo érotisme du film qui s’ouvre par une scène où l’on voit un homme dévêtu par d’autres hommes habillés de robes ! Le cinéaste réitérera l’exercice en faisant commencer Danton de la même façon.

Historiquement, les croisades des enfants se constituent de deux cortèges qui partent, dans l’euphorie des croisades, indépendamment l’un de l’autre, de l’Allemagne et de la France. Elles se situent entre la quatrième et la cinquième croisade, dans l’année 1212. Elles ne sont pas en réalité constituées que d’enfants mais d’« enfants de dieu », principalement des paysans pauvres. Elles ne sont pas couronnées de succès : l’une échoue dans les villes d’Italie et l’autre à Marseille. Ce site fait le point sur la question.
La Légende de la Croisade des enfants, est relatée dans le petit livre de Marcel Schwob, La Croisade des enfants (1896). Mais le plus beau roman sur les croisades, La Joie des pauvres (éditions Gallimard) est signé Zoé Oldenbourg.
Pour en revenir au cinéma, Serge Moati en 1988 a consacré un téléfilm beaucoup plus sage que La Croisade maudite à la croisade des enfants.
Si la lecture des génériques, qui ont tendance à devenir de plus en plus pléthoriques, est fastidieuse, elle révèle parfois de savoureuses surprises. Ainsi dans celui de La Croisade maudite, nous découvrons le nom de Pierre Kalfon en tant que coproducteur. Cette présence explique peut-être la scène particulièrement gratinée de fouettage sado-masochiste d’Alexis par le comte. Scène qui n’est pas sans en rappeler une d’un film réalisé par ce même Pierre Kalfon, La Cravache, dans laquelle on voit un père cravacher avec un plaisir non dissimulé le fessier très tentant de son grand fils.

La Croisade maudite fit scandale en Pologne où il fut critiqué tant par le pouvoir marxiste que par l’Église et où il n’eut qu’une brève carrière. Il ne sortit qu’en catimini dans le reste du monde alors que c’est un film européen « type » : production britannique, réalisateur polonais, tournage des extérieurs en Yougoslavie (aux alentours de Titograd), acteurs anglais et allemands, figuration yougoslave. En 1972, le réalisateur battait déjà sa coulpe : « J’ai suivi le script trop aveuglément. Je pensais que l’amoralité de la liaison entre le jeune homme et le comte pouvait être l’écho retentissant du drame véritable. J’avais tort. En même temps, ce que j’avais cherché dans le sujet, la cruauté de l’image des enfants tentant d’accomplir la tâche des adultes en rétablissant l’ordre dans le monde, n’est pas apparu dans le film. Les enjeux moraux y sont à peine évoqués... J’ai eu de la chance de faire un film sur la contestation avant la lettre, sur des événements qui, peu après l’achèvement de La Croisade maudite allaient occuper le devant de la scène. » par un plan d’un jeune garçon nu faisant sa toilette dans un baquet, une scène qui ne semble pourtant pas indispensable à la progression dramatique du film.
Aujourd’hui Wajda, devenu beaucoup plus consensuel, récuse le film et ne le fait pas figurer dans les rétrospectives qui lui sont consacrées. Il est devenu très difficilement visible.

Pour plus d’informations, le témoignage du réalisateur :
« It was my idea to make the children's crusade the subject of my next film, based upon Jerzy Andrzejewski's story. When I shared this project with Andrzejewski, he responded with his usual enthusiasm. It took us months, however, to produce the first scenes from which the plot of the future film would emerge:
The rejection of the project by Polish Cinematography Committeee meant that the delicate, poetic substance of Gates of Paradise would be exposed to the brutal realities of international film coproduction. The dialogues were translated into English and I have never learnt whether the translations conveyed anything beyond the bare message. Young actors were summoned, with Mathieu Carri(e)re as the only veteran (of Schlöndorff's wonderful film Die Verwirrungen des Zöglings Törless). Two male roles were given to actors I knew from films by Polanski who was trying to help me with the difficult casting. Finally we decided on Yugoslavia as our location. The film was so dominated by the rocky mountain landscape that the crusade seemed to be standing immobile on the screen, rather than marching on for weeks on end.
I felt trapped and confined.
Gates of Paradise, which had inspired me with such high hopes for so many years, might have been the dream film of my life. Today, as I look at the photographs of the boys' faces, so beautiful and clear, or leaf through the sketches done on odd bits of paper and featuring Blanka's windblown hair enveloping Alexis' head or two boys, dressed up as angels, carrying a third one, whose wings are broken; or when I recall the breathtaking beauty of the Yugoslav landscape, now in ruin and decay, I really cannot say why I failed to show all this on the screen. The only answer I have is that I had trusted my most intimate dreams to a group of chance people - producers, actors, technicians - who reduced them down to match their own tastes and sensibilities, leaving me absolutely helpless. »

Andrzej Wajda

Fiche technique :
Avec Lionel Baier, Natacha Koutchoumov, Alicja Bachleda-Curus, Stéphane Rentznik, Bernabé Rico, Luc Andrié, Anne-Lise Tobagi, Lech Dyblik et Michal Rudnicki. Réalisation : Lionel Baier. Scénario : Lionel Baier. Directeur de la photographie : Séverine Barde. Compositeur : Maurice Ravel. Interprète : Dominique Dalcan.
Durée : 112 mn. Actuellement en salles.




Résumé :
Un couple s’enfonce dans la nuit au volant d’une voiture «empruntée» à la Radio Suisse, comme des voleurs. C’est Lucie et son frère Lionel, enfants d’un pasteur vaudois, et potentiellement descendants directs d’une famille polonaise. Mais rien n’est moins sûr. Ce qui est sûr, c’est la course-poursuite en Slovaquie, les usines désaffectées de Silésie, la voiture volée, le mariage blanc, l’étudiant de Cracovie, les faux passeports, les vrais ennuis, la route pour Varsovie, l’aventure, enfin. Et quelque part en Pologne un cheval qui se noie, nuit après nuit.


L’avis de Arnaud Hée du site Critikat.com :
Comme des voleurs (à l’Est) est le premier volet d’une tétralogie consacrée aux quatre points cardinaux et à l’Europe, elle s’avère aussi prometteuse que le jeune réalisateur suisse qui l’entreprend. Omniprésent mais essentiellement hors champ dans son précédent film (Garçon stupide), Lionel Baier endosse cette fois sans complexe l’habit du cinéaste-acteur-personnage et embarque le spectateur dans une aventure où l’emboîtement complexe des identités et la difficile construction des individus se mêlent aux relations entre un frère et une sœur.


Première des nombreuses bonnes nouvelles, Comme des voleurs (à l’Est), histoire d’identités individuelles, collectives et familiales, ne se présente pas sous la forme d’un pensum moralisateur ou plombant. Il s’agit plutôt d’un réjouissant et fantaisiste jeu de piste, finement écrit et interprété par des acteurs dont l’adhésion au projet et au propos crève joyeusement les yeux. Le dispositif de mise en scène est ici moins sophistiqué que dans Garçon stupide. Dans ce dernier, Lionel Baier se maintenait, dans la scène finale mise à part, hors champ, à la fois partie prenante de l’histoire et sorte d’interviewer distancié. Il se recentre ici sur un récit qui s’apparente à une aventure tout à fait assumée. Et la présence de réalisateur en tant qu’acteur et personnage (son homonyme) à l’écran dicte ici, en quelque sorte, la mise en scène. De ces choix, il résulte un alliage de simplicité et de spontanéité maîtrisées au service de la précision, de l’efficacité et de beaux moments de comédie, rares si rares sur les écrans.


Lionel, 30 ans, journaliste lunaire à la radio suisse romande, est bouleversé d’apprendre qu’une partie de sa famille est originaire de Pologne. Il se lance alors, entraînant en même temps qu’il est entraîné par sa sœur Lucie, à la poursuite trépidante de son identité. Ce mouvement centrifuge travaillait déjà le film précédent, mais il est ici encore plus affirmé, et surtout le décentrement géographique se réalise. Cette quête se fait sous le patronage de L ‘Or de l’écrivain franco-suisse Blaise Cendras que le personnage a toujours sous la main et qui se termine ainsi : « Qui veut de l’or ? Qui veut de l’or ? ». Lionel bien sûr. Ce dernier vit la chose par le fantasme et l’imaginaire, notamment par l’intermédiaire de cet ouvrage. Sa soeur Lucie, plus pragmatique, n’a de cesse de le tirer en dehors de ce rapport fictionnel au réel.
Un peu à la manière de poupées russes, le cinéaste organise une sorte d’emboîtement des identités. D’abord celle de Lionel Baier-personnage et de Lionel Baier-cinéaste, mais aussi celles de sa sœur, de sa famille, de la Suisse et de l’Europe. Aimant « qu’un personnage soit la rencontre de deux entités : une créature fictionnelle et un être bien réel », c’est avec un culot certain que le jeune réalisateur endosse ce statut de cinéaste-acteur-personnage. Mais la remarque vaut pour les autres personnages qu’il parvient à faire exister à l’écran. Outre le patronyme du héros, la dimension autobiographique pointe puisqu’il faut souligner la ténuité du lien de parenté entre le personnage et le cinéaste qui partagent un grand-père polonais et le fait d’être le fils d’un pasteur. Lionel Baier fait de cette permanente ambiguïté un jeu de piste, n’excluant pas le spectateur, au contraire le conviant toujours habilement et généreusement, laissant à celui-ci le soin et la possibilité de déambuler dans les tours et détours de la fiction.


Cette découverte de ses origines polonaises est pour Lionel l’occasion de se réinventer une identité. Épousant la Pologne, il s’invente littéralement, devient autre : du point de vue vestimentaire et linguistique, aussi en supporter de l’équipe nationale. Mais surtout, surprenant son monde, un nouveau genre sexuel s’impose à lui : il annonce son « mariage d’amour arrangé » avec Ewa, belle et jeune fille au pair, travailleuse clandestine exploitée. Autour de ces questions, Lionel Baier flirte avec un joyeux politiquement incorrect lorsque son personnage joue avec les pires clichés nationaux (fameux couple de hooligans slovaques !) ou interroge son entourage quant à son type physique : une forme des yeux et du crâne qui feraient de lui un slave. Aussi, à mesure que son personnage et le film s’éloignent de la Suisse, il est aussi évident que le propos s’en rapproche. D’où ce double mouvement, à la fois centrifuge (le départ) et centripète, qui traverse le film. Notamment une dénonciation, subtile car jamais formulée en tant que telle, du raidissement identitaire helvète qui a résonné dans les urnes en octobre dernier. Le paradis helvète reçoit ainsi quelques coups de griffe bien sentis : lorsque Lionel demande à ses parents s’ils ont bien des origines polonaises, on lui répond qu’il vient du canton de Vaud...
Comme des voleurs (à l’Est), par le biais de ces jeunes adultes que sont Lionel et Lucie, est aussi une superbe évocation du rapport entre un frère et une soeur. Au tiers du film, le réalisateur se recentre sur cette relation qui prend la forme d’une échappé belle façon road-movie à travers l’Europe centrale avant d’aboutir en Pologne. L’hétérosexualité « retrouvée » et le mariage à venir arrangent les parents, tout heureux de ce retour à la norme du fiston. Lionel Baier prolonge ainsi sa réflexion sur ce thème, n’oublions pas que papa est pasteur et que l’on se trouve en Suisse. Seule Lucie, dont le couple est en échec, y voit une sorte de trahison matinée de jalousie. Troubles et ambigus sentiments fraternels. C’est en tous les cas à ce moment que se produit le pétaradant départ, en contrebandiers de l’identité plus qu’en voleurs. Cette échappée entre frère et sœur est l’occasion, peut-être la dernière, d’écrire, enfin, sa propre histoire et de s’inventer un futur. Les personnages saisissent cette chance au vol, celle d’être à part entière. Dans le roman de Blaise Cendrars, Johann August Suter, dans un premier temps richissime pionnier américain, vit une chute tragique. Au terme de Comme des voleurs (à l’Est), c’est plutôt Lucie qui fait fortune. Mais Lionel, dépouillé de tout, notamment de ses illusions, n’est pas perdant pour autant.


L’interview de Lionel Baier par Arnaud Hée :
A l’occasion de la sortie de Comme des voleurs (à l’est)
À 32 ans le lausannois Lionel Baier n’a pas perdu de temps. Après La Parade (2001) et Garçon stupide (2004), son troisième long métrage, Comme des voleurs (à l’Est), sort en France le 5 décembre 2007. Il est également chef du Département cinéma de l’École Cantonnale d’Art de Lausanne depuis 2002. Une rencontre avec Lionel Baier est l’occasion de saisir toute l’acuité d’un regard sur son propre travail de réalisateur, mais aussi sur le cinéma, la Suisse et le monde.

Vous dites aimer qu’un personnage soit la rencontre d’une créature fictionnelle et d’un être bien réel. Or, après votre omniprésence, mais essentiellement hors champ dans Garçon stupide, dans Comme des voleurs (à l’Est) vous endossez complètement l’habit du réalisateur-acteur-personnage, ce dernier s’appelle Lionel Baier. Comment ce statut s’est-il imposé à vous ?

Il était présent dès l’écriture avec Marina de Van, coscénariste, en sachant que j’allais le jouer. Les situations ont été millimétrées pour que je puisse les faire. La narration a donc été pensée et organisée en le sachant. Le fait que le personnage principal porte mon nom, et que ce soit moi qui l’incarne, permet d’aller beaucoup plus vite sur des éléments fictionnels habituels. Notamment d’apprendre que je suis polonais, ce qui dans un film normal, avec un autre acteur, demanderait à être justifié : pourquoi maintenant ? Comment cela se fait que cela lui ait été caché ? Le fait que ce soit moi et en mon nom donne une sorte de vérité documentaire : le spectateur adhère plus vite et plus facilement à cette idée. Si je prends la scène de discussion entre Lionel et son ami : est-ce que je ressemble à un Polonais ou pas ? Est-ce que j’ai une tête de polonais ou pas ? Cette séquence fonctionne parce que c’est moi qui suis à l’image et non un acteur qui aurait été choisi parce qu’il ressemblerait à un Polonais. Ce qui m’amusait et m’intéressait, c’est que la limite ou le vertige entre la réalité et la fiction soit poussée encore un peu plus loin, tout ça devient encore un peu plus opaque. Étonnamment, je crois que ça aide la fiction à exister, ce que lui permet d’aller plus vite que si on devait créer complètement un personnage qui m’était extrêmement différent.

Y a t il des références cinématographiques en la matière qui auraient pu vous mettre sur cette voie ?

La personne dont je me sens le plus proche sans qu’il y ait une volonté d’imitation, de pastiche ou autre, est peut-être Nanni Moretti, même si dans la plupart de ses films son personnage se nomme Michele Apicella. Mais dans Caro Diario et Aprile, il joue son propre rôle et en son nom. Toutefois, je n’ai pas réfléchi ma présence en ces termes, je ne voulais pas que le personnage soit réalisateur ou ait une profession directement liée au cinéma, imposant alors une mise en abyme de la création cinématographique. On peut penser aussi à François Truffaut, particulièrement à Ferrand qu’il incarne dans La Nuit Américaine, ce n’est pas lui mais ils se ressemblent par certains aspects. Le titre, Comme des voleurs, est d’ailleurs tiré de ce film puisque « partir la nuit comme des voleurs » est une phrase qui est prononcée dans le film-support, Je vous présente Pamela, que Ferrand tourne. C’est un clin d’œil et un hommage à François Truffaut.

Le travail d’écriture est manifestement important dans Garçon stupide et Comme des voleurs (à l’Est), vous obtenez pourtant une très grande spontanéité dans ce qui est rendu à l’écran. Comment procédez-vous à l’étape du scénario et des dialogues ?

Ce sont deux scénarii un peu atypiques. Quand les acteurs le reçoivent, il n’y a pas les dialogues. C’est une sorte de grosse bible, comme pour une série de télévision, qui détaille toutes les caractéristiques des personnages, les choses qui leur sont possibles ainsi que celles qui leur sont interdites. Puis il y a un grand séquencier détaillant les scènes à jouer, avec des indications, les intentions de jeu et de mise en scène. C’est donc là-dessus que l’on se base d’abord. Un jour ou deux avant de jouer, ils reçoivent le texte cette fois dialogué, mais ne doivent surtout pas l’apprendre par cœur. On le lit ensemble, puis on le répète plusieurs fois, texte en main, jusqu’à ce que certaines phrases disparaissent et que d’autres soient trouvées. On stabilise alors en se disant qu’on jouera à peu près ça. Souvent je m’empare de beaucoup de choses qui appartiennent aux acteurs, ça m’intéresse de retravailler les personnages à partir des comédiens que j’ai trouvés et choisis. J’aime beaucoup passer du temps avec eux, faire du sport, aller au restaurant, au théâtre, pour les entendre parler, afin de mieux savoir ce qu’ils peuvent donner aux personnages et ce que je vais pouvoir leur mettre dans la bouche.

Vous nourrissez donc la fiction de ce rapport ainsi noué dans le réel...

Je m’intéresse à ce qu’ils sont au-delà même de leur métier d’acteur, s’ils ont des passions, des habitudes. Et souvent ça me donne beaucoup d’idées. Par exemple dans Comme des voleurs, le personnage dont la représentation à l’image est la plus redevable de cette méthode est Stanislaw, l’étudiant polonais que mon personnage rencontre à son arrivée. Dans le scénario, c’est un personnage beaucoup plus baroque, un type qui écoute de l’électro, qui va dans des raves au fond de mines désaffectées. Et en rencontrant l’acteur, un non professionnel, qui allait jouer le rôle, on a vraiment adapté à ce qu’il était : quelqu’un de plus sage, plus retenu, davantage cinéphile que fêtard.

Votre triple casquette sur ce film a-t-elle compliqué votre action de metteur en scène et de directeur d’acteur ?

Objectivement, c’était vraiment compliqué. Sur le moment, le plus difficile était de ne pas voir les acteurs jouer. Si vous êtes bon, si vous êtes sincère dans ce que vous représentez à l’image, on ne voit pas ceux à côté de vous, vous n’avez pas conscience de ce qu’ils sont en train de faire. Il fallait donc repasser de l’autre côté de la caméra, regarder sur le combo ce qui avait été tourné, pour comprendre ce qu’ils avaient fait et ce que j’avais fait, pour éventuellement retourner et corriger la scène. Le lendemain, j’essayais de corriger ce qui avait été fait la veille, comme si j’avais constamment une guerre de retard. Cela a peut-être aussi créé de bonnes surprises, des choses intéressantes qui m’ont échappé et qui sont ensuite réapparues au montage. Je pense qu’il faut faire confiance aux techniciens et aux comédiens qu’on a en face de soi pour pouvoir se laisser aller à du jeu d’acteur pur pendant les prises. Mais je trouve ça physiquement fatigant, plus que mentalement. J’étais crevé, vraiment, avec l’impression de faire deux journées à la fois. Mais je l’ai cherché...

Est-ce que cela a modifié votre rapport à la mise en scène ? Le dispositif de mise en scène de Garçon stupide s’avère plus complexe que celui de Comme des voleurs, l’ancrage documentaire encore présent dans le précédent s’estompe...

Oui et non. Je vois très bien ce que vous voulez dire par rapport à l’absence de combinaisons entre des éléments dits documentaires et fictionnels. Malgré tout, je pense que Comme des voleurs est plus compliqué pour un réalisateur, car il y a beaucoup de matériel fictionnel, beaucoup d’interactions entre les personnages. Alors que Garçon stupide était assez simple dans le sens où toutes les relations se jouaient sur un mode binaire : entre Loïc et un autre, que ce soit le personnage de Marie, moi-même hors champ ou bien un de ses multiples partenaires sexuels. Il s’agissait toujours d’un rapport bilatéral alors qu’ici le rapport est tripartite voire davantage. C’était donc plus complexe en matière de mise en scène, disons au moins au moment du découpage.

Faut-il y voir le positionnement d’un cinéaste davantage axé sur le récit et l’envie de raconter une histoire tout simplement ou même une aventure, car Comme des voleurs en est une authentique ?

C’est un film qui est plus traditionnel, qui a une narration plus linéaire. C’est le genre qui le veut, puisqu’il s’agit d’un road-movie. J’avais envie de cette linéarité assez classique. Le fait que ce soit moins « collage » que dans Garçon stupide est tout à fait assumé.

Après La Salamandre d’Alain Tanner dans Garçon stupide, Comme des voleurs se fait, en quelque sorte, sous le patronage de L’Or de Blaise Cendrars, ressentez-vous le besoin d’une sorte de parrain, dans les deux cas suisse, dans vos films ?

Tiens c’est vrai... Il y a toutefois dans Comme des voleurs une scène coupée qui contredit cela. Dans un motel en Allemagne, Lucie et Lionel regardent un extrait de La Troisième génération de Fassbinder, donc un non suisse. On y retrouve d’ailleurs Bulle Ogier. Ce qui m’intéressait dans Garçon stupide, c’est le fait que quelqu’un de non cinéphile, qui ne soit pas connaisseur des films d’Alain Tanner, puisse avoir accès à ce film alors qu’il est lui-même ouvrier. J’aime cette espèce de retour d’un produit culturel sur le public. L’ouvrier qu’est Loïc commence à rire car la scène est cocasse (N.B. : il s’agit de l’extraordinaire scène où l’héroïne remplit mécaniquement des boyaux de chair à saucisses). Mais comme la scène dure, il arrête de rire et se rend compte que c’est son miroir, qu’il s’agit de lui, de sa vie. C’est un moment très émouvant, que j’aime beaucoup. Dans Comme des voleurs, je pense que ça s’explique par le besoin très fort du personnage principal de s’appuyer sur des éléments littéraires, ce qu’il pense comme étant la vie. Il dit lui-même à la fin du film qu’il a l’impression d’être dans un roman, alors que sa sœur, plus ancrée dans le réel, l’extirpe de cette attitude. Comme il a une connaissance livresque de tout et qu’il ne connaît réellement rien, le fait d’avoir recours à l’exotisme de L’Or était intéressant. D’abord par rapport à la vie de Blaise Cendrars lui-même, très étonnante et romanesque, il change de nom, part en France. Je pense aussi que le rapport à L’Or est lié aussi à mon enfance en Suisse. À l’école, on fait systématiquement lire vers 14 ou 15 ans, quand on est trop jeune, un bouquin de Cendrars, et souvent L’Or. Je ne l’ai pas bien compris quand je l’ai lu, j’ai juste été fasciné par le personnage de Johann August Suter qui part de Suisse pour faire fortune en Californie, avant de perdre tout son argent. Je me souviens que la prof nous a expliqué, avec un ton un peu menaçant : voilà ce qui arrive à ceux qui partent, qui s’imaginent, comme atteint de bovarysme, un destin plus grand. Moi j’étais fasciné par cet anti-héros en me disant qu’il avait bien fait d’essayer. Pour moi, c’était l’exemple inverse de Guillaume Tell, le héros national labellisé : un héros fasciste, réactionnaire, protectionniste, qui est resté pour défendre les siens. Je me suis senti très proche de ce type qui était parti, abandonnant les siens, essayant de découvrir d’autres choses.

On peut penser, d’une certaine manière, que la trajectoire de votre personnage suit, sentimentalement et du point de vue de la construction son l’identité, celle de Johann August Suter. D’abord très riche lorsqu’il découvre ses origines polonaises, on le retrouve en quelque sorte ruiné à son départ de Pologne...

Le livre de Cendrars s’arrête effectivement sur la chute du héros, il meurt sur les marches du Congrès américain. Le mien a perdu ce qu’il avait gagné et imaginé de la Pologne, mais il obtient une relation sincère avec sa sœur, ce qui est le but caché du film. Mais aussi une nouvelle relation à la réalité, puisqu’il est sorti d’un savoir livresque pour parvenir à appréhender le réel. Je pense qu’il gagne beaucoup en perdant. Il a fallu qu’il soit dépouillé au sens propre comme au sens figuré pour regagner quelque chose. C’est un arc assez traditionnel dans le cinéma.

Des dynamiques centrifuges marquent profondément vos personnages, le garçon stupide évoque un assez vague désir de départ, ce qu’il ne fera pas en recentrant finalement son regard sur son environnement direct. Par contre, ce départ vers d’autres contrées est effectif pour Lionel et Lucie dans "Comme des voleurs". Pourquoi cette tendance dans votre cinéma ? Qu’est-ce qui la motive ?

Cela est sans doute très lié à un helvétisme dans le sens où si on a un tant soit peu d’ambition... Comment dire ?... En Suisse, on vit dans un espace qui est incroyablement protégé, sans doute formidable pour élever des enfants ou que sais-je, mais, c’est un peu idiot à dire, mais ce n’est pas vraiment la vie, ce n’est pas le monde. On le voit avec la situation en Europe, il s’agit d’une île, d’un espace protégé de tout, qui a un repli constant sur des valeurs dites suisses, même si je ne sais pas ce que ça veut dire. Quand on a 20 ans, on ne peut avoir qu’une envie, c’est d’en partir, de se barrer. Il n’est pas logique que quelqu’un d’intelligent reste dans ce pays toute sa vie, parce que c’est trop petit, trop confortable. Je pense que ce sentiment est celui du personnage de Lionel, issu d’une famille bourgeoise et qui se pose une question d’enfant gâté : est-ce que je n’aurais pas envie d’être polonais ? Pour les autres pays, certains en souffrent beaucoup, l’appartenance nationale est une réalité intangible. Ce mouvement est une manière pour moi de sauver les personnages. Ils ont tout mais se mettent en danger en partant à la rencontre d’un ailleurs. Or partir à la rencontre, c’est un mouvement que la Suisse ne fait pas depuis longtemps, c’est un pays de repli et qui sert de repli pour plein de personnes. Ce n’est pas du tout ainsi que j’envisage ma vie et ni celle des personnages que je fantasme. Ces derniers ne peuvent avoir envie que de partir, de bouger. J’aime l’idée du road movie, que les personnages soient toujours dans l’action, en mouvement...Moi même, l’idée de rester plus de 5 ou 6 jours au même endroit m’angoisse.

Mais, les dynamiques sont aussi centripètes, vous parlez beaucoup dans vos films de ce pays marqué par une identité complexe qu’est la Suisse. Vous semblez très travaillé par votre pays...

(il hésite)...c’est le mien, celui dans lequel j’ai un passeport, même si je n’ai pas l’impression d’être suisse, je me sens par contre très lausannois. Chaque fois que je passe un poste frontière, et même à l’intérieur de la Suisse on en passe encore, je sors ma carte d’identité sur laquelle il y a un drapeau à croix blanche. Et à chaque fois ça m’interroge, parce que j’ai vraiment honte, mais vraiment ! J’aimerais bien pouvoir la cacher, mais je ne sais pas tout à fait pourquoi... Peut être par réaction. Mon grand père polonais disait que la seule chose qu’il ait fait de bien était de prendre la nationalité suisse, moi ça me terrifie plutôt. Et comme la Suisse est entourée de pays et de douanes, j’ai un vrai problème... Sur la Suisse elle même, je ne saurais pas dire grand chose sur le pays dans son ensemble... J’aurais de la peine à faire un film sur LA Suisse. Même si le fait que les personnages soient suisses détermine forcément beaucoup de choses. S’ils étaient parisiens, le rapport à l’étranger, et même à la province, serait très différent. En France, un cinéaste parisien qui ne tournerait qu’à Paris avec des acteurs et techniciens parisiens sur des thématiques parisiennes, est complètement intégré. C’est d’ailleurs ce que font beaucoup de mes collègues, mais aussi beaucoup de français dans leur vie de tous les jours, et au fond c’est normal. En étant suisse, c’est impossible de ne pas avoir un rapport à l’étranger, ou alors vous vendez du macramé dans une boutique au bord de la Nationale, et encore... Le fait de se poser la question de savoir où est-on par rapport aux autres s’impose, elle est presque obligatoire.

Comme des voleurs est aussi l’histoire du rapport d’un frère et d’une sœur, vous êtes visiblement très attaché à l’enfance, une période de la vie qu’il ne faut pas trahir. Est-ce de la nostalgie ? Est-ce la peur de grandir, d’être adulte ?

Surtout pas, surtout pas, tout l’inverse ! Je suis très pointilleux à ne pas trahir l’enfance pour ne surtout pas oublier l’horreur que c’était. J’ai pourtant eu des parents aimants, on m’a donné tout ce qu’on pouvait me donner, culture et ouverture sur le monde, mais je pense que c’est une période d’une violence absolue. On parlait de Truffaut tout à l’heure, c’est le seul, peut être avec Doillon, qui a parlé de cette violence dans des films noirs, très durs et désabusés, comme Les 400 coups ou L’Argent de poche. Je n’ai donc pas du tout le syndrome de Peter Pan, surtout pas. J’ai l’impression que les rapports frères-sœurs sont monstrueux dans le cadre de l’enfance. Je me suis battu avec mon frère et ma sœur, je crois comme dans toutes les familles saines, pendant toutes ces années. Avant de les redécouvrir à l’âge adulte et maintenant j’ai une vraie relation avec eux. Mais jamais j’aurais envie de les revoir enfants et moi de le redevenir. Par contre, il y a des choses à rattraper, réussir son âge adulte, c’est aussi vivre mieux son enfance.

Vous évoquez dans votre film une peur des « enfants qui pompent les idées comme des moustiques géants », pourquoi cette peur alors ?

C’est surtout celle du personnage... Même si je peux partager avec lui un certain nombre de choses. Il y a en effet de la part des enfants en bas âge une sorte d’omniscience qui est assez troublante. Ils semblent comprendre et capter des choses de l’ordre de l’indicible. Je suis très intéressé par ce qui est de l’ordre de la communication non verbale. L’histoire du cheval dans le film renvoie à cela : le frère et la sœur semblent avoir eu la même idée sans en avoir parler entre eux. J’ai l’impression que les enfants, les très petits, sont très au courant de tout ça, très éveillés à ce genre de communication. Les enfants m’angoissent assez...

Comme des voleurs ressemble un peu à un jeu de piste, avec ses emboîtements d’identités complexes.

J’aime envisager les films comme des mille-feuilles, sur lesquels il y a plusieurs couches. On peut les manger d’un coup sans se demander ce qui le compose, ou, au contraire, s’amuser à les détailler en se demandant ce qui fait le glaçage, les différentes strates de crème et de pâte. J’aime quand ça fonctionne comme ça, quand le film fait des tours et détours, revient en arrière, donne un indice, en retire un autre. Cela permet au spectateur de cheminer à l’intérieur de celui-ci. J’aime imaginer que le spectateur est intelligent, qu’il va se mettre en relation avec le film, prendre des pistes et pas d’autres. Je déteste le cinéma figé où il n’y a qu’une voie à suivre et à comprendre, ce qui est d’ailleurs plus le cas du film d’auteur que des films commerciaux...

...où il n’y a pas d’espaces de liberté...

...oui tout à fait, où il n’y a pas de sens multiple. Ou bien un sens multiple tellement évident que cela lui ôte tout intérêt, et c’est régulièrement le cas du cinéma européen. Alors que le cinéma commercial dominant, notamment américain, par sa complexité industrielle et sa nécessité de plaire au plus grand nombre, au contraire, stratifie beaucoup plus. On a souvent des niveaux de conscience et de compréhension plus forts et dynamiques que dans un film d’auteur où le type se serait fait plaisir en le réalisant.

Par rapport à votre documentaire La Parade et Garçon stupide, la question de l’identité sexuelle et de l’homosexualité, toujours présente dans votre dernier film, est toutefois reléguée au second plan, un sujet parmi d’autres, cela a-t-il une signification particulière ? Est-ce le signe d’une évolution ?

Je n’ai jamais eu l’impression que l’homosexualité soit un thème, pas dans mes films en tous cas. Je pense que La Parade, un film qui parle de l’organisation d’une gay pride, s’intéresse surtout au militantisme, à propos duquel j’étais plutôt dubitatif. J’avais envie de tester de l’intérieur, de savoir comment fonctionnait ce militantisme. Garçon stupide non plus, même si évidemment le personnage est homosexuel et se pose la question de son homosexualité. Mais j’ai l’impression que c’est très transversal à toutes les pratiques sexuelles. Quand on a 18, 19 ou 20 ans, on se demande si on a envie de s’envoyer en l’air avec tout le monde, si on doit coucher avec quelqu’un avant le mariage, si on croit à la fidélité... C’est une question que tout le monde se pose : qu’est-ce que je fais de mon corps ? Mon prochain film met en scène un couple hétérosexuel ; sensuellement, il est pourtant le plus proche de ce que je suis. Je n’ai donc pas l’impression que ce soit un thème, mais il se faufile au travers de mes films. Je ne sais pas s’il s’agit d’une évolution, mais j’aurais de la peine à déterminer, dans un de mes films, une thématique qui ne serait qu’homosexuelle.

Il s’agit donc avant tout d’une réflexion sur la norme...

C’est peut-être ça, sans doute... Suivre la voie de ses parents ou pas, la vraie grande question de l’homosexualité est celle-là : prendre la décision de ne pas reproduire le modèle. C’est la première dissension qui se vit pour beaucoup de gens, parfois très tôt. Cela permet de réinventer quelque chose, c’est un peu ce que font les personnages à la fin du film. Ils dessinent leur arbre généalogique pour montrer d’où ils viennent, mais décident que ça commence là. Le passé est réglé, maintenant j’en invente ce que je veux. C’est un peu lacanien : la réalité objective des faits importe moins que ce que je peux en raconter. J’ai l’impression que l’homosexualité est un peu la même chose pour le personnage de Lionel.

Vous êtes présent dans de nombreux festivals internationaux, la liste est longue, les choses semblent donc bien marcher pour vous...

Je dois répondre oui ?! (rires)

Sauf si la réponse est non...

Non, oui oui oui ! Mais au-delà des festivals et de la sortie des films, j’ai la chance de vivre de ce que j’aime, d’exercer ma passion. Je pense que le premier jour où j’ai fait une image puis reçu un salaire pour elle à la fin du mois, je m’estime le roi du monde. Je trouve que les choses commencent de là.

Vous avez évoqué un projet en cours, Comme des voleurs est le premier volet d’une tétralogie, comptez-vous la poursuivre dès maintenant ?

Je suis pour l’instant en train de terminer un film qui ne fait pas partie de cette tétralogie. Un tout petit film tourné très vite en noir et blanc l’hiver dernier. Il a neigé la semaine dernière en Suisse, on a retourné des choses dont j’avais besoin. Ce film se déroule dans le milieu du journalisme et reprend la thématique de Bel ami. On suit un journaliste qui parvient à comprendre et à faire connaissance avec la complexité des différentes classes sociales. Et ceci non par sa plume ou ses qualités intellectuelles, mais plutôt par sa capacité d’intrigue et de séduction.

C’est un long métrage ?

Oui. J’ai fait la caméra comme pour Garçon stupide, il y a très très peu d’acteurs, mais toujours Natacha Koutchoumov. C’est un tout petit film... J’écris aussi le deuxième volet de la tétralogie. Rien d’aimable (au Sud) se déroule dans le sud de l’Italie, mais n’a rien à voir avec Comme des voleurs. Ce n’est pas une comédie, il s’avère même plutôt sombre et s’inspire d’un fait divers. Concernant cette tétralogie, l’idée est qu’à travers quatre films qui ne sont pas joints par des thématiques communes, on arrive à tracer une sorte de cartographie affective des européens entre eux. Je mène cela avec l’idée que l’Europe existe en dehors de l’euro, du conseil de l’Europe, et on en sait quelque chose en Suisse puisque nous ne faisons part de rien. Je m’intéresse aux liens que les européens ont tissé entre eux et continuent de tisser. Modestement, je m’attache à faire une sorte d’instantané, au début du XXIe siècle, du continent sur lequel je vis et qui m’est cher.

Propos recueillis par Arnaud Hée, à Paris le 18 novembre 2007.
Un grand merci à Arnaud pour sa gentillesse et son autorisation.

Pour plus d’informations :

Fiche technique :
Avec Lily Tomlin, Tony Curtis, Susan Sarandon, Whoopi Goldberg, Tom Hanks, Shirley MacLaine, Antonio Banderas, Gore Vidal et John Schlesinger. Réalisé par Robert Epstein et Jeffrey Friedman. Scénario de Robert Epstein, Jeffrey Friedman et Sharon Wood. Directeur de la photographie : Nancy Schreiber. Compositeur : Carter Burwell.
Durée : 101 mn. Disponible en VO, VOST et VF.



L'avis de Laurent Raphaël :
Un cliché peut en cacher un autre. Comment fonctionne la machine à fabriquer des idées reçues, si utiles, mais tellement redoutables ? [...]
[…] L'influence des médias sur notre perception de la sexualité est un autre bel exemple de perpétuation des stéréotypes. Nous reproduisons, même sans nous en rendre compte, les attitudes et comportements véhiculés sur le sujet par la pub, la télé, le cinéma ou Internet […]


Une autre minorité est la cible des clichés en tout genre. Ce sont les gays et les lesbiennes. L'histoire de leur représentation dans le cinéma illustre bien ce phénomène. « En cent ans de cinéma, l'homosexualité n'est apparue que rarement à l'écran. Et toujours comme une chose risible, pitoyable ou parfois même effrayante », peut-on lire dans le livre, intitulé The celluloïd closet, que consacre au sujet Vito Russo.
En résumé, entre 1890 et les années 30, le cinéma hollywoodien dépeignait l'homosexualité comme un objet ridicule, un élément comique. Le personnage de l'homo efféminé était populaire et n'avait rien de menaçant à l'époque. Des années 30 aux années 50, des groupes de femmes et d'associations religieuses ont accusé l'industrie du cinéma d'immoralité. Pour se protéger, Hollywood a pratiqué l'autocensure, préférant purement et simplement bannir la figure de l'homosexuel pendant cette période.


L'avènement des mouvements féministes et des groupes de revendications homosexuels dans les années 60 et 70 va permettre de relâcher la pression. Gays et lesbiennes vont refaire leur apparition à l'écran, mais le plus souvent dans la peau de personnages dangereux ou violents. L'homophobie laisse des traces... Ce n'est qu'à partir de 1990 que la situation va peu à peu s'améliorer. Les personnages homosexuels apparaissent plus nuancés et se rapprochent de la représentation des hétéros. Le succès de films comme Philadelphia, Gazon maudit ou In & out contribuera à ce mouvement. […]
La culture du cliché ne date pas d'hier. Et pour cause, elle renvoie à la question plus fondamentale de l'identité, qui se pose dès qu'un Autre existe. […]


L’avis de REM :
« En cent ans de cinéma, l'homosexualité n'est apparue que rarement à l'écran. Et toujours comme une chose risible, pitoyable ou parfois même effrayante. De rares images fuyantes, mais inoubliables et qui ont laissé une marque indélébile. C'est Hollywood, ce grand créateur de mythes, qui a enseigné aux hétérosexuels ce qu'ils devaient penser de l'homosexualité et aux gais et lesbiennes ce qu'ils devaient penser d'eux-mêmes. » The Celluloid Closet
Les controverses récentes sur la représentation négative de l'homosexualité à Hollywood ont mis en évidence la manière dont le cinéma a marginalisé et occulté les gais et les lesbiennes. Des organisations comme la Gay and Lesbian Alliance Against Defamation (GLAAD) affirment que Basic Instinct ou Le silence des agneaux, par exemple, diabolisent gais et lesbiennes en les présentant comme des psychopathes.
Dans son livre, The Celluloid Closet, Vito Russo analyse la représentation des gais et lesbiennes dans les films hollywoodiens des années 1980 et 1990 et y décèle une homophobie récurrente, une caricature cruelle et souvent hostile des personnages homosexuels, qui ne sont définis que par leur orientation sexuelle, sans la moindre profondeur psychologique.


À ses débuts, de 1890 aux années 1930, le cinéma hollywoodien dépeignait souvent l'homosexualité comme un objet de ridicule, un élément comique. Le personnage de l'homosexuel efféminé était populaire à l'époque et, selon Russo, amusait et rassurait à la fois le public. À mi-chemin entre féminité et virilité, son homosexualité n'avait rien de menaçant.
Dans les années 1930 à 1950, groupes de femmes et associations religieuses se sont attaqués au cinéma hollywoodien qui, selon eux, contribuait à l'immoralité publique. En réaction, l'industrie a développé une autocensure qui s'est répercutée sur sa représentation de l'homosexualité. Durant toute cette période, aucun personnage ne pouvait être ouvertement présenté comme homosexuel ; on se contentait de le suggérer par des maniérismes et des particularités de caractère.


Cette politique rigide s'est relâchée dans les années 1960 et 1970 en même temps qu'apparaissaient les mouvements féministes et les groupes de revendications homosexuels. Gais et lesbiennes devenaient plus visibles et commençaient à faire entendre leur voix, mais leur représentation au cinéma n'en était que plus homophobe. Ils incarnaient le plus souvent des personnages dangereux, violents ou carrément meurtriers.
À partir de 1990, les choses s'améliorent. Les personnages homosexuels sont moins ambigus et on s'efforce de les présenter dans des situations semblables à celles vécues par les hétérosexuels. La popularité de films comme The Birdcage, Philadelphia, Gazon maudit, Quand tombe la nuit ou In & Out démontre aussi que le public peut apprécier des films mettant en vedette des gais ou des lesbiennes. Malgré tout, les critiques trouvent l'industrie encore trop prudente dans le reflet qu'elle donne des personnages, expériences et thèmes homosexuels. Hollywood vise un public aussi large que possible et les producteurs hésitent à s'intéresser à l'homosexualité de crainte d'indisposer une grande partie de leurs spectateurs… et de faire fuir les investisseurs.


L’avis de AlHolg :
C'est l'histoire de l'homosexualité dans le cinéma anglo-saxon (essentiellement américain) que se propose de dresser Celluloid Closet. Réalisé par deux spécialistes du documentaire et de l'homosexualité en particulier (notamment leur Common Threads: Stories from the Quilt), le film repose sur le travail de recherche de Vito Russo, auteur de l'ouvrage homonyme. Près d'un siècle de cinéma est passé en revue, 120 extraits de films et plusieurs témoignages de producteurs, réalisateurs, scénaristes et acteurs illustrent ce plaidoyer.


L'intérêt majeur du documentaire réside à la fois dans la démonstration de la présence de l'homosexualité dans des films qui ne sont pas sensés l'aborder, nous permettant de les voir avec un regard différent, mais aussi dans les modes d'évocation de ce thème qui n'ont cessé d'évoluer dans le temps. De la représentation comique de la « tapette » des années 40, du travesti burlesque (mais pas toujours : voir Morocco avec Marlene Dietrich par exemple) qui traverse le cinéma sans discontinuer, à celle, plus complexe, du malaise (The Children's Hour) ou de la perversion (Suddenly, Last Summer) des gays et lesbiennes qui caractérisent les années 70, le cinéma a accompagné les bouleversements socioculturels plus qu'il ne les a précédés. Encadré par le code Hays d'autocensure des années 30 à 60, les professionnels du cinéma ont, le plus souvent, dû avoir recours au sous-entendu ou à la suggestion, voire au symbolisme parfois un peu abstrait pour éviter la réécriture du scénario ou la suppression de séquences.


On apprend, ainsi, que le scénariste de Ben-Hur, Gore Vidal, a réussi à créer une relation amoureuse entre le personnage titre et Massala grâce à la complicité de Stephen Boyd et à l'insu de Charlton Heston. Intéressant, également, la présentation d'une scène coupée de Spartacus entre Laurence Olivier et Tony Curtis, commentée par ce dernier.
L'homosexualité s'affranchit dans les années 80 des limitations dans lesquelles elle était cantonnée (Cabaret, Making Love puis Philadelphia), sans pour autant éviter de figurer comme maladie mentale ou délinquance (Cruising).


La principale faiblesse de Celluloid Closet est de ne pas explorer le cinéma international, européen notamment. Des citations de Fellini, Pasolini, Fassbinder, Ingmar Bergman, Nagisha Oshima ou Bertrand Blier auraient été bienvenues. De grands absents également dans la liste des films retenus : le Reflections in a Golden Eye de John Huston et le cinéma de Paul Morrissey entre autres.
Pour plus d’informations :

Fiche technique :
Avec Ana Cristina de Oliveira, Nuno Gil, Joao Carreira, Carloto Cotta et Teresa Madruga. Réalisé par Joao Pedro Rodrigues. Scénario : Joao Pedro Rodrigues et Paulo Rebelo. Directeur de la photographie : Rui Poças.
Durée : 101 mn. Disponible en VO et VOST.

Résumé :
Odete travaille dans un hypermarché à Lisbonne. Elle rêve d'avoir un enfant avec Alberto, son fiancé, qui travaille dans le même hypermarché comme vigile. Mais lorsque Odete lui fait part de son désir, Alberto prend la fuite. Le rêve d'Odete, restée seule, devient une obsession.
Pedro et Rui, deux jeunes garçons, s'embrassent devant un bar. Ensemble depuis un an, ils échangent bagues de fiançailles et promesses d'amour. Pedro rentre chez lui en voiture et Rui retourne au bar où il travaille de nuit. Quelques pâtés de maisons plus loin, et quelques minutes plus tard, Pedro a un accident de voiture. Il meurt dans les bras de Rui, accouru pour le secourir. Désormais Rui se sent perdu, sans espoir ni envie de vivre.
Mais l'amour de Pedro et Rui est éternel. Leur destin va étrangement croiser celui d'Odete, appelée par le fantôme de Pedro.


L’avis de Greg :
Lisbonne, de nos jours. Rui perd son amant, Pedro, victime d'un tragique accident de voiture. Odete, au lendemain d'une rupture amoureuse, assiste par hasard aux funérailles de Pedro et se persuade qu'elle est enceinte du jeune homme décédé.
Le réalisateur d'O Fantasma, filme avec finesse une génération à contre courant. Les homos ne rêvent que de se stabiliser dans une vie de couple et les filles n'attendent qu'un bébé même si elles ne sont pas prêtes à l'assumer. Ce double sujet, qui reflète l'avènement de nouveaux idéaux d'un point de vue largement novateur, est plutôt finement analysé. Le réalisme inhabituel des premières minutes du film est, en effet, saisissant et criant de vérité ; il n'est en alors que plus décevant d'assister aux scènes suivantes, toutes poussives, redondantes et creuses...


Si les deux thèmes principalement abordés sont douloureux et audacieux (le deuil de l'amour naissant de Rui pour Pedro et le transfert psychologique d'Odete pour cet impossible père), leur traitement reste malheureusement très basique et peu fiable. Les situations et les relations tissées entre les deux protagonistes autour de ce même manque (Pedro) ne sont pas crédibles. Les parallèles entre l'évolution psychologique de Rui et d'Odete sont maladroits (Rui s'en sort à peu près, Odete s'enfonce inexorablement...). Le scénario prend de plus en plus de tournants hasardeux. L'histoire, qui s'étire alors interminablement, n'éveille plus aucun véritable intérêt chez le spectateur qui commence à s'ennuyer ferme, d'autant plus qu'il pressent qu'aucun dénouement n'est envisagé.
L'image est certes magnifique et certains plans inoubliables (Odete, allongée sur la tombe de Pedro, entourée de bougies alors que la caméra prend son envol) mais le développement du sujet et son message ne passent pas. Dommage.


L’avis de Sébastien Bénédict :
Demandez à un cinéphile quels sont ses films préférés : en bonne place parmi son panthéon intime, vous avez de grandes chances d'y trouver Vertigo. Tout y est. Deux images finissent par se rejoindre dans l'intime tragédie d'un deuil impossible, deux femmes en une s'offrent à l'amoureuse orchestration d'un metteur en scène fou d'amour.
Beaucoup ont vu là le lieu du cinéma, son point limite. Y retourner, c'est prendre un risque. En d'autres termes, soumettre l'image à l'épreuve de la croyance. De la foi. Là où le mensonge nous parle autant que le vrai : l'image devient icône, génératrice de toutes les propagandes, de tous les désirs aussi, et sans doute, c'est bien là que vient se dire l'amour fou. La vérité, s'il y en a une, n'est dès lors plus dans l'image mais dans celui qui la regarde. Elle s'efface dans la commotion, la déchirure qu'elle provoque, devient ce trou par où il faut descendre pour peut-être n'en plus revenir.


Ce que fait Odete, l'héroïne du très beau second film de Joao Pedro Rodriguez : elle descend dans son amour perdu, dans le trou, s'effondre sur le cercueil d'un homme qu'elle n'a pas connu, chargé de remplacer celui qui l'a quittée. Elle veut l'aimer mort, son homme, l'aimer à ce point qu'elle deviendra lui, remplaçante à son tour dans le cœur du véritable amant, laissé en marge de son deuil pourtant réel par un deuil plus puissant encore, un deuil mensonger d'abord, non moins vrai pour finir : Odete ne s'illusionne pas, pourtant elle le fait exister, son amour hors normes, elle y croit, s'engrosse même, dans son désir de mère, à vouloir de lui un enfant. Que l'homme qu'elle s'est par hasard choisi en aimait un autre importe peu. La disposition sexuelle s'efface au profit de l'amour seul, un amour sans corps mais sûrement pas sans image.
C'est le secret des plus beaux mélos, lorsqu'ils vont bien au-delà du vraisemblable, lorsqu'ils se cognent au mythe ; pour ça, il faut oser. Mieux : encore une fois, il faut croire. Se faisant, risquer le ridicule, s'y fondre et tenter par lui de toucher au sublime ; ça demande des efforts, il faut enjoindre le profane à entrer en religion, ni plus ni moins, une religion inventée par et pour le film, une religion sans Dieu : ici, il n'y a rien derrière l'icône, rien derrière le visage de l'être aimé ; c'est l'icône seule que l'on adore, où l'on aime moins l'être que son image, cette photo du jeune homme trop tôt disparu qui orne la pierre tombale, à laquelle Odete inlassablement rend hommage.


Imaginez qu'au plus fort de sa passion amoureuse, Scotty (James Stewart), décide de devenir Madeleine (Kim Novak), l'objet de son obsession. Odete, film moins « pédé » que résolument transsexuel, voire hermaphrodite, est une transposition de Vertigo, qu'il déplace et prolonge ; où Scotty reste en dehors, Odete choisi de se fondre dans l'image adorée. Sa figure est celle de la translation, d'un passage qui du corps fait son lieu, corps sans affectation sexuelle précise au fond, puisque les deux sexes se valent, et ne touchent en rien à l'identité de chacun. Odete n'aura recours qu'au déguisement pour devenir celui qu'elle a choisi arbitrairement d'aimer : elle se coupe les cheveux, revêt les habits du mort, sa bague de fiançailles volée sur le catafalque ; pour autant, elle reste femme, ce qui ne l'empêche nullement de devenir celui qu'elle veut. C'est le regard de l'autre, le sien aussi bien, qui seul fait la transformation, amène la croyance à terme. Il est toujours bon de rappeler ce qui meut la croyance : le désir. Ce n'est pas le moindre mérite d'un film qui pour finir vient faire un tour du côté des fantômes, lesquels regardent paisiblement ceux qui ont composé avec leur douleur et réappris à vivre.


L’avis de Clément Graminiès (Critikat) :
En 2001, lorsque l’énigmatique O fantasma sort sur nos écrans, les réactions sont très contrastées. Entre fascination ou simple rejet, ce premier long métrage d’un réalisateur portugais inconnu de tous s’offre une place de choix au panthéon des films gay. Conscient de l’attente que suscite son nouveau projet, Joao Pedro Rodrigues a préféré se réfugier derrière ses références cinématographiques. Du coup, Odete ressemble davantage à un film d’étudiant prétentieux.
Drôle d’histoire que celle d’Odete. Rui (Nuno Gil) perd en deux minutes Pedro (Joao Carreira), le jeune garçon dont il est passionnément amoureux. Une des voisines du défunt, Odete (Ana Cristina de Oliveira), laissée par un petit ami qui ne souhaitait pas lui faire d’enfant, est autant confrontée à l’insurmontable absence. Dans un élan de désespoir, la jeune femme va faire une grossesse nerveuse et attribuer la paternité au petit ami décédé de Rui. Le jeune homme, perturbé par cette perte prématurée, rejette d’abord la jeune femme avant d’envisager que Pedro ait pu trouver le moyen de se réincarner en Odete.
Sujet central du film, Odete est un personnage haut en couleur. Grande tige perchée sur ses patins à roulettes dans le centre commercial où elle travaille, elle semble constamment embarrassée de ce corps presque masculin (jambes interminables, absence totale de rondeurs) et pourtant affublé de stéréotypes féminins (mini short, couleurs vives, crinière au vent). Si la jeune femme renvoie son petit ami sous prétexte qu’il refuse de lui faire un enfant, elle vacille rapidement lorsqu’elle est confrontée, désormais malgré elle, à son absence, tout juste compensée par l’envoi d’un SMS méprisant. Constamment agaçante dans ses moindres excès, elle parvient néanmoins à provoquer les attentions de Rui et de la mère de Pedro qui voit en l’enfant qu’elle porte l’espoir d’une réincarnation de son fils défunt.


Mais en préambule de cette étrange confrontation, le réalisateur n’hésite pas à exploiter tous les possibles – mais s’encombre aussi des limites – du récit parallèle. Pendant de bien trop longues scènes, les parcours respectifs de Rui et d’Odete ne s’entrecroisent jamais car le réalisateur se contente d’exploiter leur incapacité à faire un deuil pour tisser de pseudo liens entre ses personnages. Surtout, bien loin de la structure fantasque et originale de O fantasma - passionnante quête sexuelle décousue d’un jeune éphèbe – Odete s’encombre d’un scénario trop écrit, trop balisé et considérablement pollué de références cinématographiques peu opportunes qui contribuent essentiellement à transformer le projet en un ramassis de clichés. La scène où Rui ressasse sa peine en pleurant à chaudes larmes devant la scène finale de Diamants sur canapé (Breakfast at Tiffany’s) du grand Blake Edwards tient davantage du clin d’œil cinéphilique que d’une réelle proposition scénaristique. Comme il ne suffit pas de faire apparaître des fleurs bleues ou de peindre les murs de la chambre d’Odete en rouge pour rendre hommage avec pertinence aux grands mélodrames de Douglas Sirk, en l’occurrence Écrit sur du vent. D’autres cinéastes - Pedro Almodovar, Todd Haynes - ont rendu ces emprunts aux couleurs vives du technicolor bien plus passionnants parce qu’ils épousaient une réelle proposition cinématographique.
Ici, Joan Pedro Rodrigues s’en prive littéralement. Les morts et les fantômes n’exercent aucune pression sur les vivants, tristement vidés de toute émotion. Seul constat qui peut susciter un intérêt par opposition aux bluettes particulièrement mièvres (Et si c’était vrai... à tout hasard), la mort triomphe totalement de l’amour, même du film.


L’avis de Chori (Lieux communs) :
O Fantasma (qui signifie je le rappelle « le fantôme » et pas « le fantasme »), le premier film de ce jeune réalisateur, avait déjà provoqué de vives discussions, et m'avait laissé sur un sentiment mitigé, de fascination troublée dirons-nous, (j'aime bien quand je trouve un réalisateur qui aime et sait filmer les hommes) mais la radicalité et l'extrémisme de la dernière partie du film ne m'avaient pas permis d'adhérer totalement au propos, en tout cas d'en sortir complètement satisfait.
Je dois reconnaître que c'est encore une fois le cas ici.
Il y a dans Odete deux trames narratives au départ hermétiquement disjointes : Rui, un jeune homosexuel vient de perdre son amant Pedro dans un accident d'automobile. Odete, jeune fille en rollers dans un supermarché, désire maladivement avoir un enfant, mais, pas de chance, son amant (fort appétissant ma foi...) vient juste de s'enfuir, suite à une nouvelle scène de ménage.
La nuit et le jour, le deuil et la naissance, le cimetière et la maternité, difficile de faire plus grand écart, et pourtant Joao Pedro Rodriguez va y parvenir, usant de toutes les ressources d'un scénario tordu, tout cela fusionnant dans une scène ultime qui m'a – une fois de plus – légèrement mis mal à l'aise (plutôt comme maladresse que comme mal au cœur).
Le réalisateur, c'est indéniable, prend plaisir à filmer les corps de ces jeunes gens nous gratifiant de quelques images délicieuses .Comme le baiser des deux amants en gros plan qui fait l'ouverture du film, le pré-générique, scène infiniment plus sensuelle à mon goût que celle, quasi-identique pourtant – trouvez l'erreur ! – qui clôture quasiment le film, mais en beaucoup moins fort.
Au couple du début (Rui et Pedro) qui n'en finit plus de se séparer en embrassades passionnées et en attentions exquises (je t'aime tu m'aimes on s'aime etc) mais qui va être séparé illico par la force des choses va succéder le couple d'Odete et de son délicieux ami-dont-j'ai-oublié-le-nom-mais-qui-vaut-vraiment-le-coup d'œil
Le film nous fournit un panorama quasi-exhaustif de la vie homo (le bar, le sauna, le parking, la boîte...), en suivant les pérégrinations plutôt nocturnes de Rui, dans ses tentatives successives de faire son deuil. Ce jeune homme agit comme nous agirions tous en pareil cas, je pense, comme nous pourrions nous comporter dans cette situation de douleur maximale, il agit dirons-nous normalement, alternant douleur et violence, souvenirs et regrets, larmes et coups, recherche désespérée du plaisir et pulsions suicidaires...
Tandis que la demoiselle, l'Odete du titre, nous est présentée dès le début, comme un tantinet déséquilibrée. De par son métier, d'abord, (elle est « patineuse » dans un supermarché) puis par son comportement dans les premières scènes (son obsession de la maternité, sa violence quand elle jette son petit ami tout nu sur le palier, si si !), attitude qui ne va pas se « normaliser » au long du film, bien au contraire... Puisqu'elle oscille perpétuellement entre l'envie de vie (son bébé) et la fascination de la mort (un de ses apports principaux à l'histoire pourrait d'ailleurs se résumer par « tout ce qu'on pourrait bien faire dans un cimetière ») (oserais-je qualifier cette scène d’un tantinet exhibitionniste ? en tout cas j'en redemande...) qui vont être eux aussi séparés, manu militari, d'un commun accord d'Odete. Et le film va continuer ces allers-et-retours entre l'univers de Rui et celui d'Odete.


C'est un rideau bleu soulevé par un coup de vent qui va servir de point d'intersection aux deux récits : Odete va s'immiscer (on ne sait pour quelle raison) dans la soirée de veillée mortuaire de Pedro, puis à la cérémonie de l'enterrement, jusqu'à y revendiquer une place dont le spectateur en vient à se demander si c'est bien ou non la sienne. Dans une trame narrative au départ « réaliste », Joao Pedro Rodriguez glisse quelques éléments qui pourraient s'apparenter au surnaturel : les rideaux bleus déjà évoqués, le doigt d'un mort qu'on suce pour lui voler sa bague (hmm Bunuel aurait adoré...), un bouquet d'anthuriums, une tombe transformée en catafalque avec des bougies, un appel téléphonique d'outre-tombe, une grossesse miraculeuse... mais qui à chaque fois peuvent aussi se justifier pragmatiquement.
Non seulement Odete va se déclarer enceinte de Pedro, mais elle va par cela mettre en route un processus irrévocable, une machinerie minutieuse dont le réalisateur va illustrer les différentes étapes.
Chacune des rencontres entre Rui et Odete est comme un nouveau palier dans cet escalier de l'étrange (des mauvaises langues diraient « du n'importe quoi », mais ce sont des mauvaises langues...) qui met le spectateur à chaque fois un peu plus en déséquilibre, sensible au vertige fictionnel qui fait trembloter l'édifice de la narration. (comme d'un immeuble très haut on hésiterait à se pencher par la fenêtre.)
Pour en arriver, somme toute, à une conclusion du style « l'amour est plus fort que la mort », (oups ! d'ailleurs je viens de m'apercevoir que c'est ce qui est écrit en accroche sur le bandeau du film) mais attention, relevée aux épices de Joao Pedro Rodrigues : un peu d'érotisme, un zeste de surnaturel, un poil d'étrangeté, et un je-ne-sais-quoi de... (Comment dit-on too much en portugais ?)
PS :Tiens pour une fois, je trouve que l'affiche est très honnête : on pourrait dire que tout y est.
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