Fiche technique :
Avec Rémi Lange, Antoine Parlebas, Vincent David, Emilie Cordelier, Matthieu Doze, Jacques Lange, Valérie Goupil, François Lange, Thérèse Lange et Gregory Alexandre. Réalisation : Rémi Lange. Scénario : Rémi Lange et Antoine Parlebas.
Durée : 85 mn. Disponible en VF.

Résumé :
Antoine et Remi vivent ensemble depuis plus de trois ans. Remi filme leur vie a l'aide d'une camera super-8. Un jour, il se surprend a penser: "Il n'y a plus de desir entre lui et moi". Peut-etre est-il en train de s'inventer des problemes pour faire de sa vie un vrai film. Comment faire alors renaitre le desir de ses cendres ? En se creant un obstacle, un amant ? Et si, ensuite, la camera jouait le role de l'obstacle dans le nouveau couple, entre Remi et son nouvel amant ?

Les images qui débordent – entretien avec Rémi Lange par Yann Gonzalez :

Deuxième volet du vrai-faux journal filmé de Rémi Lange, Les Yeux brouillés sont sortis le 21 juin 2000 sur nos écrans. Mais, depuis cette expérience (le film a été tourné en 94-95), les idées du cinéaste ont fait du chemin. Un entretien s'imposait pour faire le point sur la carrière passée, présente et à venir de l’auteur d’Omelette. [Interview réalisée en 2000]

Chronic’art : Est-ce que tu te sens une âme de militant par rapport au super-8 ?

Rémi Lange : Plus maintenant. En 1996, j’ai réalisé Le super-8 n’est pas mort, il bande encore, un court métrage en super-8 militant pour le super-8 et qui reflétait bien mon état d’esprit d’alors : pétitions, manif devant Kodak contre l’arrêt de la production de certains types de pellicules, etc. Aujourd’hui, c’est différent, puisque Kodak a gagné. Nos actions étaient vaines mais c’était très important qu’elles aient lieu, qu’elles aient existé. De toute façon, un géant comme Kodak ne va pas poursuivre une production pour mille ou deux mille personnes intéressées en France. C’est pareil pour les films. Une œuvre qui fait cinq cents entrées, le mec peut plus faire de cinéma après. Ce sont les lois du capitalisme. J’ai également arrêté de lutter contre l’homophobie car je pense que ma place sur terre n’est pas là.

Pourtant, dans Les Yeux brouillés, tu dis que si tu vivais à Paris, tu serais membre d’Act’up.

Pour être un vrai militant, il faut s’investir à fond, ce que je ne peux pas faire en réalisant des films ou en écrivant des scénarios. C’est soit l’un soit l’autre, même si je crois vraiment en le travail d’Act’up. Pour revenir au super-8, j’ai arrêté de militer car au début, j’étais un peu borné, je ne vivais que par le super-8, et je ne voyais aucune qualité dans la vidéo. Maintenant, c’est différent. Je pense qu’on ne doit pas mettre un format au-dessus d’un autre, comme on ne doit pas mettre des gens au-dessus des autres. J’ai d’ailleurs acquis une mini-DV il y a un an. Elle me donne beaucoup plus de liberté que le super-8. A l’époque, je me trimballais un projecteur 500 watts dans le dos, j’utilisais des pellicules qui duraient 2 minutes 30 et qui coûtaient cher, donc je ne pouvais pas filmer ce que je voulais quand je voulais. Et en même temps, les personnes filmées étaient dans des situations théâtralisées, puisqu’elles recevaient un maximum de lumière dans la figure quand elles n’étaient pas au soleil. Bref, c’était très difficile à gérer... Avec la vidéo, si l’image te semble trop brillante ou trop nette, il est possible de la modifier au montage. D’ailleurs, des logiciels vont très bientôt permettre d’obtenir les effets que tu veux : effet super-8, effet Technicolor délavé, etc.

La disparition de la pellicule ne te fait pas peur ?

Il y a seulement disparition d’un matériau. Et encore, même si c’est compliqué, tu peux toujours faire des films super-8 sonores aujourd’hui. Comme pour les vinyles, le 35 va rester, car les commerçants vont se battre pour défendre leur boutique. Malgré tout, je suis certain qu’il n’y aura plus de pellicule dans cent ans. Celle-ci coûte dix fois plus cher et, du coup, la vidéo arrange tout le monde. De toute façon, quand tu passes d’un format à un autre (comme pour Omelette, tourné en super-8 et gonflé en 16 mm), il y a toujours une perte de la qualité d’image, sauf en numérique. Pour moi, ce qui importe, c’est ce que tu vois au final et non pas le format d’origine.

Pourquoi cette obsession du cinéma narratif classique ?

Ce n’est pas une obsession. J’essaie juste de décloisonner le cinéma expérimental et le cinéma narratif classique, de faire un film qui soit entre les deux. Par exemple, je cherche à jouer avec les codes du cinéma traditionnel : champ-contrechamp, identification du spectateur au personnage principal, introduction, développement, conclusion et fin, même si celle-ci reste ouverte... Tout cela n’existe pas dans les journaux filmés, où le cinéaste peut très bien ne pas apparaître en vrai : Jonas Mekas et Joseph Morder ne le font que de temps en temps dans le reflet d’un miroir ou en se faisant filmer. Surtout, on ne connaît pas forcément tous les personnages de leurs films. C’est bien de rencontrer quelqu’un dans la rue, de l’observer de loin, mais je préfère les rapports plus approfondis avec les gens, savoir qui ils sont réellement, notamment vis-à-vis du diariste. Je trouve les films expérimentaux trop longs, trop élitistes.

On a le sentiment que le cinéma expérimental est une sorte de famille pour toi (tu filmes Joseph Morder ou Yann Beauvais) mais que tu cherches à t’en détacher, comme si le cinéma narratif était le seul vrai cinéma.

Je suis parti de ma famille expérimentale pour arriver à ma famille du cinéma traditionnel. C’est d’être entre les deux qui m’intéresse vraiment. Que mon film ne soit pas seulement un journal filmé, mais un film autobiographique qui mélangerait prises directes sur le vif, reconstitutions, réminiscences du passé. C’est un genre un peu à part, proche de l’autofiction en littérature, entre les codes esthétiques du film de famille et du film narratif classique. En même temps, dans le film de famille, il n’y a que des événements heureux, et là ce n’est pas le cas ; il y a également un ordre chronologique dans les faits montrés puisque le montage a lieu directement dans la caméra. Or, dans Les Yeux brouillés, il y a flash-back. Certains disent que je filme mal, mais je prête une certaine attention à l’image dans le sens où je reprends les règles esthétiques du film de famille, qui propose une esthétique particulière mais véritable avec les sur ou sous-expositions, les sautes, les images tremblées, scratchées, grattées, les flous, les changements brusques de mise au point, etc.

Mais est-ce que ce ne sont pas des effets directement liés à l’amateurisme plus qu’à une véritable recherche ?

Pas du tout. Ou alors juste au sens propre du terme amateur, c’est-à-dire « celui qui aime ». C’est là qu’il faut relire Défense de l’amateur de Brakhage. Et puis, qu’est-ce que l’amateurisme ? Un cinéma qui essaie d’imiter le grand cinéma et qui ne sait pas le faire ? Quel grand cinéma ? Quel vrai cinéma ? Il y a plein de choses à retenir comme à rejeter dans chaque domaine, dans chaque esthétique.

Quand tu te filmes en train de faire l’amour avec Antoine, tu dis, en substance, qu’une fois de plus, tu as bêtement posé la caméra alors que tu aurais pu l’immiscer dans l’acte même. Je me demandais si tu connaissais le travail d’André Almuro qui a inventé le terme de caméra haptique, c’est-à-dire que cette dernière n’est plus guidée par l’œil mais par le bras seul, pénétrant de façon presque sensorielle au cœur de la relation sexuelle.

J’en ai entendu parler bien que je n’ai pas vu ses films. Mais ça m’intéresse vraiment, parce que j’ai rarement vu un cas au cinéma où la caméra va très loin dans ce type de séquences. Il y a Presque rien qui vient de sortir. On écrit à propos de Sébastien Lifshitz qu’il filme les corps de façon très crue, ce qui nous fait rire, lui et moi. Lors d’une interview groupée, on nous a dit que c’était parce qu’on était homosexuels qu’on filmait la sexualité plus crûment. Contre-exemple évident : Romance et, avant, L’Empire des sens. Je pense en même temps qu’on peut aller bien plus loin que ce qu’on a fait. Sébastien met une distance entre la caméra et les corps qu’il filme ; moi, je tente des choses, surtout dans la scène avec David. Mais il y a donc André Almuro qui dépasse tout ça...

Est-ce que tu considères la caméra comme un personnage à part entière ?

Dans ce film-là, oui. Pour pouvoir créer un film, en principe, il faut du malheur, sauf exception – je pense notamment à La Rencontre d’Alain Cavalier qui raconte une relation exclusivement du côté du bonheur. On ne fait pas un film sur des histoires heureuses, comme a dit Chéreau et d’autres avant lui. Il n’y a pas de récit sans obstacles qui s’opposent à un certain désir. Dans Les Yeux brouillés, la caméra crée du malheur et donc du film. Au début, c’est David qui, placé entre Antoine et moi, va créer du malheur, et ensuite, au sein de la nouvelle relation entre David et moi, c’est la caméra qui joue le rôle de l’amant. En même temps, quand je me filme, je parle à la caméra comme à quelqu’un, mais c’est plutôt une personne que je traverse, dans le sens où quand je m’adresse à elle, mes paroles sont surtout destinées au spectateur. Effectivement, à un moment du film, elle devient mon compagnon le plus fidèle, mon amour de toujours, la seule chose qui ne me quittera jamais. D’ailleurs, c’est moi qui l’ai quittée puisque j’ai arrêté de tourner en super-8...

Mais à cette époque, est-ce que l’intimité pouvait se vivre sans caméra ?

Oui, bien sûr. Lorsque j’ai réalisé Omelette et Les Yeux brouillés, je me mettais quand même dans des situations très particulières où je décidais de provoquer un événement pour pouvoir raconter un film. Ce qui est devant la caméra, c’est donc une réalité déformée : je joue le rôle d’un garçon à problèmes, ce que j’espère ne pas être dans la vie de tous les jours, surtout pour Antoine. Les gens pensent que ce qu’on voit dans un journal filmé reflète intégralement la personnalité du diariste, mais c’est faux. Ce que je montre n’est qu’une infime partie de moi-même.

Tu est crédité au générique comme coauteur de l’histoire (avec Antoine Parlebas). Mais où est-ce que se situe l’écriture dans un film de Rémi Lange ?

Au montage. C’est une étape qui fait partie, à proprement parler, de l’écriture du film. En général, ce qu’il y a dans un scénario, puis dans un découpage technique, c’est presque le film final. Mais quand on part de 50 bobines de rushes, on doit construire un scénario avec les images qu’on a, avec aussi les moments qu’on n'a pas enregistrés et qu’on reconstitue. En ce qui concerne l’écriture classique, Antoine m’a aidé à retravailler certaines voix-off, tirées intégralement ou non de mon journal. Il m’a presque poussé à ne pas parler d’une façon trop littéraire mais naturelle, même si je bafouille, si je me plante, s’il y a des mots qu’on ne comprend pas, même si je me répète, comme dans la vie de tous les jours. D’ailleurs, j’ai un peu de mal en ce moment à monter la première partie de mon film en cours. J’ai tourné deux scènes, et au montage, on me fait couper des morceaux où je me répète, même si on se répète dans un journal. Ce qui est important, ce n’est pas tant ce qui est dit que le ton sur lequel on le dit ou on le redit. Mais pour les gens du cinéma classique, c’est une erreur. A partir du moment où on fait un faux journal, ça devient pourtant logique de se répéter, de bafouiller, d’écorcher les mots et que tout ne soit pas évident. Va faire comprendre ça à des producteurs classiques qui font des films bien léchés, sans temps morts. Mais je m’en fous, je l’imposerai.

Dans Les Yeux brouillés, Antoine semble être à la fois victime et acteur consentant. Le statut est toujours ambigu, comme lorsqu’il te demande de refilmer une séquence.

Il est victime au début du film, et à un moment donné, sa seule façon de me récupérer, c’est de participer au projet qui est celui de faire un film anticlassique. Il essaie de participer à l’histoire, de faire durer le malheur et de jouer lui aussi avec les codes du cinéma narratif classique et du cinéma familial. Aujourd’hui, on ne vit heureusement plus dans la même optique, ça prenait une ampleur trop destructrice. Je devenais un peu tortionnaire, totalitariste pour mon entourage. J’emportais les gens dans mon malheur et je leur faisais du mal autant qu’à moi. C’est pourquoi j’ai arrêté le journal.

Ton film en préparation n’est donc pas un journal filmé ?

C’est un faux journal, comme le troisième volet d’une trilogie, un ensemble auquel je reviendrai peut-être un jour sous forme de sitcom trash. Il y a un vrai scénario qu’on écrit et qu’on réécrit puisqu’il sera réadapté en fonction des gens qui participeront au film. Ça sera proche de leur réalité, de leur biographie, puisqu’ils jouent tous leur propre rôle et que ce sont tous des comédiens dans l’histoire. On vient de tourner deux séquences, dont une avec Julie Depardieu qui, justement, était en grande partie improvisée. Le scénario n’est donc qu’une base de travail, avec un grand espace de liberté. Le tout sera tourné à la fois en 35 mm et en DV. Il y aura également une petite partie en super-8 sur les films de famille de mon père, et sous forme de flash-back puisque je suis censé retourner en Normandie et repenser à mon enfance. Dans le film, je ne vis plus avec Antoine car j’ai voulu dissocier notre vie et notre travail. Avec mon nouvel amant, on décide donc de rechercher une femme pour faire un enfant. Mais comme je continue mon journal, cette fois-ci en DV, la difficulté consiste à dénicher une femme qui accepte à la fois d’être mère et d’être filmée, et celle qu’on finit par trouver est une comédienne connue. Le film s’appellera Comment faire un enfant à..., mais les points de suspension seront remplacés par le nom de l’actrice. Je suis aussi en train de monter Pacte d’amour, ma première fiction, tournée en DV. Là, on est parti de trois pages de scénario et on a tout improvisé avec deux acteurs non professionnels. Ca raconte l’histoire très simple d’un mec qui vit avec une nana et qui fait un mémoire de maîtrise en sociologie sur l’homosexualité au Maghreb. Il rencontre des gays maghrébins et notamment un jeune homme qui tombe amoureux de lui. Ce dernier est steward et va l’arracher à sa copine avant de lui proposer de le suivre au Maroc et de lui faire découvrir son pays sous un angle homosexuel, en jouant au guide devant sa caméra. Au début, celle-ci sert exclusivement à faire des interviews avant que le film ne devienne un journal de voyage. Le rôle de la caméra change au fur et à mesure que le protagoniste évolue dans sa quête identitaire, jusqu’au moment où il fait l’amour avec son ami. Il n’y a pas de passage d’hétérosexualité à homosexualité -ça n’existe pas- mais plutôt la découverte d’un autre monde dans lequel le héros va plonger sans que l’on sache s’il va y demeurer ou en sortir. Il y aura donc des parties documentaires avec de vrais homos maghrébins et une partie fiction avec des textes écrits préalablement.

Est-ce que tu peux parler de tes échanges corporels avec Antoine ?

Avec Omelette ou Les Yeux brouillés, on a essayé de parvenir à une sorte d’échange de vie. Et maintenant, le but serait de créer un échange symbolique de corps via des performances filmées ou photographiées. C’est une pratique qui se développe de plus en plus mais qui en est encore à ses balbutiements. On voudrait échanger des morceaux de corps, mais sans se détruire ni jouer à Frankenstein, donc que cela soit fait très proprement. L’idée, c’est de se faire insérer des capsules en Téflon dans l’organisme, des capsules creuses qui contiendraient, pour moi, des morceaux du corps d’Antoine – poudre d’os, de dent- et vice versa. Mais c’est vraiment une nécessité, un acte pensé, on ne veut en aucun cas être les précurseurs d’une mode. Des gens comme Michel Journiac étaient passionnants parce qu’il y avait une vraie réflexion derrière leur art. D’un point de vue mégalomaniaque, je pense avoir apporté ma contribution au journal filmé, et j’aimerais vraiment faire de même par rapport à l’art contemporain ou au body art.
Pour plus d’informations :

Fiche technique :
Avec Jack Baxter, Lorena Arancibia, Dan Masters, Curtis Dickson, Harry Catterns, Joshua Bush, Daniel O'Leary, Luisa Hastings Edge, Mary Regan, Christian Willis et Lucy Minter. Réalisation : Ed Aldridge. Scénario : Ed Aldridge. Musique originale :The Mares. Images : David Gacs. Montage : Rolmar Baldonad.
Durée : 97 mn. Disponible en VO et VOST.

Résumé :
Dans un petit bled de la côte australienne (dans une île ?) deux adolescents, les meilleurs amis du monde, glandent au début des vacances d’été. Les seules distractions sont pour ces jeunes le surf et la bière, pour les vieux il reste la bière ! L’un issu de la classe moyenne, Paul (Curtis Dickson) annonce à son copain Midget (Jack Baxter), qui vit dans un gourbi dans lequel il partage l’unique lit avec sa mère, que son frère Cass (Daniel O'Leary) après quatre ans d’absence revient au village.

On comprend vite que ce garçon a du fuir le pays à cause de son homosexualité. Il rentre à la maison où ses parents sont partis... en vacances. Midget, très travaillé par le sexe, tente de goûter concomitamment aux filles et aux garçons avec des bonheurs mitigés, jusqu’au moment où il s’aperçoit qu’il est amoureux de Cass...

Alors qu’il nous présente dans le bon début, Midget et Paul comme deux potes inséparables, Paul disparaît quasiment de la deuxième moitié du film, ce qui rend par contrecoup la fin artificielle. Aldridge nous assène des évidences, comme la religiosité de Cass sans explication, dans ce contexte ces évidences ne le sont plus du tout. Des personnages ne sont pas assez développés, comme le gay patenté du groupe (Midget ne l’est pas “officiellement” ou le professeur avec lequel Cass a eu une aventure quatre ans auparavant). Il y a finalement un nombre de pédés surprenant dans les trous perdus de la côte australienne !

Il faut dire une fois pour toute aux apprentis cinéastes que l’on ne fait pas un film sans éclairage. Avant le cadre, pour une belle image (et même parfois une image seulement lisible), c’est avant tout la lumière qui compte. Pour les extérieurs, le soleil ne suffit pas (surtout sans déflecteurs) et pour les intérieurs, la loupiote de la chambre ne peut en aucun cas illuminer une scène d’amour. C’est bien ce que semble ignorer Ed Aldridge.

Ce qui nous vaut des scènes de sexe pas du tout torrides comme l’indique d’une façon racoleuse la jaquette du DVD (édité par BQHL), tant elles sont mal éclairées et mal cadrées comme tout le reste, d’autant que ce sont les seuls moments où les acteurs sont peu convaincants, ne voulant sans doute pas passer pour des gays ! Le film est presque constamment sous-exposé.

Résumé :
Java 1942. Pendant la seconde guerre mondiale, un camp de prisonniers. Des soldats anglais détenus par des soldats japonais. Le capitaine Yonoï (Ryuichi Sakamoto) dirige le camp, secondé par le sergent Gengo Hara (Takeshi Kitano). Le colonel John Lawrence (Tom Conti), anglais bilingue, joue l'intermédiaire entre les Japonais et les Anglais. Assistant au jugement du Major Jack Celliers (David Bowie), le capitaine Yonoï permet au major d'échapper à la peine de mort et de rester prisonnier au camp. À partir de là, un jeu d'oppositions et d'attirances. Une histoire d'amour et d'interdit. Une histoire humaine de codes à dépasser et transgresser, mené avec justesse par ce groupe d'acteurs.

L’avis d’Olivier Nicklaus :
Une relation homo SM comme emblème de la fascination réciproque entre les cultures européenne et nippone.
En 1983, David Bowie cartonne au hit-parade avec les tubesques « Let's Dance » et « China Girl ». Et au cinéma, c'est le carton aussi puisque après avoir joué au vampire avec Catherine Deneuve dans The Hunger (Les Prédateurs, réalisé par Tony Scott), il tourne sous la direction d'Oshima son meilleur rôle à ce jour, celui d'un prisonnier anglais d'un camp japonais en 1942 ("furyo" signifie "prisonnier de guerre" en japonais).
Peroxydé en jaune fluo, il roule une pelle à Ryuichi Sakamoto, alias Capitaine Yonoi, le chef du camp, devant tous ses hommes. C'est la scène clé de Furyo, présenté au Festival de Cannes en 1983, ultime film de folle, opposant deux pop stars (Sakamoto, qui signe également le hit d'ascenseur de la BO, est un peu l'équivalent nippon de Bowie) dans des joutes sado-maso. Pour Oshima, l'homosexualité symbolise la fascination réciproque entre les cultures européenne et nippone. Depuis Contes cruels de la jeunesse (1960) et surtout L'Empire des sens (1976), il n'a de cesse de secouer les mentalités bien-pensantes de ses compatriotes en auscultant les rapports entre pouvoir, sexe, crime et argent. Oshima ne filme pas l'homosexualité comme une tare mais la célèbre au contraire comme révélatrice de vérité, promesse de transgression, rêve de liberté.
Cela se vérifiera encore dans Tabou (1999), le dernier film qu'il a réalisé à ce jour, où, après l'armée, l'homosexualité démystifie un autre archétype japonais : l'élite virile des samouraïs.

L’avis de Jean Yves :
L'EMPIRE DES HOMMES
L'univers carcéral en temps de guerre avait déjà suscité de nombreux longs-métrages (Le pont de la rivière Kwaï). Nagisa Oshima, après avoir lu, The Seed and The Sower de Sir Laurens Van der Post (1963), a décidé d'en faire un film et en a réussi une superbe adaptation.
Une histoire d'hommes, d'amitié virile (il n'y a aucun élément féminin) sublimée par la fascination des deux héros et la découverte de deux cultures : pour ce faire, le réalisateur, Nagisa Oshima a réuni deux stars très populaires, David Bowie, le major Jack Celliers, officier d'élite qui s'est rendu aux mains des Japonais, et Ryuichi Sakamoto, le capitaine Yonoï qui en fait son captif et tente de l'impressionner en prenant bien soin de ne rien laisser paraître derrière un faciès impassible.
Le film est axé sur la découverte et la crainte qu'éprouvent ces deux hommes pris au piège de la guerre, dans un lieu clos, le camp, propre à l'éclosion de tout sentiment. Le choc des cultures les sauvera-t-il d'un inextricable corridor dans lequel se sont enfermées leurs consciences, révélés l'un à l'autre par leur éducation et leur sens du devoir et des convenances ?

David Bowie dresse un portrait inattendu d'officier franc-tireur, volontairement incarcéré et aux prises avec sa hargne, sa fougue et ses contradictions.
Face à lui, superbe officier nippon, figure maquillée des ornements guerriers, frondeur et téméraire dans la tradition samouraï, prêt au sacrifice final pour la survie de l'armée, le capitaine Yonoï, ange exterminateur sorti tout droit de l'œuvre de Mishima, abuse et profite de sa position pour l'accomplissement d'une lente et cruelle dualité sado-masochiste.
Oshima aborde aussi le tabou de l'homosexualité dans un film de guerre. Mis à part la première scène du film où l'on apprend la sodomisation d'un prisonnier hollandais, l'homosexualité est montrée à travers son expression "spirituelle" et verbale.
Yonoï admire beaucoup Celliers, avec une fascination homosexuelle – mais qui existe aussi entre les deux autres officiers (Lawrence et Hara) et se répercute sur les quatre personnages. Le schéma fondamental est le suivant : Lawrence représente un type d'esprit cartésien, logicien, face aux Japonais qui incarnent l'esprit absolument illogique, imprévisible, des divinités nippones. Celliers est à sa façon un autre élément illogique (à la façon occidentale) et qui, par son arrivée, déclenche de nouveaux "rapports".
Il ne faut pas manquer de souligner la remarquable interprétation du chanteur Ryuichi Sakamoto qui est le fondateur du groupe "Yellow Magie Orchestra".
Le film aurait mérité une palme d'or ainsi que des prix d'interprétation ; il en fut autrement…

L’avis de Silasaul :
Être ou ne pas être, telle est la question Major Celliers.
Le film prend pied à la limite où s'établissent les codes de la guerre, entre honneur du code et tabou. Suivant un travelling avant, on découvre dans les premiers plans du film une ronde de soldats japonais encerclant deux hommes étendus sur le sol. Pris dans ce cercle, un soldat coréen et un prisonnier hollandais. Premier rapprochement sino-européen où deux hommes différents sont liés par un acte sexuel qui ne leur est pas permis. Et le film joue toujours d'un éloignement entre les deux parties ; éloignement qui permet de poser la punition, l'humiliation, les réprimandes, la mort…
Une des premières discussions qui a lieu entre le sergent Hara et Lawrence à propos de l'homosexualité entre le coréen et l'hollandais montre le fossé entre Japonais et Anglais.
— Hara : Vous avez tous peur des pédés. Un samouraï n'en a pas peur !
— Lawrence : La guerre renforce l'amitié entre les hommes. Mais tous les soldats ne deviennent pas pédés.
— Hara : Vous n'êtes que des prisonniers. Pas des soldats. Vous n'avez aucune discipline. C'est pour ça que vous m'implorez. C'est honteux.
— Lawrence : Sergent Hara, je n'ai aucun motif de honte.

Un peu plus loin, Hara vient inspecter l'état de Jack Celliers en pleine nuit. S'engage à nouveau une discussion entre Hara et Lawrence. Apparaissent d'autres différences quand au fait d'être prisonnier et au suicide pour un japonais et un anglais.
— Hara : Lawrence, pourquoi voulez-vous vivre ? Je vous admirerais de vous tuer. Un si bon officier ! Comment acceptez-vous la honte sans vous tuer ? […] Je suis mort depuis l'âge de 17 ans. La veille de ma mobilisation, j'ai offert ma vie à l'Empereur. Moi, Gengo Hara, je suis déjà mort pour mon pays.
— Lawrence : Mais vous n'êtes pas mort, n'est-ce pas ?
Lawrence représente le personnage qui semble comprendre les Japonais. C'est ce que ceux-ci lui laisse croire jusqu'à ce qu'il ne saisisse plus leur comportement. Va et vient, entre le désir de la relation et la séparation. Quand Lawrence va voir Yonoï qui s'entraîne au sabre pour lui demander d'arrêter son entraînement qui gène les malades (simulacre de provocation de la part de Yonoï à l'encontre de Celliers), au moment où Lawrence et Yonoï semblent s'accorder d'une discussion sur des souvenirs communs au Japon, le passé de Yonoï ressurgit avec ses devoirs. Il prépare aussitôt l'exécution du soldat coréen.
Et la rupture s'établit lorsque, devant l'autel où Hara officie au rite funéraire du soldat qui s'est suicidé de n'avoir pas pu tuer Celliers, Yonoï expose le jeu de mort et de vie qui s'établit sur l'ordre du crime à la punition, accusant Lawrence de l'introduction de la radio dans le camp.
— Lawrence : Je comprends… Je dois mourir pour votre sens de l'ordre.
— Yonoï : Vous avez compris, Lawrence. Vous devez mourir pour moi.
— Lawrence : J'ai compris. Mais je ne mourrai pas pour vous ! […]
— Lawrence : " Ce sont vos dieux. Vos sales dieux puants ! Ils ont fait de vous ce que vous êtes. Qu'ils retournent dans leur enfer pourri !
Dans cette première étape du film, Lawrence apparaît ne pas pouvoir aller plus loin. Son désir d'acceptation, de communication semble ne pas pouvoir être résolu.
— Lawrence : C'est une nation d'anxieux. Ils ne pouvaient rien faire individuellement. Alors ils sont devenus fous, collectivement.
Avant de reprendre :
—  Lawrence : Je ne veux haïr aucun Japonais en particulier.

Lawrence est donc le personnage qui possède le plus de compassion envers les Japonais et qui cherche à les rejoindre, si ce n'est dans leur logique, au moins les retrouver sur un plan humain. Ce que Lawrence n'attend plus se passe lorsque Hara, saoul, libère Lawrence et Jack et leur souhaite un joyeux noël. Moment d'échange, quand l'alcool libère des inhibitions. Mais, là où la relation s'arrête entre le sergent Hara et Lawrence, Celliers va plus loin dans sa relation avec Yonoï. Si Lawrence s'arrête aux codes de l'amitié, Celliers dépasse la raison pour accéder à l'amour.
Ce rapprochement entre Yonoï et Celliers s'opère dès leur entrevue dans le palais de justice, où le travelling accompagné de la musique opère le premier lien.
Celliers est le personnage en quête, qui récupère autrement ce qu'il a perdu avec son frère. Il s'offre en martyr de n'avoir pu ou plutôt de n'avoir voulu protéger son frère. Élément qui reconduit les codes et les rites, où Celliers déforme les choses pour mieux les embrasser. Dans son jeu des dernières volontés, lorsque deux gardes viennent le chercher dans sa cellule pour son exécution, il se joue de codes qu'il a eut le temps de haïr depuis la période où son frère a été bizuté.
Dans le passage où Jack se remémore son enfance et celle de son frère, on découvre l'existence de codes différents où les lois qui régissent la vie sociale anglaise, de l'enfance à l'adolescence et qui préparent donc à l'âge adulte, semblent d'une certaine façon aussi dures. La volonté de faire souffrir son frère, trop affable, est très bien exprimée lorsque Celliers se tient au sommet d'un escalier, dans un plan large. Son frère se trouve alors soulevé du sol par ses "camarades" d'école. Après une ellipse, la caméra zoom en arrière, depuis le lieu vide où s'est passé le bizutage pour aller retrouver Jack qui n'a pas bougé. Son frère se trouve à ses côtés mais son visage a changé. Entre ces deux plans, dans la durée de l'ellipse : la séparation, la trahison.
Pour revenir à la relation centrale du film, entre Celliers et Yonoï, personnages androgynes joués magnifiquement par David Bowie et Ryuichi Sakamoto (Sakamoto, d'autre part compositeur de la superbe musique du film), il est intéressant de voir la façon qu'a eu Oshima de filmer ces êtres, souvent dans des travellings ou zooms lors de moments d'introspections. Mouvance intérieure qui ressort sur la vision omnisciente de la caméra. Lorsque que Celliers arrive au camp, le cadre associe un mouvement avant composé de la concordance entre un travelling et un zoom qui font disparaître les barbelés. La caméra traverse bel et bien les barbelés amenant Celliers à être l'élément libérateur, la semence qui profite à tous dont parle Lawrence à la fin du film. L'électron libre de la fable.
Ainsi, un jeu de provocation, d'observation entre Yonoï et Celliers va avoir lieu. Déjà pressenti par la fausse exécution de Celliers où Yonoï apparaît dans le cadre juste après les coups de feux à blanc. Premier hommage au couple dans un fondu au noir.

Trois grandes étapes vont unir le couple. Mouvement subversif à trois temps vers un amour impossible, si le personnage joué par Bowie est si beau, c'est parce qu'il est déjà mort, ce qui lui permet des changements de règles. Celliers – Yonoï, le renversement des codes, par la transgression de Celliers puis de Yonoï.
1) Lors de la distribution de fleurs pendant le gyo, Celliers est l'élément commémoratif par rapport à la mort et celui qui transgresse l'interdit de ne ni boire ni manger pendant deux jours. Se faisant attraper en train de manger une fleur, il fait mine de l'offrir à Yonoï avant de la manger.
2) Lorsque Celliers essaye de s'échapper avec Lawrence, Yonoï les surprend et recherche l'affrontement, seule échappatoire possible par rapport à sa moralité. Comme tout soldat japonais, on doit mourir par la bataille, hors Jack Celliers refuse de l'affronter et plante son couteau en affront dans le sol, ce qui perturbe encore plus Yonoï.
3) Apogée de la relation ambigu entre Celliers et Yonoï, lorsque le capitaine va trancher la tête de l'officier qui dirige le groupe anglais, Jack s'avance vers Yonoï dans un instant où le temps semble s'être arrêté. Il l'agrippe et l'embrasse sur les deux joues. Images saccadées, mouvement fraternel et plus, message d'adieu et d'amour.

À partir de là, le film rassemble les pardons des personnages qui gravitent autour de Jack. Il retrouve son frère en rêve qui l'excuse. Yonoï revient de nuit chercher une touffe de cheveux pour le commérer sur son autel. Tout un processus respectueux, que ce soit entre Jack et son frère ou Jack et Yonoï, qui s'établit dans un temps humain, où chaque personnage appose ses mouvements dans un temps d'observation de l'autre. Mais ici, pas question de recherche puisque les réponses sont déjà posées, et l'esprit (papillon blanc) de Celliers déjà prêt.
JAVA 1946. Quatre ans plus tard. La guerre est finie et Lawrence rend visite au sergent Hara en prison. Ici, les rôles s'inversent, et la compassion de Lawrence n'a fait qu'augmenter.
— Lawrence : Vous êtes victimes d'hommes qui croient avoir raison, tout comme autrefois, vous et la capitaine Yonoï étiez convaincus d'avoir raison. En vérité, bien sûr, personne n'a raison.
Le film commence et finit avec Lawrence et Hara. Le premier et le dernier plan du film mettent en scène Hara. Entre ces deux points, un gouffre énorme puisque le film commence par des rapports de soldats pour finir sur des rapports d'êtres humains. Fin du film sur un échange entre deux hommes. Deux cultures. Un brin de compréhension. Où Lawrence est le porteur de cette semence laissée par Celliers à ses semblables. L'amitié. L'amour.
« Comme si, Celliers, par sa mort, avait semé une semence dont la croissance nous profite à tous. »
« Merry Christmas! Merry Christmas, Mr. Lawrence. »
Pour plus d’informations :

Fiche technique :
Avec Eusobio Poncela, Carmen Maura, Antonia Banderas, Miguel Molina, Fernando Guillen, Manuela Velasco, Nacho Martinez, Bibiana Fernandez et Helga Liné. Réalisé par Pedro Almodovar. Scénario : Pedro Almodovar. Directeur de la photographie : Angel Luis Fernandez. Compositeur : Pedro Almodovar, Bernardo Bonezzi et Angel Luis Fernandez.
Durée : 100 mn. Disponible en VO, VOST et VF.

Résumé :
Madrid. Pablo Quintero (Eusebio Poncela) est un cinéaste célèbre et homosexuel. Son amant, Juan (Miguel Molina) le quitte. Il se console avec un jeune homme fou de lui et très jaloux, Antonio (Antonio Banderas). Parallèlement, Pablo commence à écrire son nouveau film, inspiré de la vie de sa sœur Tina (Camen Maura) qui fut autrefois un homme… Antonio paraît de plus en plus jaloux, de plus en plus fou… Le drame couve…

L'avis de Philippe Serve :
Fol Amour
Le film commence très fort par une longue scène qui donne le ton : un jeune homme se déshabille dans une chambre, puis se masturbe sur le lit jusqu'à la jouissance sous les injonctions d'une voix d'homme… Mais Pedro Almodovar n'est pas genre à faire du « cinéma homo » à la manière de Fassbinder, Gus van Sant ou quelques cinéastes du « jeune cinéma français » (ou moins jeune, tel André Téchiné ou Patrice Chéreau) qui semblent avoir bien du mal à parler de ce « monde » sans sombrer trop vite et avec trop de complaisance dans le sordide et le glauque (le triptyque violence-dope-maladie)… Même si la réalité montrée ici n'est pas franchement gaie, elle reste très gay et finalement presque gaie… Car tout baigne dans une exagération et même parfois un grotesque que le cinéaste de la Movida  a toujours su (enfin presque…) maîtriser.

Une dizaine d'années seulement après la mort du « caudillo » Franco et ses presque 40 ans de dictature fasciste, Almodovar explose le carcan de la morale bourgeoise, catholique, coincée et rigide de la société espagnole avec son sixième « vrai » film, réalisé entre Matador et Femmes au bord de la crise de nerfs.
On imagine quel effet purent produire certaines scènes telle que celle où Antonio Banderas (pas encore le tombeur de ces dames…) se fait sodomiser pour la première fois !

Provocateur, Almodovar ? Oui bien sûr, mais toujours avec tranquillité, avec une évidence que les excès ne remettent jamais en question. Et puis il y a aussi cette volonté de ne pas chercher à prouver, à démontrer, seulement celle de raconter une/des histoire(s). Et même si ces dernières empruntent au mieux avec le mélo flamboyant (Talons aiguilles, Tout sur ma mère) ou retenu (Parle avec elle) et au pire avec le roman-photo, son constant mélange des genres (comédie/mélo) emporte le morceau. Les sentiments sont exacerbés et on s'aime comme on s'engueule: avec passion et exagération…

En fait, là où Almodovar réussit parfaitement son coup est de montrer que le monde des relations homosexuelles est régi par les mêmes lois que celles régnant entre hétéros. Remplacez la moitié des hommes par des femmes et vous obtiendrez un mélodrame « normal ». Finalement, quelle meilleure façon de prêcher la tolérance et le refus du rejet pour « anormalité » ?
Almodovar nous gratifie dans sa mise en scène très fluide, très efficace, toujours au service d'un récit d'une grande clarté, de quelques superbes gros plans : ceux sur la machine à écrire, ou sur les lunettes noires de Pablo cachant ses yeux et d'où coule une larme. Puis, les lunettes ôtées, la parfaite fusion par superposition des yeux et de deux roues de voitures. Superbe…

Carmen Maura, l'actrice fétiche de Pedro Almodovar, donne une interprétation remarquable de Tina, ne tombant jamais dans le piège de la « folle » de service. Son jeu dans la scène de l'hôpital, au mélo improbable, où elle raconte à son frère devenu amnésique qui elle est vraiment et son amour fou pour son propre père (pour qui elle avait changé de sexe) est en tout point sublime et poignant. L'étrange blancheur de son visage (caractéristique souvent présente chez les transsexuels) rend son interprétation plus sensible encore…

Almodovar reprendra l'idée d'une actrice (donc d'une femme) jouant un homme devenu femme dans Tout sur ma mère…
À noter, comme dans tous les films du cinéaste ibère, une superbe bande musicale…
Un film à (re)découvrir !

L'avis de Samuel Minne :
« Siéntate y vete desnudando » : assieds-toi et déshabille-toi petit à petit. Un jeune garçon bien découplé se masturbe à l’injonction d’un homme plus âgé qu’on ne voit pas, qui se confond avec nous, spectateurs. C’est sur une scène de plaisir voyeuriste que s’ouvre La Loi du désir, sous les augures annonciateurs du plaisir commandé et tarifé, d’un désir distancié fondé sur le regard, la parole et l’intellect. Mais Almodóvar met en abyme cette métaphore éculée du cinéma : il s’agit d’un film dans le film, réalisé par un cinéaste à la gloire naissante, Pablo Quintero. Il drague, se drogue, comme tout artiste de la Movida qui se respecte, et Eusebio Poncela campe un double altier et désinvolte d’Almodóvar lui-même (qui fait d’ailleurs une courte apparition). C’est l’occasion rêvée de se moquer des milieux à la mode, du titre du film (Le Paradigme de la moule…) aux conversations avec les fans qui classent leurs films préférés du réalisateur.

Pablo est aussi un homme amoureux, mais son amant Juan retourne à la province sans beaucoup d’état d’âme. Papillon volage, Pablo va vite tomber dans les rets séduisants d’un fan transi. Jeune et fougueux, Antonio, interprété de façon très charnelle par un Antonio Banderas nerveux et sensuel, est fasciné par son idole, et bien qu’il se définisse comme hétérosexuel, va se servir de son pouvoir d’attraction sexuelle et des goûts du réalisateur pour s’immiscer dans sa vie. Pablo ne s’en rend pas tout de suite compte, mais Antonio devient de plus en plus exclusif, jaloux, tyrannique. Un « Mouvement » de Stravinski vont alors instiller l’angoisse.

Sur le thème de « Ne me quitte pas », qui scande le film, de la dernière nuit de Juan et Pablo à la musique du film qu’il commence à tourner, mais aussi sur « Lo dudo » de Navarro, La Loi du désir aborde le douloureux sujet de l’amour non partagé et de la rupture amoureuse, impossible à accepter, qui ne cicatrise pas. Le film de Pablo est d’ailleurs une adaptation de La Voix humaine, une pièce de Cocteau dédiée au même sujet, monologue téléphonique superbement mis en musique par Poulenc. La sœur de Pablo, Tina, semble le personnage emblématique de l’abandon amoureux. Depuis la trahison du père Constantín, le prêtre qui l’a séduite quand elle était encore un petit garçon, au départ de son amante mannequin, qui lui laisse sa fille Ada, en pleine crise de catholicisme, qui ne rêve que de sa première communion, Tina est le symbole des femmes abandonnées. C’est dans doute pour cela que son frère la choisit pour jouer le rôle unique de son film. S’amorce alors une réflexion, sous forme de dispute, sur le droit des artistes à s’inspirer de leur entourage plutôt que de leur vie pour créer, problème qui est au cœur des films d’Almodóvar. Le tableau d’un bar de nuit d’Edward Hopper vient redire la solitude des personnages. Tina anticipe aussi l’apparition des lesbotrans parmi les minorités sexuelles, et Carmen Maura parvient à l’incarner de manière crédible, tandis que c’est une actrice transsexuelle, Bibi Andersen, qui joue le rôle de sa compagne, en beauté parfaite aux réparties assez « camp ».

La Loi du désir est le film où le réalisateur espagnol aborde de la manière la plus frontale le sujet de l’homosexualité masculine, de manière extrêmement audacieuse pour l’époque (1986), ce qui nous vaut de rares et magnifiques images de tendresse entre hommes. Le film traite surtout le sujet bien avant La Mala Educación, qui semble d’ailleurs en être le remake retravaillé et sophistiqué, Fele Martínez et Gael García Bernal prenant la relève d’Eusebio Poncela et Antonio Banderas. La sœur a disparu, mais son histoire est devenue l’histoire commune d’un futur réalisateur et de son amour d’enfance, qui revient sous le visage d’un imposteur. Il ne s’agit pas d’imposture dans La Loi du désir, mais bien de la loi inexorable du désir qui ne se commande pas, du drame de l’amour fou, qui s’attise jusqu’au flamboiement final.
Pour plus d’informations :

Fiche technique :
Avec : Ian D Clark, Marcel Sabourin, Aubert Pallascio, Jason Cadieux, Danny Gilmore, Matthew Ferguson, Brent Carver, Rémy Girard, Robert Lalonde, Gary Farmer, Alexander Chapman, John Dunn-hill, Paul-patrice Charbonneau, Michel Marc Bouchard, Khanh Hua, Benoît Lagrandeur, Pierre Leblanc, Jean Lévesque, Antoine Jobin, Alain Gendreau, Simon Simpson, Eddy Rios, Martin Stone. Réalisateur : John Greyson. Scénario : Michel-Marc Bouchard, d'après sa propre pièce. Montage : André Corriveau. Photo : Daniel John. Musique : Mychael Danna. Directeur artistique : Marie-Carole de Beaumont.
Durée : 95 mn. Disponible en V0 et VOST.

Résumé :

Québec, 1952, un évêque, monseigneur Bilodeau (Marcel Sabourin) est envoyé dans une prison afin de confesser un ancien camarade de collège, Simon Doucet (Aubert Pallascio), prisonnier et malade. Il a été condamné à perpétuité, il y a quarante ans pour un meurtre. Mais le prisonnier ne se confesse pas. Avec la complicité de ses codétenus, Simon Doucet parvient à séquestrer l'évêque dans la chapelle, où il l'oblige à regarder une pièce jouée par les prisonniers dans laquelle ils reproduisent des événements vieux de quarante ans.
Elle lui raconte l'éveil et les premières expériences homosexuelles de trois adolescents en 1912. Dès qu'il entend les noms des trois garçons: Vallier de Tilly (Danny Gilmore), Jean Bilodeau et Simon Doucet (Jason Cadieux), l'évêque reconnaît sa propre histoire et comprend que sa vie est en danger. À cette époque, au collège catholique de Roberval, Simon jouait une pièce évoquant le martyre de Saint-Sébastien dans une représentation scolaire avec son ami Vallier, dont il était éperdument amoureux. Vallier est le fils d'une excentrique comtesse française (Brent Carver) exilée dans ces lointaines contrées dans l’attente d’une hypothétique restauration de la monarchie dans son pays, seule condition pour qu’ elle puisse daigner y revenir... Bilodeau, qui essayait vainement de convaincre Simon d'aller au séminaire, était le spectateur jaloux des deux acteurs amoureux. Bilodeau, lui-même amoureux de Simon, brise leur union en provoquant un incendie qui cause la mort de Vallier. Même s'il se dit innocent, c'est Simon que la justice condamne...
Lilies noue un inextricable réseau d'intrigues, d'alliances, de trahisons et de jalousies, qui mettront à jour un secret vieux de 40 ans.

L’avis de Bernard Alapetite :

Peu de films nécessitent autant de patience. On met longtemps à se laisser envoûter par ses superbes images et pour entrer dans la complexité du dispositif narratif, mais rares sont ceux qui offrent une si belle  récompense aux pugnaces et aux patients. Bientôt l’émotion finira par les submerger.
Baroque et bouleversant, romantique et rigoureux, Lilies joue sur plusieurs registres, et gagne en chacun d'eux. On y trouvera aussi bien une brûlante histoire d'amour qu’une remarquable métaphore sur la création. Ce qui aurait pu n'être qu'un Roméo et Juliette gay, devient, grâce à l'intelligence du scénario de Bouchard et à la mise en scène inspirée de John Greyson une histoire, universelle et intemporelle, sur l'amour fou, le prix du secret et l'art de la dissimulation.

Le nœud du drame, la représentation du Martyre de saint Sébastien nous ramène à l’âge d’or des collèges classiques, où l’on montait régulièrement des pièces du répertoire et où les rôles de femmes étaient tenus par des garçons. Parabole du film, le Martyre de saint Sébastien métaphorise l’amour. Le scénario, qui passe du récit de prison au drame historique, offre une structure de mise en abîme : l’évêque est spectateur de sa vie qui est transformée en une pièce de théâtre alors que le déclenchement du drame qui bouleversa son existence était justement la représentation d’une pièce ; le tout est filmé et vu in fine par nous, les spectateurs d’aujourd’hui. Cette construction en strates, l'histoire à l'intérieur d'histoires, du scénario de Michel-Marc Bouchard, dramaturge célèbre au Québec qui a adapté sa propre pièce Les feluettes , convient parfaitement à la propre démarche du réalisateur, grand amateur de dispositifs gigognes et d’aller et retour entre le passé et le présent.

Petit aparté linguistique qui me parait indispensable. Le sous-titre du film, Feluette, vient d’une déformation de l’adjectif fluet, aujourd’hui en joual (langue majoritairement parlée au Québec), il a acquis une connotation péjorative pour désigner les homosexuels.
Le film évoque une situation historique peu perceptible pour un non québécois : la continuité entre le Québec du début du XXe siècle et celui des années 50, toujours étouffé par l’obscurantisme catholique, alors que le règne de Maurice Duplessis ne soulevait pas encore suffisamment de contestation pour être renversé.

Pour la première fois avec Lilies, John Greyson ne filmait pas un de ses scénarios. Il a réussi à adapter pour l'écran une pièce qui reposait davantage sur l'évocation que sur l'illustration, sans pour autant la trahir ou diluer sa charge romantique. Il a décloisonné le huis clos d'origine en le transposant dans un lieu géographique imaginaire dans lequel des hommes, codétenus du héros, tiennent tous les rôles. Un artifice qui se fait vite oublier pour orienter les spectateurs vers l'essentiel du récit axé sur les jeux de miroirs et les faux-semblants. Greyson a privilégié les images au symbolisme appuyé, en harmonie avec la photographie aux tons chauds.

Jouant sur le réalisme, le symbolisme et l'onirisme, ce film superbe, qui allie la magie du cinéma à celle du théâtre, montre à quel point la vérité se cache derrière des masques.
Si l’on veut trouver une filiation cinématographique à Lilies, c’est dans les œuvres les plus baroques de Fellini comme E la nave va, Amarcord ou Casanova qu’on la trouvera.
La réalisation très soignée a visiblement bénéficié de gros moyens. Daniel John, chef opérateur d’un autre très beau film gay, Handing garden, virtuose du clair-obscur, a du regarder longuement les œuvres du Caravage avant d’empoigner sa caméra. Il a bien fait, il en reste quelque chose dans ses magnifiques images où néanmoins parfois, il lui arrive de perdre le point ! D’autres séquences comme celle de la mort de la mère en forêt ou encore celle de la torride scène d’amour entre les deux garçons dans la baignoire sont directement inspirées de la peinture pré-raphaélite. La photographie possède une beauté visuelle qui donne une profondeur au sentiment de perte, d'espoir et de colère qui anime toute l'œuvre de Greyson.

Nous sommes continuellement surpris par ces scènes où la toile peinte d’une représentation de patronage se transforme soudain en un cossu décor victorien tout droit sorti d’un film de James Ivory ou bien en une rue d’un village canadien du début du XXe siècle. L’inventivité du montage fait constamment douter le spectateur de l’époque qu’il découvre sur l’écran. Le lieu, même, est remis en question par le fait que les acteurs s’expriment en anglais alors que l’action est clairement située chez les canadiens français, licence habituelle au cinéma mais d’autant plus perturbante cette fois que certains comédiens parlent l’anglais avec un fort accent français.

La direction d'acteurs est irréprochable. Brent Carver campe une aristocrate déchue avec beaucoup de finesse. Quant aux deux acteurs jouant les adolescents amoureux, non seulement ils sont bons, comme toute la distribution, mais ils sont aussi sublimes. Pour une fois, de manière pas trop subliminale, on peut admirer les fesses de Danny Gilmore qui nous offre leur succulent pommé, mis en valeur par la délicate cambrure des reins. L’un des plus beaux fessiers qu’il m’ait été donné de pouvoir admirer au cinéma !
Greyson convoque également la littérature. On peut voir dans le film une réminiscence de Genet dans son homo-érotisme élégiaque de la prison. Film culte dans les pays anglo-saxons Lilies n’a bizarrement jamais été distribué en France. Il a été récompensé par le prix "Génie du meilleur film", "Meilleur film 1997" au Festival du film international gay et lesbien de San Francisco, et le prix du "meilleur film canadien" au Festival des Films du Monde de Montréal.

Cette flamboyante adaptation de la pièce Les Feluettes, de Michel-Marc Bouchard, Lilies de John Greyson prouve avec éclat que le théâtre d'auteur a sa place au cinéma.
Les éditions Home screen ont édité un dvd en Belgique avec des sous-titres français mais sans le moindre supplément.

Pour plus d’informations :

Fiche technique :
Avec Riyad Echahi, Zakariya Gouram, Sihem Benamoune, Mustapha Khaddar, Mehdi Jouhar, Roschdy El Glaoui, Farid Tali et Karim Tarek. Avec la participation d'Abdellah Taïa. Réalisé par Rémi Lange.
Durée : 74 mn. Disponible en VF.
 

Résumé :

Karim, qui se dit hétéro et étudiant en sociologie, cherche, parmi les jeunes d'origine maghrébine, des gays prêts à témoigner devant sa petite caméra. Il rencontre Farid, steward décomplexé, qui est prêt à répondre à ses questions et plus si affinités. Au fur et à mesure de l'enquête, le comportement de Karim se révéle paradoxal : il vit avec sa copine, tout en s'initiant auprès de son nouvel ami.

L'avis de Fred Goutier :

Un jour, Karim fait la connaissance de Farid, un steward au regard et au sourire désarmant ! Ce dernier n’hésite pas à le draguer et Karim, non sans résistance, tombe peu à peu sous le charme.

 

Rémi Lange déjà réalisateur du cultissime film Omelette nous revient avec son premier film non autobiographique. Un docu-fiction alliant habilement reportage façon cinéma-vérité, que l’on pourrait apparenter au Dogma de Lars Von Trier, et love story romantico-kitsch.


Une mise en scène cohérente et toujours juste, soutenue par une bande son parfaite pour un film militant mais pas didactique pour un sou ! Soulignons encore la performance des acteurs non professionnels qui jouent essentiellement en impro ce qui, malgré certaines hésitations, accentue le côté spontané du film et rend les personnages attendrissants.

Le DVD présente au menu des bonus, un making of passionnant et drôle de quarante-neuf minutes sur les coulisses du film, des scènes coupées, l’interview de Mohamed, jeune gay algérien réfugié en France. Une biographie illustrée et très complète de Remi Lange ainsi qu’une galerie photos complètent cette belle édition.


L’avis de AO :
Tourné avec peu de moyens (une caméra DV), Tarik el Hob met en scène, pour la première fois, des personnages gay beur sous un autre angle que d'objet sexuel ou de la frapppe de banlieue. Dans ce film, imparfait mais très attachant, Rémi Lange suit le parcours affectif et amoureux de Farid et Karim, de Paris à Marseille, entre fiction et réalité. Au départ, ce film devait s'intituler Les noces beur beur.


Joué essentiellement en impro, mi-fiction, mi-doc, il aborde avec justesse les thèmes de l’homosexualité et de l’Islam. De la difficulté à s'accepter et à aimer.


Les deux interprètes ont été découverts aux soirées BBB, et ont bravé le tabou de leur homosexualité en donnant chair à l'écran à un amour d'autant plus touchant que cela n'a jamais été abordé au cinéma.
Pour plus d’informations :