Notes

Fiche technique :
Avec Peter Finch, Glenda Jackson, Murray Head, Peggy Ashcroft, Tony Britton, Maurice Denham, Bessie Love, Vivian Pickles, Frank Windsor et Thomas Baptiste. Réalisation : John Schlesinger. Scénario : John Schlesinger et Penelope Gilliat. Images : Billy Williams. Montage : Richard Marden. Musique originale : Ron Geesing.
Durée : 110 mn. Disponible en VO.
Résumé :
Lui, Daniel Hirsh dit Dany (Peter Finch), médecin prospère, la cinquantaine argentée, membre influent et estimé de la communauté juive à laquelle il appartient ; elle, Alex (Glenda Jackson), d’une très bonne famille de la bourgeoisie fortunée qui s’occupe à recycler ceux que l’âge condamne au « Bloody Sunday » du chômage. Elle et lui pourraient entretenir une liaison qui serait confortable si chacun n’avait pas une faille pour ces bonnes sociétés, du Londres de 1970, auxquelles ils appartiennent. Lui est homosexuel, elle est divorcée. Et puis il y a l’autre (Murray Head). Il se doit d’y avoir un autre pour qu’existe une histoire. Cet autre est un jeune homme qui partage tour à tour leur lit. Un téléphone omniprésent assure la liaison entre ces trois personnages. Un Dimanche comme les autres n'est pas une histoire d'amour triangulaire, mais plutôt deux histoires d'amour parallèles que nous suivons durant les dix derniers jours de ces relations. Daniel et Alex ne se connaissent pas, mais ils n’ignorent pas leur existence respective. Bob est tendu vers un espoir, le départ vers l’Amérique. Il abandonnera elle et lui à la solitude des dimanches où il ne se passe rien, sinon la mort d’un chien...
L’avis de Bernard Alapetite :
Il nous a fait courir ce film, il nous a ému. On en a parlé et reparlé. Beaucoup de jeune gays (le mot existait-il en France alors ? Je ne crois pas…) se sont identifiés à Bob. Ils voulaient eux aussi partir, même si l’Amérique d’alors faisait moins rêver les français que les jeunes anglais, mais ils sont restés et avec beaucoup de chance, ils ressemblent aujourd’hui à Daniel. Une vie est passée.

C’était sans doute la première fois que l’on voyait deux hommes nus s’embrasser dans un lit. L’un aurait pu être le fils de l’autre et ils s’aimaient ; ça, on ne l’a pas beaucoup revu depuis. Il est étonnant de voir combien le cinéma gay comporte peu d’histoires d’amour intergénérationnelles, comme on dit maintenant. Est-ce l’un des derniers tabous ?
Ce film, célèbre en son temps, a disparu des écrans. Pourquoi ? Est-il devenu obsolète ou dérangeant ? Il n’existe qu’un DVD américain mais dépourvu de sous-titres français.
Il se passe en un temps qui me parait si ancien, si différent de nos jours. La libération sexuelle balbutiait. Sida était quatre lettres dénuées de sens. Dans une Angleterre d’avant Margaret Thatcher et Tony Blair qui venait d’à peine prendre conscience que sa grandeur lui avait échappé et que son empire s’était évanoui, mais où pourtant on pouvait avoir le sentiment que s’inventaient les prémisses de la civilisation du lendemain. Mais le royaume se sentait surtout menacé par la grisaille de ce fameux dimanche britannique avec sa tacite loi qui voulait que le repos soit associé à l’ennui.
Le film a mûri de longues années et son tournage ne fut pas simple comme l’expliquait John Schlesinger à sa sortie : « L’histoire du film a commencé il y a presque dix ans, au moment où je venais d’achever Billy Liar, Penelope Gilliat m’avait apporté un scénario intéressant, que je n’ai pas retenu à l’époque mais dont les éléments de base m’ont amené beaucoup plus tard, à tourner Sunday Bloody Sunday. Aussi en 1967 j’ai demandé à Penelope Gilliat de préparer un nouveau script. Je voulais faire un film sur l’amour avec un homme et une femme d’un certain âge, ayant des racines dans une société stricte, lui parce qu’il était juif, elle parce que son père était banquier, et se trouvant chacun confronté à un garçon d’une vingtaine d’années, très moderne, sans attaches et psychologiquement disponible... Il était important pour moi que ce garçon rêve d’Amérique... J’ai travaillé en étroite collaboration avec Penelope Gilliat et nous avons fait ensemble quatre scénarios avant la version définitive. Dès le début néanmoins, nous étions d’accord pour montrer les dix dernières journées d’une crise et pour respecter l’unité de temps et de lieu... Après le tournage, lorsque nous avons vu le film bout à bout, ça n’allait plus. Le jeu de Glenda était trop fort et celui de Murray trop faible. Étant responsable de ce déséquilibre, j’ai coupé mais ce n’était pas suffisant et j’ai eu l’idée de donner du papier collant à Murray. Avec ce scotch enroulé autour de la main, il créait un objet, il pouvait ainsi montrer ce goût de la manipulation, des gadgets, en accord avec le métier de sculpteur qu’il incarne dans le film...
Je suis fatigué de voir des films où les homosexuels sont des hommes malheureux, hystériques et dont le public peut et doit penser qu’ils sont des monstres. Je crois qu’il était temps de montrer sans tricher un fait naturel de la vie...
C’est un film optimiste. Alex décide de rester seule, et c’est en définitive un choix. Quand au médecin, il sait que le garçon ne l’accompagnera pas en Italie, mais malgré tout, il apprend l’italien et il fera le voyage. À la fin du film, il s’adresse au spectateur et lui dit en substance : “Ne me jugez pas, ce n’était pas grand-chose.” et il ajoute : “Je suis seulement venu pour ma toux.” Cela parce que c’est lui qui est devenu le malade, mais sa maladie n’est pas bien grave. Seuls, nous le sommes tous, l’essentiel est de chercher, de trouver un compromis pour supporter cette condition. »

Plus que par l’intrigue, fort mince, le film est remarquable par sa plongée dans des milieux bien particuliers du Londres de 1970 : les drogués, la bohème artistique, la bourgeoisie la plus compassée... On constate alors que John Schlesinger est dans la droite ligne de la prestigieuse école du documentaire anglais qui doit tant à Robert Flahertie et qui a donné David Lean, John Grieson, Pat Jackson, Thorold Dickinson qui ont engendré le free cinéma des Tony Richardson, Richard Lester, Clive Donner dont John Schlesinger est l’héritier direct. Avant d’être un raconteur d’histoire, il est un observateur des mœurs et cela dès son premier film Terminus, un documentaire sur la gare de Waterloo à Londres qui lui valut un Lion d'Or à Venise en 1961, et plus encore avec Billy Laird qui racontait la découverte de Londres par un jeune provincial. Lorsque le réalisateur présente Un Dimanche comme les autres, il est auréolé de l’immense succès remporté l’année précédente par son Macadam Cowboy pour lequel il remporta trois Oscars, celui du meilleur film, du meilleur réalisateur et de la meilleure adaptation. Il lui aura fallu aller aux USA pour instiller l’homosexualité dans un de ses films. Elle sera aussi présente, mais plus discrète dans Marathon man.
À son talent de cinéaste, Schlesinger ajoute celui de découvreur de talents ; Daniel Day-Lewis, âgé de treize ans fait sa première apparition à l’écran dans Un Dimanche comme les autres, c’est le garçon dont on célèbre la bar-mitsva. Julie Christie, Alan Bates, Tom Courtenay, Rita Tushingham lui doivent beaucoup, sans oublier Terence Stamp qui aurait sans doute été plus convaincant que Murray Head dans le rôle de Bob, l’objet de tous les désirs qui, en outre, parait un peu trop âgé pour incarner la légèreté de la jeunesse.

Le seul (peut-être) point faible du film est que nous avons un peu de mal à nous convaincre que Murray Head puisse provoquer une telle passion chez un homme et une femme de cette qualité, qu’il bouleverse la vie de l’un et de l’autre. Mais ne nous sommes nous jamais dit que l’objet de notre amour ne nous méritait pas ? Ainsi l’histoire d’amour passe au second plan derrière la subtile peinture de mœurs même si nous voyons bien que c’est pour échapper à la pesanteur de l’establishment que Alex et Dany s’entichent de ce médiocre gigolo.
Mais Bob est-il ce médiocre gigolo ? Se vit-il ainsi ? Ses velléités artistiques sont-elles sincères ou sont-elles des leurres pour se mentir comme pour mentir à ceux qui l’aiment ? Le film ne répond pas à ces questions et laisse le spectateur libre de son intime conviction. À la fin, il semble que Daniel, apaisé, se soit convaincu que la beauté de son amour résidait dans le pari qu’il avait fait sur le jeune homme. À ce moment, le film est aussi audacieux dans la forme que dans le fond puisque c’est en regardant la caméra que Daniel exprime la leçon de vie qu’il tire de cette aventure : « Les gens me disent : il ne t’a jamais rendu heureux. Moi je leur dit : mais je suis heureux. Excepté qu’il me manque. Toute ma vie j’ai cherché quelqu’un de courageux et de débrouillard. Il n’était pas ce quelqu’un. Mais il a quelque chose. Nous avions quelque chose. »
Peut-être plus que l’amour, le sujet profond du film est la solitude, la solitude des dimanches anglais d’alors. Bob, lui est à l’âge d’être hors dimanche. Pour lui cette solitude est une fête. Il est la disponibilité même, allant de Daniel à Alex, sans mensonge, en donnant ce qu’il appelle l’amour. Il donne ce qu’il peut donner, bien trop peu, par rapport à ce que Daniel et Alex espèrent...
L’intelligence du cinéaste est d’avoir réussi à personnifier cette solitude par le téléphone en en faisant un personnage à part entière, à la fois technologique mais surtout humain par l’intermédiaire de la standardiste (Bessie Love) des abonnés absents.
Le film nous suggère que la solitude serait le prix à payer pour la lucidité, pour la vérité... Pourtant Daniel dit : « Tout est préférable à l’absence d’amour. » Mais de quel amour parle-t-il ?
Schlesinger a l’art de nous en dire beaucoup par le seul truchement de l’image, comme dans cette scène où un prostitué arrête la voiture du docteur, bloquée à un feu rouge, la gêne de celui-ci, son geste impatient pour le faire monter quand l’arrivée d’un policeman risque de provoquer un scandale, son lâche soulagement quand il constate que le garçon s’est enfui... Nous en apprenons ainsi plus sur la psychologie de Dany et sur la société anglaise que par bien des dialogues.
Un Dimanche comme les autres est un film qui supporte de nombreuses visions sans en perdre complètement ses mystères comme celui, par exemple, de son titre original l’énigmatique : Bloody Sunday, soit « dimanche sanglant ». Il serait erroné d’y voir une allusion au tristement célèbre dimanche sanglant d’Irlande du nord, celui-ci s’étant déroulé en 1972, un an après la sortie du film. On ne voit pas bien ce qui le rapproche de l’autre célèbre dimanche sanglant de l’histoire celui du 22 janvier 1905 lorsque à Saint-Pétersbourg la troupe ouvrit le feu, faisant de nombreux morts parmi les ouvriers qui manifestaient pacifiquement, marchant vers le Palais d’hiver du tsar Nicolas II pour lui demander des réformes. Sinon qu’il pourrait arriver la même chose en Grande-Bretagne, frappée à ce moment-là par une grave récession économique, présente dans le film par des bulletins d’information de la radio et de la télévision, traitant de ce sujet, que l’on entend plusieurs fois en fond sonore.
Un Dimanche comme les autres est un film extrêmement ouvert qui ne juge pas et encore moins condamne, invitant ses spectateurs à considérer ces trois protagonistes à la recherche du bonheur (empêtrés dans les paradoxes, parfois drôles, parfois déchirants) de leur vie, selon leurs propres critères et leur propre histoire.
C’est l’œuvre la plus personnelle du cinéaste, d’ailleurs c’est ainsi qu’il le considérait. Le personnage de Daniel ressemble beaucoup au réalisateur, comme lui il est juif et homosexuel, comme lui il a une passion pour la musique classique et en particulier l’opéra. La musique de Mozart est très présente dans le film.
Plus de trente-cinq ans après sa sortie, alors que John Schlesinger, décédé en 2003, connaît un immérité purgatoire artistique, ce qui frappe en revoyant Un Dimanche comme les autres c’est que outre sa grande qualité, il n’a rien perdu de sa singularité cinématographique.
Pour plus d’informations :

Fiche technique :
Avec Gao Yang, Liang Hao Bin, Qiao Bin et Ge Ying Han. Réalisation : Cui Zi’En. Images : Zhang Hui Lin. Son : Yuan De Qiang.
Durée : 85 mn. Disponible en VO et VOST.
Résumé :
Night Scene est une suite d’interviews de jeunes gigolos dans le Pékin d’aujourd’hui. La plupart de ces garçons, peu instruits, viennent de la campagne où il est difficile de vivre leur homosexualité. Les bouleversements économiques de la nouvelle Chine leur offrent peu de choix… à par celui de se prostituer. Ces témoignages recueillis (et/ou joués ?) dans les lieux de drague et dans des clubs, où certains sont danseurs, nous renseignent sur une partie de la vie gay en Chine en ce début du XXI^e siècle.

L’avis de Bernard Alapetite :
On ne dira jamais assez combien est importante l’amorce d’un film. Night scene débute de bien belle façon par la confession d’un jeune et mignon gigolo, filmée à travers un aquarium. Ainsi les poissons qui passent et repassent, oblitèrent le visage du garçon, le temps de leur musardise hésitante. Les situations crues, décrites par l’interviewé, sont en complet décalage avec la belle image apaisante sur l’écran. Dès cette première séquence, on peut vérifier avec quel soin le personnage est mis en scène dans l’espace et avec quelle inventivité a été choisi le cadre de son épanchement. Cette qualité de l’image ne se démentira pas durant tout le film. On remarquera aussi avec quel raffinement chaque interview est traitée, dans une gamme de couleurs différente des autres.
En voyant les premières séquences, on peut espérer que l’on est en présence d’une sorte de Cléo de 5 à 7 chinois. La référence à la Nouvelle Vague française est tout sauf gratuite, tant son influence est patente dans tout le film, en particulier en ce qui concerne le traitement du son… très godardien. Malheureusement, à l’inverse d’Agnès Varda qui ne lâche pas sa Cléo pendant tout son film, Zi’En abandonne trop vite Yangyang qui aurait pu être le fil rouge de Night Scene, reliant par sa présence ce patchwork de confidences.
Il est curieux que le point faible du film soit le scénario et non l’image pour un cinéaste qui vient de l’écrit. Il est l’auteur du scénario du Protégé de madame Qing dans lequel il mêlait habilement fiction et documentaire.
Zi’En n’est pas le premier cinéaste à nous présenter un film entre fiction et documentaire, composé d’une mosaïque de fragments d’interviews de gigolos. La démarche du polonais Grodecki dans Body without soul et Angels we’re not angels est semblable. Il est bon de se remettre ces deux films européens en mémoire pour s’apercevoir que le regard porté sur les protagonistes est le véritable enjeu de ces films. Mais alors que celui de Grodecki sur les jeunes prostitués praguois est salace, celui du réalisateur chinois – s’il n’est pas dénué de désir – est surtout rempli de sympathie.
Il ne faut jamais perdre de vue que Night scene s’attaque à un des plus grands tabous en Chine contemporaine : la prostitution masculine dans la rue. Zi’En nous donne un portrait unique d'un monde crépusculaire de parcs en clubs à mi-chemin entre le documentaire et la fiction. Il a filmé de vrais gigolos et des acteurs qui jouent les prostitués, sans préciser qui est vraiment un gigolo et qui ne l’est pas. Il ressort du film qu’il semble n'y avoir aucune distinction stricte entre les homosexuels et les prostitués ! On n’y trouvera pas de jugement moral.
Night scene nous donne des nouvelles de la Chine gay et ce n’est pas son moindre mérite. « Mon homosexualité ? Je la considère comme une source de créativité », affirme Cui Zi’en. Rares sont les homosexuels militants qui, comme lui, assument ouvertement leur identité. En Chine, dans une société qui nie l’aspiration au plaisir et la libre disposition de son corps, l’homosexualité n’est pas punie par la loi, même si le délit de « crime crapuleux », qui punit les rapports sexuels dans les lieux publics, a longtemps servi à réprimer les homosexuels, qui se rencontraient dans les parcs. Ce qu’illustre bien le film East Palace, West Palace. La loi a été abrogée depuis plusieurs années, mais l’attitude du corps médical chinois reste ambiguë. Au nom de la stabilité sociale, la vie sexuelle n’est pas considérée comme une affaire personnelle : l’homosexualité est susceptible de briser les familles et elle est considérée comme un mode privilégié de transmission du sida. Historiquement dans la tradition confucéenne, chaque homme a vocation à fonder une famille, pour s’assurer une descendance mâle qui perpétuera le culte des ancêtres. Si bien qu’aujourd’hui encore, un grand nombre d’homosexuels chinois se marient pour sauver les apparences et vivent une sexualité clandestine. C’est un des thèmes de Lan Yu. En ville, la tradition pèse moins, note la sociologue Li Yinhe, qui met cette évolution sur le compte de la politique de l’enfant unique : quand un couple donne naissance à une fille, le respect de la tradition devient impossible. De plus, la plus grande mobilité professionnelle, dans les métropoles, permet aux jeunes de fuir la pression parentale... « En Occident, on n’a pas le droit de critiquer les homosexuels et encore moins de leur faire sentir qu’ils sont différents, constate Cui Zi’en. Moi, je comprends qu’un hétéro réagisse avec surprise en voyant un homme très efféminé. La société chinoise bouge, mais il y aura toujours des gens qui auront un réflexe de dégoût, de même que certains sursautent devant un serpent. On ne va pas leur dire qu’ils doivent se mettre à aimer les serpents, non ? »
Le cinéaste espérait que son film puisse être diffusé en Chine. Pour cela, il avait envoyé le pitch aux autorités. N’ayant pas obtenu son autorisation, il a changé l’orientation de Night Scene en cours de tournage, ne laissant qu’une partie congrue à la fiction et tirant le film vers le documentaire militant.
Le dit pitch était le suivant : « Un jour, Yangyang découvre accidentellement que son père est gay. Après avoir fouillé dans son passé et tenté de découvrir de vieux secrets, Yangyang confronte le partenaire de son père, Xiaoyong. Alors que tout cela n'apporte aucune réponse à Yangyang, il commence à se questionner lui-même. Étonnamment, il tombe en amour avec un autre homme, Haobin, mais lorsque la véritable profession de ce dernier est découverte, leur amour ne tient plus qu'à un mince fil. » On peut regretter que Zi’En n’en soit pas resté à cette première idée. Il est amusant de noter que c’est ce résumé qui figure au dos de la jaquette de l’édition américaine. De là à penser que certains éditeurs ne visionnent pas les films qu’ils éditent...
Sur la jaquette du DVD français, aux éditions Pêcheurs de rêves, dans lequel Night Scene est en compagnie d’un autre film de Zi’En, An interior view of death, on peut lire : « La naissance du cinéma gay chinois. Il faut tout de même préciser qu’il s’agit de la Chine dite continentale, car à Taiwan, l’homosexualité irrigue toute l’œuvre de Tsai Ming-Liang (La Rivière, DVD chez Films sans frontières). Il en va de même à Hong-Kong pour celle de Stanley Kwan (Center Stage, DVD Canal vidéo) et de Yonfan (Bishonen) ? Deux très beaux films gays chinois qui sont antérieurs ou contemporains à ceux de Zi’En : East Palace, West Palace, (DVD Raimbow) sous-titré, derrière la cité interdite, de Zhang Yuan et Lan Yu (DVD Eklipse) du réalisateur de Hong-Kong Stanley Kwan, mais tourné en partie à Pékin.
Zi’En est avant tout le plus important activiste du mouvement gay en Chine. Il est aussi, professeur, cinéaste, écrivain, acteur. Il a écrit plusieurs pamphlets et des romans gays  vendus (forcément) sous le manteau. En 1991, alors qu’il était professeur de littérature à l’institut du cinéma de Pékin, il fut privé de cours et de salaire, empêché d’enseigner pendant dix ans pour cause d’homosexualité avouée. Il a retrouvé ses classes en 2001. Son interdiction formelle d'exercer tout emploi lui permettant de gagner un salaire ne l'aura pas empêché de continuer à militer. Depuis le début des années 90, il est une  figure légendaire du mouvement gay. Zi'en a réalise huit films dont The Old Testament (2002) dans lequel des références bibliques accompagnent les trois thèmes principaux : la sexualité, l'homophobie et le sida, Whithered in Blooming Season (2006), une histoire de ménage à trois entre deux garçons et la sœur de l'un d’eux avec pédophilie, inceste et amours homosexuels. Un film destiné à provoquer la pudique Chine et à étaler les démons de son réalisateur sur le grand écran. Il a écrit également le scénario du Protégé de Madame Qing de Liu Bingjian dans lequel il joue.
On peut rattacher le cinéma de Cui Zi’En à l’école dont Jia Zhang-Ke est le chef de file. 
Pour plus d’informations  :

Fiche technique :
Avec Lee-Kang-Sheng, Chen Chao-Jun, Miao Tien, Hsiao Kang, Wang Yu-Wen, Lu Hsiao-Ling et Lu Yi-Ching. Réalisation : Tsai Ming-Liang. Scénario : Tsai Ming-Liang. Photos : Liao Pen-Yung. Musique : Huang Hsu-Chung. Montage : Wang Chi-Yang. Production : Hsu Li-Kong. Décors : Lee Pao-Ling.
Durée : 90 mn. Disponible en VO et VO sous-titrée anglais.

Résumé :
Deux jeunes gens, Ah-Tze (Chen Chao-Jun) et Ah-Kuei, sur leur moto slaloment entre les voitures. Ils dépassent un taxi conduit par un homme d’âge mûr (Miao Tien), avec à ses côtés son fils Kang-Sheng (Lee Kang-Sheng) auquel il a proposé de l’emmener au cinéma. L’adolescent semble fasciné par le couple à moto, image de liberté et de sensualité. Quand le feu passe au rouge, les deux-roues se faufilent au premier rang, bloquant le taxi. Le chauffeur s’impatiente et klaxonne. Ah Tze se laisse dépasser, puis le re-dépasse et brise le rétroviseur latéral du taxi. Le taxi fait une embardée et va heurter une autre voiture... On entre bientôt dans la famille de Kang-Sheng. Le garçon est flanqué d’une mère mystique (Lu Hsiao-Ling) et d’un père démissionnaire. Kang-sheng retrouve le vandale quelques temps plus tard et le suit. Lassé du travail scolaire – il a abandonné ses études au grand dam de son père – il piste le jeune loubard dans des rues où la pluie ne semble jamais cesser. Il est secrètement amoureux du motard, sans que rien ne soit explicite. Le jeune homme abandonne sa moto pour rentrer dans un hôtel. Kang-sheng en profite pour détruire l'engin. Il laisse une signature sur le sol : « Le prince Ne Cha est passé »...
L’avis de Bernard Alapetite :
Les Rebelles du Dieu Néon est le premier long-métrage de cinéma de Tsai Ming-Liang. Il est aussi le premier volet d’une trilogie, suivront Adieu l’amour puis La Rivière, son chef d’œuvre (ces deux films sont réunis dans un DVD aux éditions Films sans frontières). L’essentiel des obsessions du metteur en scène s’y trouve déjà. L’eau est omniprésente. Les garçons souffrent en silence et portent leur croix de solitude et de frustration. Et pourtant, la première scène du film est une scène joyeuse, de jouissance passagère : un garçon et une fille sur une moto, un couple uni par le hasard. Le jeune homme, Ah Tze, a rencontré... dans les toilettes de son appartement une fille, Ah Kuei, qui vient de faire l’amour avec son frère. Ce dernier l’a laissée là comme une chose périmée, dans une scène mémorable de machisme : la fille est allongée nue sur le lit, l’homme est déjà habillé, il lui glisse sa carte de visite dans la main et lâche une réplique incongrue : « Si tu comptes acheter une voiture, appelle-moi. » Ah Tze lui propose de la raccompagner. Mais ils ont un accident. C’est une séquence typique du cinéma de Tsai Ming-Liang dans lequel on part d’une image joyeuse pour arriver à un échec, toute action, tout désir se délite La famille est un tombeau. Sans oublier une obsession qu’il partage avec un bon nombre de cinéastes asiatiques, mais aussi curieusement britanniques : les salles de bains et toilettes en tous genres.
Autre caractéristique de son cinéma : l’aphasie généralisée des personnages qui les font déambuler la nuit, en silence dans des paysages urbains sinistrés.
Ces paysages hiératiques sont illuminés par la grâce de Lee Kan Shen, le double juvénile du réalisateur, non un double à la façon du Doisnel de Truffaut, mais un double dont il aurait un impérieux désir sexuel. La scène où le garçon saute sur son lit, puis s’y abandonne vêtu que d’un provoquant slip blanc immaculé est un des sommets érotiques du cinéma gay, et pourtant dénué de tout acte sexuel. La grande force de Tsai Ming-Liang est de respecter son spectateur et de le vouloir aussi intelligent que lui-même. Le choix de la sexualité de son héros est clair pour ceux qui savent voir. La scène où il détruit la moto du loubard (pour le punir de son hétérosexualité et combler momentanément sa frustration ?) pendant que celui-ci fait l’amour à sa petite amie est la scène-clé du film.

  

La moto et le scooter sont des échappatoires pour les jeunes gens. La ville pullule de contre-lieux à l’espace familial clos, (arcades de jeux vidéo, boutiques de mode, patinoire, discothèques) où la liberté peut s’exercer sans frein. Les Rebelles du Dieu Néon s’articule autour d’une opposition, qui atteindra sa splendide apogée dans La Rivière entre l’espace stérile, coincé, exigu, de la vie domestique et le champ ouvert de la ville, dont Tsai Ming-Liang capture l’infinie mouvance, les jeux des rencontres fortuites, les séductions dangereuses, la solitude aussi...
Hsiao Kang, personnage récurrent de toute une œuvre, est dans sa posture favorite, celle du voyeur, lorsque Ah Tze découvre sa moto vandalisée. Hsiao Kang, seul dans sa chambre d’hôtel observe sa victime, filmé en contre- plongée, vêtu de ses seuls sous-vêtements blancs immaculés, le garçon danse, saute sur le lit, se cogne la tête contre le plafond et s’écroule sur la couche dans une sorte d’orgasme ! On ne sait pas si Hsiao Kang veut être Ah Tze ou être aimé de lui, sans doute les deux. Tout le film joue de cette ambivalence. Mais ne serait-ce pas la relation qu’entretient Tsai Ming-Liang avec Lee Kang-Sheng ? Discret sur celle-ci, voilà comment il raconte la découverte de sa “muse”: « J’ai découvert Kang-Sheng dans une de ces arcades où les ados vont jouer sur des écrans vidéo. J’étais à la recherche d’un ”mauvais garçon”. Kang-Sheng n’a pas l’air d’un mauvais garçon, mais il donne l’impression d’avoir juste fait quelque chose de mal... Quand je l’ai rencontré, il essayait de passer l’examen d’entrée à la fac, qu’il avait déjà raté quatre fois de suite. Et ça le tracassait beaucoup car dans son système de valeurs, aller en fac représentait quelque chose de sérieux. Alors il faisait des petits boulots pour gagner de quoi payer les frais d’inscription dans une boîte à bac, tout comme le personnage qu’il joue dans Rebelles... J’ai écrit le scénario de Rebelles pour lui. J’ai créé un personnage qui lui ressemble beaucoup, de façon qu’il puisse être vraiment lui-même en le jouant. »

Tsai Ming-Liang est né en Malaisie dans l’état de Sarawak en 1957. Il est élevé par ses grands-parents, qui étaient vendeurs de nouilles, c’est sans doute ce qui explique dans son cinéma les fréquentes présences de petits marchands. La principale distraction de l’enfant est le cinéma. Il se gave de films américains, hongkongais, indiens... Au lycée, il découvre Chaplin avec Les Lumières de la ville, à propos duquel il écrit sa première critique de cinéma. Il s’installe à vingt ans à Taiwan où il obtient, quatre ans plus tard, son diplôme d’art dramatique. Il écrit alors plusieurs pièces de théâtre (dont Instant bean sauce noodle en 1981, et A sealed door in the dark en 1982). Il crée un one-man-show expérimental (Wardrobe in the room en 1983) traitant de la solitude dans les grandes métropoles. Il écrit des scénarios pour la télévision jusqu’en 1989 et aussi pour le cinéma notamment pour Wang Tung. En 1989, il commence à réaliser des téléfilms. (The happy weather, For away, All corners of the sea , Li hsiang’ love line, My name is Mary, Ah-Hsiang’s first love, Give me a home, dans lequel joue Miao-Tien qui est le père de Lee Kang-Sheng, dans Rebelles et La Rivière, The Kid 1991). C’est dans The Kid, en 1989, que Tsai Ming-Liang fait tourner pour la première fois Lee Kang-Sheng. Il y joue un délinquant qui vole l’argent du repas d’un écolier. Tsai Ming-Liang filme ce racket comme une drague. Lee repère le gamin dans une salle de jeux vidéo, le regarde longuement et intensément et le suit dans le labyrinthe des ruelles de la vieille ville. Il entre en contact avec lui en allant pisser à côté de lui contre un mur. C’est ce qui devient le prétexte du racket : « Petit, on ne pisse pas ici pour rien » (on pense beaucoup au Kid return de Kitano qui possède un homo-érotisme proche de celui de Tsai Ming-Liang.).
Typiquement asiatique dans son rythme, la référence la plus immédiate du film est pourtant américaine. Lee Kang-Sheng, affublé d’un tee-shirt de James Dean, tombe en arrêt devant une affiche de celui-ci. C’est donc très ouvertement de La Fureur de vivre dont il est question dans Les Rebelles du Dieu Néon. Et de ce qu’il y a moyen de faire avec la jeunesse quand elle vous dévore les entrailles, quand elle brouille la vue et détraque les sens... Mais ici le centre n’est pas l’avatar de James Dean (Ah Tze) ou celui de Nathalie Wood (Ah-Kuei), mais de son amoureux transi Plato incarné par Sal Mineo, Plato dont Lee Kang-Sheng est le successeur.
La mise en scène épouse la fièvre de ces adolescents qui n’arrivent pas à rester en place. La caméra se focalise sur les entrées ou sorties de champ. Elle est mobile tout en étant tenue d’une main ferme. Elle joue avec l’espace. Elle passe d’un acteur à l’autre tel un imprévisible insecte, parfois rejetant un personnage dans le hors champ, parfois le suivant avant de l’abandonner au profit d’un autre sans que ce mouvement soit dicté par le dialogue ou l’action. Elle capture au passage l’intensité d’un regard qui demeure invisible à celui qui en est l’objet. Elle suggère, au moyen d’un panoramique brillant ou d’un contrechamp hardi, des équivalences, des parallèles...
Alors que maint cinéastes de par le monde s’évertuent encore à plagier les codes, vieux de près de cinquante ans, de la Nouvelle Vague, Tsai Ming-Liang, dans ce premier opus, a su en capter l’esprit, en particulier celui des Quatre cents coups. On y retrouve la même alacrité à capter les images de la rue ou d’une vie socialement simple et pourtant émotionnellement riche. On y retrouve aussi ce même balancement entre l’action et la contemplation, ici celle d’un beau garçon viril et inaccessible. Malheureusement, il semble que les mânes de la Nouvelle Vague, à Taiwan comme en France, atteignent rapidement leur date de péremption. La grâce chez le cinéaste taïwanais n’aura duré que le temps de sa trilogie, à laquelle on peut ajouter The Kid, film pour la télévision qui marque l’apparition de Lee Kan Chen ; si ses films suivants, The Hole, Goodbye, Dragon inn, La Saveur de la pastèque, Et là-bas quelle heure est-il ? où la référence à Truffaut est trop appuyée, ne sont pas négligeables, ils n’ont plus cette liberté qui enchantait Les Rebelles du Dieu Néon. Petit à petit un certain systématisme a quelque peu étouffé la création et la sensualité du metteur en scène.
Si Tsai Ming-Liang est un cinéaste ouvertement systématique c’est surtout le plus sensuel, le plus délicat, peut-être le plus érotique des cinéastes actuels. Parce qu’il prend le corps pour une machine mystérieuse et malléable, étrange et triviale. Il a fait un film d’une douceur extrême, élégant et délié, poétique et envoûtant.
Un DVD existe en zone 1, VO sous-titrée en anglais.
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