Fiche technique :
Avec Anthony Mackie, Roger Robinson, Larry Gilliard Jr.,Aunjanue Ellis, Duane Boutte, Daniel Sunjata, Alex Burns et Ray Ford. Réalisation : Rodney Evans. Scénario : Rodney Evans. Images : Harlan Bosmajian. Montage : Sabine Hoffman. Direction artistique : Claire Falkenberg. Son : Joshua Anderson.
Durée : 90 mn. Disponible en VO et VOST.

L’avis de Bernard Alapetite :
Ils sont rares les films qui apportent autant de plaisir immédiat en sollicitant à la fois la sensibilité et la culture du spectateur, et qui surtout lui donnent envie de combler les béances de son savoir. C’est toute une histoire, tout un monde que laisse entrevoir Brother to brother. Il n’assène pas son savoir, il évoque, entrouvre des portes et incite à les franchir.
Evans nous brosse le tableau de la culture afro-américaine en privilégiant deux époques, les années 30 et les années 80, chacune personnifiée par deux hommes, Perry et Bruce qui vont se découvrir, s’aimer en actualisant les figures grecques de l’amour que sont l’érasme et l’éromène. Par le truchement des souvenirs de Bruce, nous sommes transportés dans la bohème artistique du Harlem des années folles. Evans tricote habilement les deux périodes qui se répondent grâce à un montage élégant. Il utilise la couleur pour la période moderne et le noir et blanc pour les souvenirs de jeunesse de Bruce, ce qui lui permet de mêler aux scènes jouées des documents d’époque sans graves hiatus. Il a également la bonne idée, pour faire un pont entre ces deux moments de l’histoire intellectuelle des noirs américains, de faire intervenir James Baldwin, figure emblématique de la lutte pour l’égalité raciale en Amérique durant les années 60 et 70.

Je ne peux qu’exhorter les lecteurs de Les Toiles Roses à bien sûr se précipiter sur ce film mais aussi d’aller voir du côté de James Baldwin qui apparaît dans le film. Il est à la fois, à mon sens, le plus grand écrivain noir américain et le plus grand écrivain gay de ce pays ; lire ses grands romans que sont Un Autre pays et L’homme qui meurt (chez Gallimard) est l’assurance, pour ceux qui les ignoraient, d’une grande découverte. L’extrait lu dans le film appartient à son essai de combat, La Prochaine fois le feu (Gallimard). Il y a quelques années, Arte a diffusé un excellent documentaire sur cet écrivain (petit appel au peuple, chers lecteurs, si vous avez ce film pensez à moi qui l’ai stupidement perdu et qui suis à la recherche d’une copie).
Le réalisateur faisant de Perry un jeune homme à la fois attiré par l’écriture et par la peinture a la bonne idée de faire référence aux écrivains de la culture noire américaine et n’oublie pas de mentionner ses plasticiens et en particulier la figure tragique de Basquiat auquel Schnabel a consacré un beau film, Basquiat (1996). Évocation ambiguë, car si Perry fait beaucoup penser au célèbre peintre, il a une attitude bien différente de son modèle face à la gloire et à l’argent. Il refuse de se faire récupérer par le monde du marché de l’art personnifié par un galliériste (blanc). Et qui prédit qu’il ne finira pas d’une overdose à 29 ans. Par cette scène c’est la compromission, la faiblesse de Basquiat que le réalisateur dénonce. Mais il est plus facile d’être incorruptible pour un être de fiction...

Le point de départ du film fut la découverte par le réalisateur d’une ancienne interview filmée de Bruce Nugent à la bibliothèque de Schomburg dans Harlem. Rodney Evans est alors fasciné par le personnage et frappé par la similitude des expériences du vieil artiste avec les siennes. Il tenait la colonne vertébrale de son film : les rapports entre deux artistes noirs et gays de générations différentes ; ce qui lui permettra de nous faire visiter cinquante ans de culture gay afro-américaine. La bonne idée est de matérialiser le lieu où se déroule ce transfert entre l’aîné et l’étudiant par l’hôtel – aujourd’hui abandonné – qui a été le centre, hier, de la communauté intellectuelle de Harlem. Les deux hommes nous y conduiront en un voyage à la fois réel et métaphorique.

Evans combine habilement les luttes du passé avec celles d’aujourd’hui, mettant en parallèle des scènes de manifestations du mouvement des droits civiques brutalement réprimées avec un défilé de la gay pride. Dans tout le film, la culture noire est vue dans un état constant de flux : pour Perry, le sexe est politique et sa croyance qu'il y a beaucoup de travail à faire au sein de la communauté noire le place comme une sorte de James Baldwin d’aujourd’hui. Si le personnage de Perry est largement autobiographique, il se nourrit aussi de la figure de Basquiat adroitement évoquée dans le film. Par l'intermédiaire de la relation de Perry avec Jim, Evans dénonce la fétichisation sexuelle dont seraient victimes les noirs de la part des blancs.
Au passage cette histoire, bouleversante et magnifiquement interprétée, nous montre combien les noirs persécutés dans un premier temps pour leur couleur peuvent aisément, sans aucun état d'âme, devenir à leur tour les bourreaux de leurs frères, simplement parce qu'ils n'ont pas la même sexualité qu'eux. Soit devenir racistes quand on est soi-même victime de racisme.

Evans revisite ici le passé et l’identité, souvent niée et réprimée par les noirs eux-mêmes, de la communauté black gay. D’abord documentariste, il a beaucoup travaillé sur les archives pour écrire son script. Il s’est aussi largement inspiré du livre autobiographique de Wallace Thurman. Le réalisateur évoque le processus de la construction de son scénario : « Le film dessine des parallèles entre la période de la jeunesse de Bruce et les luttes contemporaines de Perry, qui en tant que jeune, gay, artiste afro-américain doit s'attaquer aux problèmes semblables du racisme et de l’homophobie dans la culture actuelle. Le scénario a été conçu stylistiquement d’une manière qui se veut proche des traditions orales africaines, des méthodes, des modes employés pour passer les coutumes, les traditions et les expériences d'une génération à la suivante. Un autre aspect essentiel du scénario était que la forme devrait refléter la complexité de l'esprit de Bruce Nugent et sa capacité innée d'établir des rapports entre des idées et des événements apparemment disparates. »
Brother to Brother illustre un concept artistique qui me parait prometteur pour le cinéma de demain : le mélange d’images d’archive avec des scènes jouées. L’ouverture et la découverte de plus en plus de documents cinématographiques, ainsi que la possibilité que l’on a de les retravailler (voir King Kong et Ray par exemple) ouvrent des possibilités qui étaient jusque là autant insoupçonnées qu’inaccessibles. Néanmoins ce collage sera toujours délicat et il demande beaucoup de subtilité ; ici, Evans n’en a pas manqué comme n’en a pas manqué Stanley Kwan dans son Center Stage très proche par l’esprit et la facture de Brother to Brother.

Il aura fallu six ans au cinéaste pour venir à bout de son œuvre. Le financement en a été des plus difficiles. Pour tenter de rassembler les fonds pour un projet aussi ambitieux dont près de quarante pour cent se déroulait dans les années 30, Rodney Evans en a filmé quelques minutes avec tout l’argent qu’il avait de disponible. Il n’a pu continuer son tournage qu’un an plus tard. La plupart des comédiens, fidèles, l’avaient attendu. Le tournage fut ensuite bouclé en trente jours. Le film n’a pu exister que par la passion de l’équipe qui avait à cœur de faire connaître à leur communauté sa propre histoire à travers cette émouvante fiction.
Puisque l’éditeur français du DVD n’a pas cru bon d’y joindre la moindre notice biographique, je me permets de me substituer à lui, pour donner, au futur spectateur de cet indispensable film, quelques renseignements sur les protagonistes qui traversent cette histoire.
Il ne faut pas oublier tout d’abord qu’on ne comptait seulement en 1920 qu’une trentaine de romans américains écrits par des noirs.

Richard Bruce Nugent est né en 1906 dans une famille de la petite bourgeoisie noire établie à Washington. Sa mère était une pianiste accomplie tandis que son père était bagagiste chez Pullman. Nugent est allé à l’école publique puis au lycée réputé de Dunbar. Très jeune, il fréquente les salons d’artistes où il rencontre et se lie d’amitié avec Langston Hughes qui fait connaître sa poésie. Les deux hommes émigrent à New York où ils éditent la revue Fire, c’est à ce moment que nous faisons leur connaissance dans le film. Nugent était également un peintre et un illustrateur. Après la disparition de Fire, il continue à écrire et dessiner sous le pseudonyme de Richard Bruce afin d'éviter la désapprobation de sa famille. Il avait la réputation d’être un poète, vagabond et excentrique. Il est mort d’une crise cardiaque en 1987 à Hoboken, New Jersey.

Langston Hughes fut pendant longtemps la voix poétique la plus connue de l’Amérique noire. Il naît en 1902 dans le Missouri. Les déchirements de sa famille le conduisent dans l’Illinois. Il sera diplômé du lycée de Cleveland puis il fait divers métiers, dans la grande tradition américaine, marin, blanchisseur, aide-cuisinier qui le mènent d’Afrique en Europe, d’Amérique du sud au Mexique. Après avoir terminé ses humanités à l'université de Lincoln en Pennsylvanie, il s’installe à New York. Il devient une personnalité du Harlem littéraire. Il s’y lie d’amitié avec des auteurs tels que W.E.B. DuBois, Countee Cullen et James Weldon Johnson. Il publie son premier recueil de poésies en 1926, puis en 1930 son premier roman. Pendant les années 30, Hughes commence à écrire pour les publications de gauche, socialistes et pour un journal lié au parti communiste. Il participe, avec d’autres jeunes afro-américains, à un voyage en Union Soviétique. En 1942, Langston Hughes écrit régulièrement dans le Chicago Defender. Dans ces chroniques qui sont autant de prises de position politiques apparaît alors le personnage de Jesse B. Semple ou Simple qui devient l’un des personnages phares de son œuvre et qui est magistralement mis en scène dans L’Ingénu de Harlem (éditions La Découverte, 2003). Dans les années d’après-guerre, il écrit surtout pour le théâtre ainsi que des lyriques de comédies musicales qui connaissent un certain succès. Il n’abandonne pas pour autant la poésie (Les Grandes Profondeurs, éd: Pierre Seghers, 1947). Il continuera à en écrire jusqu’à sa mort, d’un cancer en 1967. Ses cendres ont été dispersées à proximité du Centre Arthur Schomberg pour la Recherche sur la Culture Noire situé à Harlem.
Les goûts sexuels de Langston ont longtemps été discutés. Était-il homosexuel ? Il est communément admis aujourd'hui par ses biographes que nombreux sont ses poèmes qui « trahissent » une homosexualité évidente, de la même manière qu'un autre poète américain, Walt Whitman. 

Zora Neale Hurston naît en 1891 à Notasulga, Alabama. Elle grandit à Eatonville, Floride, où son père est pasteur. Quand sa mère meurt, en 1904, elle est envoyée à Jacksonville pour vivre avec sa sœur. Elle y travaille comme blanchisseuse afin de se payer des cours du soir. Elle reçoit un diplôme de fin d’études du lycée en 1918. Elle migre à Washington où elle suit des cours à l’université. Elle publie ses premières nouvelles et ses débuts poétiques dans la revue de l’université. En 1925, Hurston se déplace à New York City. Elle s'inscrit à l’université de Bernard. Elle publie dans des magazines des nouvelles qui connaissent un certain succès. Elle devient membre avec Langston Hughes, Bruce Nugent, Wallace Thurman, Aaron Douglas et Gwendolyn Bennett, du groupe d'auteurs, d'artistes et de musiciens qui publie Fire, revue phare de la « Renaissance de Harlem ». À la fin des années 20 et au début des années 30, elle voyage en Floride et aux Bahamas faisant des recherches anthropologiques et découvrant les liens entre le folklore américain et celui des caraïbéens d’origine africaine. Les échos de ses recherches sont présents dans les quatre romans qu’elle publie entre 1934 et 1948. Une Femme noire (édition le castor astral, 2005), paru en 1937, est l’œuvre majeure de Zora Neale Hurston, livre auquel se réfèrent toujours des romancières comme Toni Morrison ou Paule Marshall. Il s’agit du premier roman explicitement féministe de la littérature afro-américaine. Cependant elle est attaquée et mal comprise, à cause de l’usage du langage argotique et dialectal dans ses romans ainsi que pour ses vues sur l'intégration. Vers 1950, ne pouvant plus vivre de sa plume, Hurston retourne dans le sud. Elle subsiste en faisant les tâches les plus ingrates. Elle meurt en 1960 dans la misère et est enterrée à la fosse commune. Son œuvre est redécouverte dans les années 80 à la suite de la réédition de son autobiographie, Des Pas dans la poussière (édition de l’Aube, 2006).

Wallace Thurman est né à Salt Lake City, Utah en 1902. Il vient à Harlem en 1925 après avoir terminé ses études à l'université de Californie du sud. En 1926, il devient rédacteur pour le Messager et pour Fire. Il est l’auteur de deux romans, qui connaissent la notoriété, parus en 1929 et 1930. Ils ont pour cadre le milieu des artistes de Harlem. En 1934, il meurt de la tuberculose aggravée par alcoolisme, à l'âge de 32 ans.

Ce petit pensum devrait tout même être bien utile pour savoir qui est qui dans ce film ! Un film qui est logiquement plus abordable immédiatement par un noir américain que par un français… ce que n’a pas compris l’éditeur du DVD français, mais peut-être n’a-t-il pas vu le même film ? Il n’a certainement pas vérifié son DVD non plus car lorsque l’on clique, dans le très beau menu, sur « scènes coupées », on arrive en plein milieu du film, mais pas l’ombre d’une scène supplémentaire ! Si vous maîtrisez très bien l’américain ou que vous voulez voir ces fameuses scènes manquantes, je vous conseille l’édition américaine dans laquelle vous découvrirez en plus le commentaire du réalisateur et d’Anthony Mackie, ainsi qu’une interview de Rodney Evans.
Ce grand petit film, est grand parce qu’il sait convoquer, évoquer, suggérer les multiples facettes de l’art, qui n’est que l’excellence du dire et du faire. Il faut souhaiter que de plus en plus de films s’ouvrent aux autres modes d’expression : peinture, sculpture, littérature, poésie, chanson, musique... Ce qui devrait devenir plus fréquent avec le mélange des sources, direction qui ne peut être que le futur du cinéma. Trop de cinéastes, en particulier en France, n’ont comme référence que le cinéma, ne se nourrissent que de lui, faisant de leur pratique un art anthropophage, de plus en plus exsangue au fur et à mesure que les provisions référentielles sont dévorées. Pourtant le cinéma est le médium qui peut fondre tout les autres dans son creuset en une merveilleuse alchimie. Mais pour cela peut-être faudrait-il que les doctes enseignants du cinématographe ne soient pas seulement des rats (j’ai une grande tendresse pour ces petites bêtes) de cinémathèque... Mais humbles blogueurs, mes frères, nobles critiques, mes cousins, si vous commenciez, lorsque vous nous parlez de cinéma, par ne pas prendre toutes vos références seulement chez les Bergman, Oliver Stone, Romero, Godard, Spielberg... si vous regardiez du côté de la littérature, de la peinture, de la bande dessinée... et puis si ouvriez votre fenêtre, vous verriez que ce que vous voyez c’est aussi une image…
Brother to Brother a été récompensé lors de nombreux festivals : Philadelphia International Gay and Lesbian Film, Los Angeles Gay and Lesbian Film Festival Outfest, Sundance 2004…
Le premier long métrage de Rodney Evans est un des films gays les plus intelligents que l’on puisse voir. À la fois fiction et documentaire, il fait le parallèle entre le New York des années 80 et celui des années 30, habilement mis en scène, magnifiquement interprété. Cette évocation émouvante, mais non dénuée d’humour, fait découvrir tout un univers et il nous montre les difficultés à être noir et homosexuel… quelle que soit l'époque.
Pour plus d’informations :

Fiche technique :
Avec Jorge Roman, Daniel Valenzuela, Jose Munoz, Daniel Sosa et Ana Maria Montalvo. Réalisation : Santiago Otheguy. Musique : Vincent Artaud. Images : Paula Grandio. Son : Abel Tortorelli. Décor : Sergio Rud. Montage : Sebastian Sepulveda et Valeria Otheguy.
Durée : 85 mn. Disponible en VO et VOST.

Résumé :
Le delta du Paranà en Argentine est un labyrinthe de rivières et de ruisseaux, un monde sensuel et sauvage, où Alvaro (Jorge Roman) mène une vie humble et solitaire. La pêche et la coupe des roseaux constituent son labeur quotidien. Son homosexualité et sa passion pour les livres font de lui un personnage à part parmi les habitants frustres, traditionalistes et homophobes de cette région d'Argentine qui semble située hors du temps. Chaque jour, un bateau bus (La León) relie ce territoire mouvant sans frontières définies à la ville. Il est piloté par El Turu (Daniel Valenzuela), un homme violent et autoritaire, le relais incontournable de toute communication entre les habitants, qui en font un notable de cette communauté. El Turu voit la différence d'Alvaro comme une menace et est déterminé à le harceler parce que… secrètement, il le désire.

L’avis de Bernard Alapetite :
Au temps des formatages exacerbés, des séquelles et autres préquelles voici un film absolument singulier, d’abord par la merveille de ses images, filmées par une caméra posée, en plans fixes et contemplatifs, aux cadrages au cordeau. La León est à la fois ambitieux, sans concession par sa forme, et raisonnable par la longueur du film et la limitation du sujet, du nombre des personnages et du lieu dans lequel l’intrigue se déroule : un lieu vraisemblablement très bien connu par le réalisateur et un sujet qui le touche probablement de très près. Modeste aussi par l’argument, l’affrontement psychologique tendu entre deux hommes totalement dissemblables, sur fond de chicanes pour des coupes de bois ; peinture de l’engrenage de la violence quotidienne née de la frustration sexuelle qui passe beaucoup plus par le non dit, ces pesants regards signifiants, par l’ellipse narrative et la grammaire cinématographique que par le dialogue dans ce monde de taiseux. Au-delà de la narration et de l’esthétique, Otheguy se sent un devoir de témoignage et de vérité comme il l’explique : « J’ai du mal à comprendre comment au-delà de l’efficacité de la narration, certains cinéastes n’arrivent pas à voir qu’avec les implications dans l’histoire, comment filmer un type qui coupe du roseau puisse poser problème. Tu vas laisser trace et document de ça, ça crée l’Histoire. C’est notre archéologie en train de se faire. Donc quand les Américains montrent les Mexicains avec les grands chapeaux ou les Irakiens comme des terroristes, ils sont en train de créer l’Histoire, car finalement ces images font l’Histoire, complètement opaque et fausse. Donc quand on parle d’engagé, je me sens engagé personnellement à essayer de ne pas en tout cas faire cela, et de laisser avec mes moyens, une trace, quelque chose avec une visibilité qui soit la moins perturbée possible. »

On peut aussi penser que si Santiago Otheguy a choisi d’ancrer son récit dans le delta du Paranà, c’est que ce fleuve dans son pays jouit d’une aura de mystère, fleuve mythique déjà du temps des conquistadores. Les navires l’empruntaient pour acheminer l’or et l’argent du Nouveau Monde vers l’Europe.

Un peu de géographie : le Rio Paraná prend sa source au Brésil et descend vers l'Argentine jusqu'à rejoindre le Rio Uruguay. Il devient alors, aux abords de Buenos Aires, le Rio de la Plata (Le Fleuve de l'Argent). Avec ses 220 Km de rive à rive, c'est le fleuve le plus large au monde. Lorsqu'il se déverse dans le Rio de la Plata, le Paraná se divise en d'innombrables ramifications plus ou moins larges. Il forme alors le Delta du Paraná, véritable labyrinthe aquatique. Ce réseau complexe d'îles et îlots inondables s'est constitué au cours des siècles grâce au dépôt incessant des sédiments charriés par les eaux du fleuve. Les sédiments s'accumulent régulièrement dans le Rio de la Plata, provoquant une avancée permanente de ses îles sauvages vers le Sud, vers Buenos Aires. Le Delta avance d'environ 70 mètres par an. Au début du siècle, 30 000 personnes vivaient dans le Delta. Ils ne sont plus que 3 000 à vivre dispersés sur ce territoire devenu proportionnellement immense. Ils s’appellent les Isleños (habitants de L'Île), forment une communauté refermée sur elle-même, où tous les membres se connaissent entre eux et ont besoin les uns des autres pour survivre au quotidien. Le film raconte cet isolement, image par image, avec beaucoup de rigueur. La plupart des Isleños, tel Alvaro, subsistent en récoltant les roseaux qui poussent abondamment sur les rives. Une fois séchés, ils servent à la fabrication de vanneries. On voit « le vieux », père d’élection d’Alvaro, tresser un panier. Ils vivent aussi de la pêche et du bois des peupliers qu'ils coupent pour le revendre aux papeteries de la ville. C’est d’une rivalité pour la coupe de ces arbres que va naître le drame entre les îliens et des étrangers au territoire, deuxième fil rouge du scénario.
Le bateau-bus est le seul lien avec le monde extérieur. De fait, les conducteurs comme El Turu de ces bateaux-bus sont donc des figures centrales et puissantes dans cette vie communautaire.

Le film est tourné dans un beau noir et blanc bien contrasté, où néanmoins la gamme de gris n’est pas sacrifiée, en haute définition numérique. Le noir et blanc renforce l’impression d’être hors du temps, d’autant que le spectateur possède peu de marqueurs temporels. Le bateau pourrait en faire office, mais la León avec son étrave perpendiculaire à l’eau peut aussi bien naviguer il y a 60 ans qu’aujourd’hui. On aperçoit quelques télévisions et automobiles lors d’une incursion dans la ville la plus proche qui pourraient nous transporter à la fin des années 70, mais tout cela n’est que supputation, l’époque n’a que peu d’incidence sur le déroulement du drame mais cette incertitude chronologique renforce l’étrangeté du lieu et de cette histoire. Le spectateur est par ailleurs troublé par l’inattendue architecture cubiste de la maison rongée par l’humidité qu’habite Alvaro. Par le choix du noir et blanc, le cinéaste rompt avec les canons esthétiques du jour, comme par le choix de l’acteur qui interprète Alvaro que l’on peut admirer nu dans des plans évidents, une beauté loin des canons made in USA. Le rythme très lent du filmage épouse le cours méandreux du fleuve. L’image rend palpable l’humidité et la touffeur de cette contrée qui rappelle un peu le bayou louisianais et nous fait nous souvenir de films comme La Nuit du chasseur, Un Été en Louisiane... Curieusement, l’atmosphère lourde de ce lieu clos aux brumes rampantes évoque Simenon… La pesanteur de la frustration sexuelle est la même que chez Tennessee Williams.
La caméra filme horizontalement, souvent louvoie au raz de l’eau et se pose quelques fois au plus près des corps, mais souvent comme à distance, pour leur laisser la liberté de vivre leur triste quotidien. Elle nous fait entrer dans ce monde fermé, un peu à la manière d'un anthropologue. On se sent proche de ces êtres écrasés de solitude, isolement dont s’évade Alvaro par la lecture. Il faut voir avec quelle tendresse il caresse les livres qu’il soigne... On est surpris lorsque l’on découvre qu’il répare les livres pour la bibliothèque de la petite ville. Cette scène inopinée, mais bien introduite, est exemplaire de l’habileté qu’a Otheguy pour densifier ses deux rôles principaux, leur épaisseur étant pour beaucoup dans la réussite du film.

« Voilà, moi mon petit vieux dans mon histoire, je ne vais pas le sur découper avec 5 caméras dans 3 vues différentes. C’est un petit vieux, contemplatif etc. Je veux que les gens rentrent dans ses rides, dans son regard, dans ses mains… » En deux phrases, le cinéaste dit tout sur sa manière de filmer.
Le mélange entre acteurs professionnels et habitants de la région est très réussi. On a pu déjà voir Jorge Roman (Alvaro) dans le film chilien Mon meilleur ennemi d’Alex Bouen et dans Nordeste de Juan Solanas, quant à Daniel Valenzuela (El Turu), il s’est révélé dans L’Ours rouge d’Adrian Caetano.

Santiago Otheguy a fait ses étude de... musique en France, où il vit. El León est son premier long métrage ; auparavant, il n’avait signé que quelques courts métrages dont un La Rampe avec Claude Jade, réalisé dans le cadre des scénarios contre la drogue. Quand on lit sa note d’intention sur le cinéma, on ne peut que continuer à espérer en cet art et en ce nouveau cinéaste : « J’ai l’impression que les jeunes réalisateurs s’inhibent, s’autocensurent. Je pense qu’il faut faire des films vraiment comme on le sent avec un langage qu’on pense approprié au sujet et qu’il ne faut pas avoir peur. Il ne faut pas se voiler la face non plus, il y a de grands sacrifices à faire, et dans le monde actuel, soit on se laisse porter par le consensus, et fatalement on traverse une vie de consommateur tranquille, soit toute autre action ou geste que l’on voudra faire méritera un sacrifice. Il ne faut pas vouloir faire une carrière dans le cinéma en voulant absolument reproduire le langage des autres, mais aujourd’hui c’est comme ça, il faut sacrifier quelque chose pour pouvoir sortir quelque chose. »
La León a été primé au Festival de Berlin 2007. Le film a reçu la Mention spéciale Teddy Award.
Un western aquatique où chaque plan, tous magnifiques et sensuels, est essentiel, images raffinées où les sexes mâles remplaceraient les colts.

L’avis de Chori :
Incontestablement « la » découverte ciné de mon séjour parisien.
Un film en noir et blanc, très horizontal, à la perfection plastique bluffante (certains de mes amis d'ailleurs lui reprochent cette volonté de virtuosité...), bref, un objet filmique totalement fascinant, et ce dès la première image.
Un univers dense, touffu, étouffant qu'on n'appréhende que petit à petit (car on ne peut pas dire que le réalisateur joue la facilité en nous filant d'un seul coup et dès le début la carte du lieu ou en parsemant sa narration de poteaux indicateurs explicatifs, bien au contraire, ici c'est la jungle, semble-t-il chuchoter, et démerde-toi...) une histoire donc qui s'élabore en zigzags, se constitue, se perd et se reconstitue au fil des méandres que parcourent un certain nombre d'embarcations, notamment un bateau, El Leon (celui qui donne son titre du film), dans un labyrinthe aquatique, insulaire, foisonnant, mystérieux.
Dans ce paysage moite d'eau, de roseaux, de forêts, de marécages (nous sommes en Argentine, dans le delta du Paraná) vivent (survivent) des hommes, loin de tout, vies minuscules, précaires, comme des îlots jetés ça et là au hasard sur le fleuve, et organisées en un monde clos, autonome (les Isleños), régi par ses propres règles, (qu'on ne saisit pas forcément d'emblée), et dont le seul lien régulier avec l'extérieur, la terre ferme, le reste du pays, du continent (la réalité ?) est ce bateau, celui que pilote El Turu, qui fait la navette entre les deux.
L'autre protagoniste, aussi mutique que le premier est hâbleur, aussi introverti que l'autre est jovial (?), s'appelle Alvaro. Il coupe des roseaux, file occasionnellement un coup de main à ceux qui bûcheronnent (et les mate un peu quand ils se baignent dans le fleuve ou quand ils font la sieste), et répare des livres de bibliothèque, bref, nous est signalé comme encore plus singulier, au beau milieu de cette somme déjà de singularités ambulantes. Oui c'est un puto, (un jeune homme sensible dans la rude langue locale). Et c'est entre lui et El Turu, le pilote à grande gueule, que va se jouer une partie tendue et redoutable, un duel (qui hésite peut-être à devenir un duo ?), attraction/répulsion, chat et souris (mais qui chasse qui ?) homo & hétéro... Mais on n'est ici ni dans La Meilleure façon de marcher, ni dans Le Droit du plus fort,  encore moins dans Les Chansons d'amour ou La Cage aux Folles. À des kilomètres.
Car Otheguy, dont c'est, il faut le souligner, le premier long-métrage, a l'intelligence de ne pas faire de cet affrontement la pièce maîtresse, le mur porteur, du film, qui aurait alors beaucoup perdu de son élégance radicale et vénéneuse. Il n'en fait qu'un des éléments dans le constat d'un combat beaucoup plus vaste, qu'il soit politique, social, ou racial. (Les Isleños, premiers habitants des lieux, voient ainsi débarquer chez eux des immigrants, les Misioneros, qui veulent profiter aussi de leur maigres moyens de subsistance, ce que certains exaltés vont percevoir comme une insupportable agression.) Aussi pauvre et malheureux soit-on, il s'en trouvera toujours un plus désemparé que vous sur l'échelle sociale, et certains auront toujours, à tort ou pas, la trouille qu'un plus bas veuille grimper sur leur barreau et leur piquer leur place.
Le film débute juste après un suicide et se termine après un meurtre. Entre les deux aura coulé, au sens propre comme au sens figuré, beaucoup d'eau. (L'eau c'est la vie ?) Le format scope (celui habituel des westerns) constitue un cadre parfait pour la rectitude (rigueur ?) géométrique (mais pourtant violemment poétique) de son écoulement, son caractère inéluctable. Horizontalité de l'élément liquide et verticalité de l'élément humain. Horizontalité du regard et verticalité des roseaux, des arbres, des hommes. Horizontalité des embarcations qui glissent et verticalité des corps qui s'affrontent. Verticalité de la violence, verticalité du désir, horizontalité du rapport sexuel, et, finalement, horizontalité de la mort. Tout ça retranscrit, je l'ai déjà dit, dans un noir et blanc sublime, qui radicalise encore un récit où l'économie des mouvements de caméra (le réalisateur privilégie les longs plans fixes) s'allie à des cadrages à la rigueur (la vigueur) et à la beauté implacable(s), pour évoquer cet univers foisonnant, mi-homme mi-bête, à la beauté vaguement inquiétante, mais aussi à la tristesse prégnante.
(J'ai pensé, à la fin, peut-être paraîtra-ce ici trivial, au clip de Tanita Tikaram Twist in my sobriety, en sépia et blanc, qui évoquait un univers assez semblable. Longtemps je l'ai considéré comme le clip le plus triste du monde.) Si La Leon n'est pas bavard, il est pourtant très sonore. Beaucoup de bruissements, de chuintements, de craquements, (la bande-son est aussi extrêmement travaillée), entre le végétal malmené et l'animal aux aguets, entre l'inquiétude et la menace, entre la caresse et le coup. Oui on est quelque part au milieu d'une jungle, perdu dans la forêt, on n'est sûr de rien, on avance à pas lents, aux aguets et rien de plus beau, de plus jouissif que cette perte-là (on ne serait plus si loin, finalement, de la deuxième partie de Tropical malady, non ? Mais peut-être là m'égare-je).
Bon, encore une fois, (smiley rosissant), j'avoue  (soyons honnête) m'être quand même très intéressé au sous-texte gay... (même si l'auteur a dit et répété que ça ne l'intéressait pas de faire un film homosexuel, et que d'ailleurs lui-même ne l'était même pas !) En tout cas je peux vous dire que ça fonctionne, et bougrement ! Tout y est, les regards, les visages, les corps, (et même le sexe, d'ailleurs... Si, si ! Et joliment impressionnant, avec ça), et les figures (de style) imposées des circonvolutions tortueuses de la séduction, (in)volontaire ou pas, d'autant plus efficace (à mon sens) que les protagonistes en sont très (trop ?) humains (je veux dire « normaux »), oui, simplement, ordinaires, comme vous et moi (enfin, comme moi surtout).